К вопросу об историзме С.Д. Кржижановского

ностью издательства «Academia», в 1931 г. поставившего задачу издать собрания сочинений классиков мировой литературы. В их число вошел и Шекспир. Статья Кржижановского «Комедии молодого Шекспира» стала предисловием к первому тому собрания (статья не была издана в собрании сочинений по технической причине)* [6, с. 745 - 749]. С этого момента начался «шекспировский период» Кржижановского. На протяжении 1930-х гг. он написал более десятка статей, выступал с лекциями и докладами о Шекспире. Два доклада – «Сюжет и стиль шекспировских комедий» и «Об исторических хрониках Шекспира» – были прочитаны им в 1935 г. на заседании автономной секции драматургов при Оргкомитете Союза советских писателей, членом которой ученый состоял с 1933 г. Стенограммы этих докладов и их обсуждений отложились в Отделе рукописей Института мировой литературы РАН [10] и Российском государственном архиве литературы и искусства [12] и никогда не издавались.

Первым по времени выступлением Кржижановского (9 апреля 1935 г.) стал доклад «Об исторических хрониках Шекспира». Мысль Кржижановского предстает в стенограмме доклада и репликах при его обсуждении более живой и самобытной, чем в публикованной «Поэтике Шекспировских хроник» [5] – расширенной версии этого доклада, что и обусловило наш исследовательский интерес к последнему. Доклад отразил историософские взгляды Кржижановского и его понимание методологической составляющей в изучении произведений художественной литературы как исторического источника, что выделяет его работы о Шекспире на общем фоне рефлексии творчества этого писателя в России 1930-х гг.

В 1930-е гг. в контексте возникшего общего интереса представителей всех идеологических направлений в литературе к представителям высокой «буржуазной» и «дворянской» классики драматическое искусство в России ассоциировалось в первую очередь с Шекспиром. К нему обращались как к эталону, на который следует ссылаться и с которым следует сравнивать работы драматических писателей. Интерес к Шекспиру проявился в увеличении количества шекспировских постановок («Отелло» (1930, МХАТ, реж. К.С. Станиславский, И.Я. Судаков), «Гамлет» (1932, Театр им. Вахтангова, реж. Н.П. Акимов), «Двенадцатая ночь»» (1933, МХАТ 2-й, реж. С.В. Гиацинтова, В.В. Готовцев), «Египетские ночи» (1933, Камерный Театр, реж. А.Я. Таиров), «Ромео и Джульетта» (1935, Театр Революции, реж. А.Д. Попов), «Отелло» (1935, Малый театр, реж. С.Э. Радлов), «Король Лир» (1935, Московский еврейский театр, реж. С.Э. Рад-лов), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Вахтангова, реж. И.М. Рапопорт), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, реж. А.Д. Попов) [7, с. 405–444; 14, с. 864; 15, с. 297–352].

Возник переводческий бум Шекспира, лавинообразно возросший к 1940-м гг. Знамениты переводы второй половины 1930-х гг.: А. Рад-ловой («Трагедия о Макбете», 1936; «Гамлет», 1937; «Трагедия о Ромео и Джульете», 1937; «Отелло», 1939), М. Лозинского («Трагедия о Гамлете, принце Датском», 1933; «Двенадцатая ночь, или Что угодно», 1937), М. Кузми-на («Укрощение строптивой», 1937; «Два веронца», 1937; «Много шуму попусту», 1937), Т. Щепкиной-Куперник («Венецианский купец», 1937; «Все хорошо, что хорошо кончается», 1937; «Король лир», 1937; «Как вам это понравится», 1937; «Ромео и Джульета», 1938; «Сон в летнюю ночь», 1938; «Буря», 1938; «Веселые виндзорские кумушки», 1939; «Мера за меру», 1939), Е. Полонской («Мера за меру», 1938), С. Соловьева («Макбет», 1938) и др.

