Каденция солиста в инструментальных концертах Сергея Слонимского

Инструментальный концерт – один из самых популярных и востребованных жанров инструментальной музыки. В течение трехвековой истории он подвергался различным метаморфозам, но при этом сумел сохранить свое лицо и место в музыкальной культуре. Многоликий и переменчивый, концерт в ХХ–XXI вв. переживает период стремительного развития.

Концертное творчество С.М. Слонимского (род. 1932) в полной мере отражает ведущие тенденции современного музыкального искусства. При этом композитор, с одной стороны, опирается, на некий жанровый канон концерта, с другой – демонстрирует свою концепцию жанра, собственный стиль.

Всего в творчестве Слонимского насчитывается десять инструментальных концертов*. Значительному обновлению в них подвергается такая важная составляющая жанра, как ка денция. В этой статье мы рассмотрим каденции из шести концертов композитора: Весеннего, Славянского, Виолончельного, Второго фортепианного, Еврейской рапсодии и Трагикомедии для альта и камерного оркестра.

Заметим: термин каденция по-разному расшифровывается в музыкальных словарях и энциклопедиях. Ю.Н. Холопов в Большой советской энциклопедии трактует каденцию как виртуозный сольный эпизод в инструментальном концерте; как бы свободную фантазию на темы концерта [15]. The New Grove: Dictionary of Music and Musicians (Словарь Гроува о музыке и музыкантах - пер. здесь и далее наш. - Е.Ш. ) дает следующее описание каденции: “cadenza – a virtuoso passage inserted near the end of a concerto movement…” (каденция – виртуозный эпизод, расположенный ближе к концу части концерта.) [1, с. 586]. В музыкальном словаре Гроува под ред. Акопяна отмечено, что «в типичном случае главная, наиболее развернутая, каденция помещается перед кодой первой части концерта, менее обширная -перед кодой финала. <.> В некоторых концертах 19 века каденции помещаются ближе к середине части. Иногда концерт открывается развернутыми каденциями ...» [3, с. 368]. The New Grove: Dictionary of Music and Musicians упоминает о том, что, начиная с эпохи классицизма, “some concertos specify a cadenza in each movement.” (некоторые концерты предусматривают каденцию в каждой части.) [1, с. 595].

Взяв эти определения за отправную точку, можно сказать, что каденции Слонимского представляют собой виртуозный сольный эпизод, развернутую сольную импровизацию. Их местоположение весьма разнообразно: они могут встречаться в любом разделе формы и выполнять при этом различные функции.

Так экспонированная в начале произведения каденция выполняет драматургическую функцию завязки. Однако может восприниматься и «как эпиграф, либо вершина-источник и своего рода отправная точка для последующего движения» [6, с. 70]. Такова, например, первая каденция Славянского концерта, совмещающая в себе функции эпиграфа и главной партии первой части. Каденция состоит из шести внутренне емких фраз, находящихся между собой в отношениях «вопрос-ответ-вопрос» и создающих ситуацию внутреннего диалога. Подобное решение сольной каденции предельно ярко демонстрирует ди-

алогическую природу жанра и при этом дает энергетический импульс последующему движению.

Каденция может возникнуть и в точке золотого сечения формы, например на стыке разработки и репризы, либо как раздел в центральном эпизоде. Так, каденция первой части Славянского концерта (ц. 14), находящаяся между разработкой и репризой, выполняет функцию углубления конфликта между протагонистом и антагонистом. Подобную же функцию несет каденция из третьей части Славянского концерта (ц. 47 – средний раздел эпизода D), а также две каденции Трагикомедии (цц. 11, 14 – главная и побочная партии в репризе соответственно).

Во Втором фортепианном (ц. 7), Весеннем (цц. 12, 23), Виолончельном (ц. 17) и Славянском (ц. 19) концертах каденции связаны с кульминационными моментами. В первых двух концертах они размещаются на стыке разработки и репризы. В Виолончельном концерте каденция расположена в конце второго эпизода классического рондо, а в Славянском концерте каденция играет роль побочной партии в репризе первой части.

В конце сочинения каденции в основном выполняют функцию кульминации всего произведения и звучат перед кодой или внутри нее как финал, итог развития. Таковы каденции в Славянском (ц. 53), Весеннем (ц. 36 – вместо проведения темы рефрена), Втором фортепианном (ц. 58 – внутри репризы третьей части, вместо проведения темы А гл. п.) концертах, в Трагикомедии для альта (ц. 32) и Еврейской рапсодии (ц. 46).