В этом контексте новый толчок получило научное освоение наследия Шекспира. Шекспир является оселком в спорах о творческом методе советского драматурга. Так, рассуждая о радикальном изменении репертуара русских театров в 1935 г., Е.И. Замятин говорил: «Самым популярным советским автором оказался <...> товарищ Уильям Шекспир, появился новый motd’ordre- “шекспиризация театра”» [4]. Призыв к «шекспиризации» театра означал призыв к большей степени развития психологизма.

Появление термина шекспиризация , по свидетельству А.О. Богуславского и В.А. Диева, имеет прямое отношение к полемике советских драматургов о путях развития советской драмы эпохи реконструкции. Н. Погодин и В. Вишневский отстаивали мнение о несоответствии «старых форм драматургии» (являющихся «буржуазными») «новому материалу» жизни. А. Афиногенов и В. Киршон, напротив, считали неприемлемым отбрасывать творческий опыт классиков и указывали, в первую очередь, на Шекспира [1, c. 304]. Пик этого спора пришелся на 1933 г. и отразился в статьях Н. Погодина, Вс. Вишневского, Б. Ромашова на страницах периодических изданий [11, c. 2].

В этом отношении показательно более раннее выступление Афиногенова в 1931 г., где, разъясняя механизмы театрального искусства, он обратился к шекспировским образам. «Когда вы оценивали некоторые свои ошибки, то отправлялись ли вы от практики Шекспира?» – спрашивали у Афиногенова после его выступления (27 февраля 1931 г. доклад «Как я работаю над пьесой») [10. Оп. 1. Ед. хр. 141]. На что драматург ответил: «Я познакомился с Шекспиром. Я думал, счастливый, черт возьми, Шекспир, он мог писать о ревности, о скупости, о любви. Ведь все эти чувства из арсенала нашей драматургии изъяты, но можно писать о влиянии промфинплана на психологию рабочих масс, а просто взять какой-нибудь случай – я не могу, потому что я буду назван: перерожденцем, ренегатом и т.п.» [Там же, л.8].

О драматургии чувств у Шекспира Афиногенов там же говорил: «Шекспир писал необычайно полнокровно, художественно. Мы видим, что Шекспир оперирует чрезвычайно простыми человеческими чувствами, которые он берет в основу поведения своих героев. В то же время эти простые человеческие чувства рождают великолепные творческие образы при очень высокой идейности произведения. В чем дело? Дело в том, что произведя анализ действительности, Шекспир умел помножить на свои творческие ощущения эту действительность, так что действительность в результате выходила преображенной в том или другом образе» [10. Оп. 1. Ед. хр. 141. Л. 2].

Один раз зародившись, интерес к Шекспиру уже не покидал исследовательских статей и творческих дискуссий. Это ярко проявилось перед Первым съездом советских писателей. Драматическая секция при Оргкомитете союза советских писателей успела выпустить два сборника теоретических статей, посвященных проблемам современной советской драматургии [3]. Первый сборник вышел в 1933 г. и представлял собой собрание статей ведущих советских драматургов: М. Горького, Вс. Вишневского, А. Глебова, В. Киршона, М. Левидо-ва, Б. Ромашова, Б. Славина, А. Файко, Б. Ал-перса, С. Амаглобели и др. Тема творчества Шекспира проходит красной нитью через все статьи сборника. Задал основную тональность шекспировской темы Горький, призвав советских драматургов учиться писать пьесы у старых непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всех у Шекспира [2].

В статьях А. Глебова, М. Ромашова, Б. Ал-перса – везде присутствует Шекспир, а статьи Вс. Вишневского («О современниках и Шекспире») и М. Левидова («Мы и Шекспир») пол- ностью посвящены взаимодействию советских драматургов с творчеством великого англичанина. О тотальном присутствии классика в дискуссиях вокруг творчества советских драматургов прекрасно сказал Н. Погодин: «В нашем созвездии живет и действует одна планета, вокруг которой вращается вся система. Это Шекспир <...>. Шекспировское наследие – это мировой вуз для драматических писателей» [11, c. 2].

Однако, возвращаясь к Кржижановскому, следует отметить, что, в отличие от указанных писателей, включая М. Горького, он читал Шекспира в оригинале, что создавало необходимые условия для аутентичной интерпретации творчества драматурга, не вдаваясь в полемику о том, кем был «на самом деле» Шекспир. Следует отметить также, что принадлежность Кржижановского как философа-историка к европейской научной традиции выгодно отличала его подход от политически выверенных, идеологизированных или примитивных концептуальных построений советских литературоведов того времени, что послужило основанием неутрачиваемой актуальности и современности его исследований.

Круг проблем, последовательно и разносторонне разбираемых Кржижановским, поражает широтой охвата: история и поэтика, проблемы перевода и психология творчества. Однако в центре внимания Кржижановского историзм Шекспира. На этом аспекте мы остановимся подробнее.

Понятие об истории, которое Кржижановский вкладывает в свою интерпретацию хроник Шекспира, восходит к проблемам методологии исторического познания в работах немецких философов конца XIX – начала XX в. Крупнейшими философами, занятыми проблемами истории как науки в конце XIX в., были представители Марбургской (Баденской) школы неокантианства, основателями которой являлись В. Виндельбанд и Г. Риккерт *.

В России оригинальными интерпретаторами и продолжателями этого методологического подхода явились такие историки, как А.С. Лаппо-Данилевский, И.М. Гревс и Н.П. Анциферов. Таким образом, связь европейской академической философской мысли с теоретическими и идейными поисками русских ученых в области истории и литературы прослеживается на протяжении долгого времени и не прерывается в 1920–1930-е гг. Можно вспомнить, что у кантианца Марбургской школы Г. Когена начинал учиться Б. Пастернак. Прямые и косвенные связи немецкой философии (неокантианство, а позднее и феноменология Гуссерля, аутентичным интерпретатором которого в пореволюционной России оставался Г.Г. Шпет) с отечественной гумани-таристикой ХХ в. очевидны. В ключе, заданном немцами, разворачивался научный дискурс русской мысли, направленный на изучение не только исторических реалий, но и литературно-художественного творчества.

Наиболее ярко проблема исторического факта в литературном произведении поставлена Кржижановским в аналитике исторических хроник Шекспира. Особое понимание истории Шекспиром и его творческая интерпретация исторического процесса становятся аналитическим материалом для Кржижановского: «.. .history Шекспира представляет собой чрезвычайно своеобразную единственную в веках, встречу истории и поэзии. Элементы вымысла, вкрапленные в фактность исторических данных» [10. Оп. 1. Ед. хр. 229. Л. 2].

В поиске исторического факта и в попытке дифференцировать приемы изучения фактов историко-культурологическая аналитика сближает подход Кржижановского (как литературоведа) с другим крупнейшим литературоведом того времени Н.П. Анциферовым, т. к. они оба исходят из понятия исторической ценности того или иного исторического факта*.

По мысли Кржижановского, драматург производит отбор исторического материала как историк. Историк - не хронист, не летописец, которые, не разбираясь в материале, сваливают события в кучу. Для историка отбор факта - центральный момент, момент внесения собственного суждения в материал. Драматург таким же образом отбирает материал, собранный очевидцами для «очевидцев», зрителей театра [10. Оп. 1. Ед. хр. 229. Л. 5].

На примере различных персонажей, как исторических, так и вымышленных, Кржижановский выстраивает внутренние, структурные особенности исторических хроник как поэтику текста посредством анализа и соотношения исторических фактов, их толкования в эпоху Шекспира и через призму фантазии автора, чье воображение, трансформируя исторические факты, соответствуя канону драматического произведения, создает особый, вымышленный мир для своего современника.