Заметим, что интонационное содержание каденций Слонимского весьма разнообразно. Их можно поделить на три неравные группы: каденции разработочного характера, построенные на ведущих темах концерта; каденции, где опора на ведущие темы концерта сочетается с последующим переходом к импровизации, и, наконец, каденции свободного характера.

Последняя группа представлена каденциями из Весеннего (ц. 12), Второго фортепианного (ц. 38) концертов, Еврейской рапсодии (средняя часть во вступлении) и составляет меньшинство. Подобного рода каденции – дань уважения Слонимского композиторам эпохи барокко, когда “the ‘true’ cadenza was characterized <…> by its rhapsodic, improvisatory character” («истинная» каденция носила <…> рапсодический, им- провизационный характер) [1, с. 598]. Однако, в отличие от нетематических каденций Локателли, Торелли, Вивальди, Баха, которые, по сути, не имели ничего общего с исполняемым концертом, свободные каденции Слонимского неотделимы от концерта в целом. Так, финал второй части Второго фортепианного концерта (ц. 38) содержит вторгающуюся нетематическую каденцию солиста (десятая вариация). Смысловое единство здесь достигается за счет эмоционального характера, сходного с тем, который демонстрируют другие темы произведения, и общих форм движения, таких как равномерное движение шестнадцатых в каденции, напоминающих начало девятой вариации.

Более обширную группу составляют каденции, опирающиеся на тематический материал концерта, трансформирующиеся в виртуозную импровизацию. Это каденции в Трагикомедии для альта (цц. 11, 14), Еврейской рапсодии (ц. 46), Славянском (цц. 4, 14, 19 и 47), Виолончельном (ц. 17), Втором фортепианном (ц. 58) концертах.

Каденции же первого типа можно обнаружить во всех концертах. Они встречаются как в самом начале, так и в конце части или сочинения в целом. Каденции, играющие роль вступления, рефрена, главной партии в экспозиции, обнаруживают наиболее тесную интонационную зависимость от основного тема-тизма концерта. Подобные каденции можно обнаружить в Еврейской рапсодии, в Виолончельном, Славянском концертах, Трагикомедии для альта.

Каденция Второго фортепианного концерта (ц. 7) расположена между разработкой и репризой I части. Она состоит из нескольких разделов: первый построен на секундо-вой теме вступления, второй носит импровизационный характер. Из него постепенно прорастают отголоски темы, все более и более приобретающие характерные черты побочной партии и приводящие к третьему разделу каденции. Но вот опять резкая метаморфоза: полифоническое изложение сменяется торжественным аккордовым письмом, приводящим к четвертому разделу, построенному на секундовой интонации вступления, что создает некую тематическую арку в произведении.

В каденциях II и III частей Весеннего концерта (цц. 23, 36) используются элементы фактуры, данной во вступлении. А, например, каденция второй части Трагикомедии представ- ляет собой изложение серийного ряда от d1 главной партии первой части.

Заострим внимание и на других особенностях каденций у Слонимского. Композитор в своих концертах обращается как к объемным, чередующимся оркестровыми вставками, каденциям (Еврейская рапсодия, Виолончельный, Весенний, Второй фортепианный концерты), так и к кратким сольным построениям (Трагикомедия для альта цц. 11, 32; Славянский концерт цц. 4, 47). Наряду с традиционной виртуозной каденцией, он также использует «дуэтный», «рассредоточенный» и «монологический» типы каденций [6, с. 72].

Яркий пример «дуэтной» каденции представляет собой третья каденция (ц. 14) в Славянском концерте. Небольшая по объему, она охватывает шесть фрагментов, чередующихся между собой по принципу «медленно – быстро». При этом внутри них возникает некоторая репризность, поскольку третий и пятый фрагменты возвращаются к тематизму первого, а четвертый и шестой – к тематизму второго. Третий же фрагмент построен в форме диалога между солистом и оркестром. Таким образом, рождается новый вид каденции – «дуэтная» каденция, поручаемая протагонисту (солист) и антагонисту (оркестр).

Объемное вступление (до ц. 3) в Еврейской рапсодии представляется важнейшим в драматургическом плане. Здесь зарождается тема, пронизывающая все произведение подобно лейтмотиву. Вступление это содержит ряд разделов: первый, открывающийся небольшим оркестровым эпизодом, репрезентирует зародыш темы, обрисовывает ее основные очертания; второй строится как цепь виртуозных, импровизационно разворачивающихся интонаций; в третьем разделе тема окончательно оформляется, приобретая аскетические черты сурового псалма; следом за фортепиано эту тему подхватывает струнная группа и литавры, образуя четвертый раздел, в котором солисту отводится лишь второстепенная роль, и подготавливая переход к экспозиции. Здесь вновь реализуется идея «дуэтной» каденции, где в роли антагониста выступает оркестр.