Он утверждает, что не представляющему собственного будущего зрителю приятно ощущать себя «будущим» для персонажей исторической хроники, следить за драмой «прошлого», переходящей в настоящее.

Понять и описать движение исторической мысли Шекспира есть задача литературоведа. Кржижановский предпринимает попытку: «Замысел Шекспира, его глубокие поиски произведений во времени имеют определенную цель. Она видна только несколько секунд, только несколько секунд созерцаешь это неопределенное направление туда и обратно, движение исторической мысли Шекспира. О замысле можно догадываться. Он состоит в отыскании на протяжении 100 лет наиболее богатых драматургизмами мест истории. Истории можно задавать самые узловые вопросы. История как земля, как пространственное нечто, имеет свою подпочву, почву, надпочву и пыль, и история имеет все, до исторической пыли включительно, и вкапываться в глубину земли можно с различными целями. Историк собирает все факты без критики, потому что трудно наперед сказать, что может пригодиться в момент вывода, а что – нет. Но Шекспир считает драматургизм синтезом наиболее для него выгодным» [Там же. Л.1].

Ценности для Кржижановского в его наблюдениях над историзмом Шекспира раскрываются как в интерпретации истории, так и в создании нового театрального образа. А ценность данного образа определяется благодаря зрителю - реальному участнику реальной истории. Иначе говоря, отбор исторических фактов драматурга будет проверен зрителем: «…мы можем сказать с полным правом, что пьеса историческая - это гипотеза, направленная на прошлое. Обычно в дальнейшем гипотеза эта проверяется в будущем путем эксперимента. Для театра специфический эксперимент заключается в показе пьесы, в проверке ее на театре, где и проверяется тысяча гипотез, и в данном случае роль будущего, которое проверяет настоящее, заменяет настоящее, играющее роль будущего по отношению к прошлым векам 10-тилетиями и т.д.

Именно к этому настоящему зритель, который чувствует себя смотрящим из будущего на отжитую жизнь, именно к этому настоящему будущему апеллирует Шекспир при проверке исторических фактов, которые он берет из хроник и других источников. Если зритель проверил факт на <…> эпоху и не находит точного совпадения, т.е., если он чувствует, что эти старые факты уже изжиты, то значит их не было.

Такой вывод правилен или не правилен – это нас не должно интересовать, но такой театральный вывод делает зритель, и, как зритель, он прав, потому что <…> точность будущего перешла в прошедшее»*.

Наш краткий обзор основных особенностей исторической мысли Кржижановского был призван показать широту его взгляда на проблему методологии истории и продемонстрировать независимость его воззрений. Кржижановский на теоретическом уровне и уровне интуиции был выше своих современников, придерживающихся социологического (марксистского) понимания исторического факта. Непонимание ими мысли Кржижановского выразилось в вопросе, заданном ему после выступления: «(С места) Нас интересует вопрос - как наша драматургия могла бы, на основании материалов исторических хроник Шекспира, брать те большие явления, которые происходят?» [10. Оп. 1. Ед. хр. 229. Л. 13]. Ответ Кржижановского звучал так: «.. .материал, который мы получили от Шекспира, наше время, имеющее совершенно другой характер, другой цвет, с другого конца спектра, должно использовать очень осторожно <...> некоторые приемы Шекспира достаточно для нас значимы, чтобы над ними задуматься и посмотреть, нельзя ли их пустить в работу, в какую, трудно сказать вперед» [Там же. Л. 15]. Вряд ли было уместно объяснять присутствующим, что для подражания Шекспиру необходим принципиально иной, чем марксистский, взгляд на историю.

Кржижановский был наследником большой культурной традиции русской школы философии в лице Лаппо-Данилевского, восходящей к европейской исторической мысли, не единично представленной в 1930-х гг. в России**. Кржижановский - прежде всего литературовед, историк словесности, и характеристика его концептуальных положений, о понимании художественного своеобразия шекспировского историзма, может стать предметом изучения будущих исследований.