Общее число каденций, как в концерте в целом, так и в каждой части, влияет на ее тип, рождая эффект «рассредоточенной» каденции. Так, во всех концертах Слонимского – Весеннем, Славянском, Виолончельном, Трагикомедии, Втором фортепианном концертах, Еврейской рапсодии – имеется по две и более каден- ций. При этом они могут образовывать свою линию развития, независимую от движения других образных сфер произведения. Это подчеркнуто порой определенными интонационными перекличками на расстоянии.

В Славянском концерте сольные разделы в разных частях не содержат прямых интонационных связей и различны в образноэмоциональном плане. Однако четыре каденции первой части и две каденции третьей части образуют (каждые в своей части) эффект «рассредоточенной» каденции, поэтому ощущаются как единое целое, в котором одно построение вытекает из другого благодаря общему тематизму (в первой части это использование темы связующей партии и общих форм движения в импровизационных фрагментах каденций, а в третьей, написанной в форме рондо, – использование основной темы среднего раздела в эпизоде D) и приданию им значения центра драматургических событий.

Эффект «рассредоточенной каденции» в Весеннем концерте реализуется за счет использования варьированного мотива, который ассоциируется с птичьим щебетом, столь характерным для птичьей поры. В Виолончельном же концерте данный эффект можно наблюдать благодаря частичному использованию во второй каденции интонаций первой (секундовые вздохи, речитация).

В таких концертах, как Весенний, Виолончельный, Еврейская рапсодия, Трагикомедия для альта, Слонимский реализует принцип невиртуозного, монологического концертирования. На первый взгляд может показаться, что термин входит в противоречие с основным принципом концертного жанра, заключающийся в диалоге исполнителей. Однако еще А.А. Потебня подчеркивал, что «мы говорим не только тогда, когда думаем, что нас слушают и понимают, но и про себя и для себя» [5, с. 305]. Таким образом, «даже один человек может вести диалог с самим собой или с другими людьми внутри себя. <...> Такой способ мышления можно назвать внутренним диалогом, а монолог называют иногда остановленным диалогом…» [4, с. 36].

По мнению А. Уткина, «монологическое концертирование предполагает особое решение проблемы инструментальной виртуозности, которая в данном случае состоит в тонком мастерстве речевой декламации на инструменте» [14, с. 79]. Закономерно, что при таком подходе каденция из сферы виртуоз- ности модулирует в область напряженной медитации, нередко окрашенной в драматические тона.

Так, Виолончельный концерт открывается большой сольной каденцией – исповедью виолончели. Тема-монолог полна напряженных раздумий, поисками гармонии как внутри себя, так и в отношениях с внешним миром. Отсюда использование микрохроматики, крайних регистров диапазона, изменчивой динамической шкалы, которая колеблется от ppp до sfff, включая авторские указания subito. Не лишена каденция и виртуозных черт, что связано с присутствием в виолончельной партии техники двойных нот. Однако все это лишь сгущает драматические краски каденции.

В Трагикомедии для альта и камерного оркестра 4 каденции, две из которых – невиртуозного типа. Первая открывает концерт, взяв на себя роль главной партии. Вторая каденция тоже исполняет тему главной партии, но в репризе. Развитый инструментальный монолог строится как внутренний диалог. Исполненный грусти и раздумий о целях и смыслах Бытия, звучащий на p в экспозиции, он достигает большого эмоционального накала в репризе (f), что подчеркнуто авторской ремаркой espressivo, техникой глиссандо и модуляцией в импровизацию.

Подведем итоги. Можно сказать, что у Слонимского понятие каденции и, как следствие, «концертирования», которые традиционно ассоциируются с внешним блеском и виртуозностью, эволюционирует в сторону большей психологизации высказывания. При этом усиливается процесс тематического насыщения каденции, которая становится важным тематическим и драматургическим «узлом» произведения [2, с. 13]. Каденция может возникать на любом участке композиции – во вступлении, при проведении главной, побочной, партии, в экспозиции, репризе и коде. Она может выполнять любую функцию – от завязки центрального конфликта сочинения до кульминации всего произведения. Немаловажное значение имеет общее число каденций, выстраивающих собственную драматургическую линию.

Это позволяет композитору утверждать в своем творчестве новые, характерные для современного искусства виды каденций, к числу которых относятся «рассредоточенная», «монологическая» и «дуэтная» каденции. При этом их объединяет одно общее свойство – способность «цементировать» музыкальную форму, «усиливать общую диалогическую напряженность концертного сочинения, подчеркивая его концертное начало как важнейший жанровый признак» [6, с. 72].