Камеи на малахите, ювелирные и монументальные. Заметки к датировкам и атрибуциям

Малахит появляется в европейском прикладном искусстве в конце XVIII века (отдельными редкими примерами более раннего обращения к этому материалу как минералогическому курьезу можно здесь пренебречь). Открытие декоративных возможностей уральского камня началось с его включения в декор миниатюрных табакерок: тонкие пластинки рисунчатого малахита монтировали в золотые оправы, дополняли эгломизе и эмалями. Произведения 1780—1790-х годов парижанина Адриана Вашетта (Adrien Vachette, 1753—1839) из собрания музея Метрополитен (Metropolitan museum, Нью-Йорк, Inv. No 48.187.429) или работавшего в Петербурге Дитмара Кара (Ditmar Kahrs, работал ок. 1795) из музея искусств Уолтерса (The Walters Art Museum, Балтимор, Inv. No 57.45) иллюстрируют первые опыты освоения минералогической экзотики.

Стилистика ампира, сочетавшая унаследованное от предыдущей эпохи увлечение античностью с новым пониманием колорита, стала основой для стремительного успеха русского малахита. Экспорт сырья и размещение заказов из него у парижских ювелиров и бронзовщиков Н. Н. Демидовым познакомили искушенную французскую публику с яркозеленым камнем [2; 7]. Созданный для Наполеона I Ш. Персье и П. Фонтеном интерьер парадного Салона в Большом Трианоне, где основой декоративной программы стали предметы из малахита, окончательно закрепил моду на этот материал. Постоянным спутником камня становится в это время металл — золоченая бронза или золото.

Последнее использовалось в ювелирных украшениях, где применение малахита было тесно связано с его освоением резчиками камей. Увлечение античными геммами породило обширный рынок реплик и новых работ. Дефицит сырья и трудности, связанные с обработкой твердых кварцевых пород (агатов), заставили мастеров искать новые материалы. Особое внимание мастера уделяли относительно мягким материалам, таким как коралл и раковина. Центром производства камей из мягких материалов была Италия, где с начала XIX века к сырьевой палитре добавился малахит.

Украшений с вставками-камеями из малахита, как и отдельных размонтированных резных малахитов как в музейных и частных собраниях, так и на антикварном рынке достаточно много. В отечественных музеях подобные произведения опубликованы двумя собраниями. Так, в коллекции Государственного исторического музея хранятся камеи-вставки к паре серег с фигурами Дианы и вакханки и более крупная вставка овальной формы со сценой триумфа Амфитриты [1, с. 92—93]. Любопытно, что, атрибутированные как русская работа рубежа XVIII—XIX столетий, эти камеи продублированы шифером — материалом, который характерен в большей степени для западноевропейских резчиков. Еще одно произведение — брошь с камеей, изображающей Диану и Актеона — сохранила свою золотую оправу. Однако, и оно имеет весьма условную привязку «Россия, XIX в.» [1, с. 98—99]. Три малахитовых камеи («Парис», «Перикл» и «Психея и Эрот», 1830-е) и набор из шести сцен с сидящим Эротом (середина XIX века) из собрания Государственного Эрмитажа опубликованы как произведения мастеров Западной Европы [6].

Атрибуция подобных произведений часто находится под влиянием стереотипов или весьма условного представления об истории использования малахита в прикладном искусстве. Так, в Государ- ственной художественной коллекции Мюнхена хранятся две камеи — «Три грации» (Collection Möhl 100 — Inv. Nr. 1144) и «Венера, Марс и Амур» (Collection Möhl 94 — Inv. Nr. 1139). На основании наличия на предметах монограммы «C. B.» их авторство приписано Чарльзу Брауну (Charles Brown, 1749—1795) [13] — известному английскому резчику, создавшему большое число камей на твердых породах кварцев (агатах и сердоликах).

Очевидно, что наибольший интерес с точки зрения изучения атрибуции и датировки представляют прежде всего подписные предметы, сохранившие клейма на оправах, дающих также представление о географии применения камей.

К наиболее ранним датированным памятникам можно отнести две парюры из собрания¹ Музея декоративных искусств в Праге. Маркировка на оправах первой — включающей в себя диадему, пару браслетов и колье ( Umeleckoprumyslove museum, Прага, Inv. N. 61799-801) — свидетельствует о перепродаже (или ремонте) этих предметов в Вене в 1806—1807 годах. Конструкция украшений, сочетающей крупные вставки и несколько рядов цепочек, характерна для эпохи ампира.

Второй комплект из того же музея, состоящий из колье, броши, пары серег, двух пряжек и булавки, украшенных камеями из светлого малахита с изображениями «головок» античных богов и богинь, обрамленных фестонами филиграни (Uměleckoprůmyslové museum, Прага, Inv. N. 61802-806). Он был создан в Риме в 1815 г.

Из римской мастерской происходит и наиболее монументальный образец резьбы по малахиту. По заказу Н. Н. Демидова в 1825 году Франческо Сибилио (Francesco Sibilio, 1784—1859) создает пару колонн, отличающихся от всех подобных необычным решением капителей. Канеллирован-ные стволы увенчаны коринфскими капителями, все детали которых — и листья аканта, и замещающий розетку щит с горным молотком, главным элементом герба Демидовых, — вырезаны из малахита (The Wallace Collection, Лондон, Inv. No F-522, 523) 2.

Архивные источники указывают на то, что среди украшений, исполненных парижскими ювелирам для Н. Н. Демидова в 1825 году был золотой браслет с « фигурой из малахита » [4]³ — камеей с мифологическим персонажем.

Единственное документальное свидетельство о создании камей на малахите российскими мастерами так же связано с Николаем Никитичем Демидовым. Из архивной переписки его контор становится известно, что владелец заводов по крайней мере дважды в средине 1820-х годов приобретал изображения, «наклеенные малахитом на каменной дощечке в виде антиковой работы», у екатеринбургского художника Мякушева [5].

Королеве Дезидерии, супруге короля Швеции и Норвегии, бывшего генерала французской армии Бернадота, принадлежал, пожалуй, один из самых роскошных сохранившихся до наших дней ювелирных гарнитуров с малахитовыми камеями (Nordiska musset, Стокгольм, Inv. N. NM.0990047A-I). На место и время создания ансамбля указывает французское пробирное клеймо 1819—1839 года и именник парижского ювелира Симона Петито (Simon Petiteau, 1782 — ок. 1860). Период наибольшего расцвета мастерской Петито приходится на время Реставрации, когда созданные им украшения с обилием мелких тщательно прочеканенных растительных элементов декора в сочетании с экзотическими материалами вставок (бирюзой, опалами) пользовались большой популярностью. Также для ювелирного дома Петито было характерно обращение к камеям [8].

Гарнитур королевы Дезидерии состоит из диадемы, колье, пары браслетов, броши и пары серег. Вставки обрамлены сложным растительным орнаментом, составленным из мелких тщательно проработанных элементов — листьев, цветов, ростков — из чеканного золота. Резные вставки представляют собой воспроизведение античных сцен. Интересно, что камеи дополнены вставками из малахита в виде гладких кабошонов (подвески броши, детали браслетов). Богатство парюры, ее репрезентативный характер, позволяют предположить, что украшения входили в состав драгоценностей, заказанных или приобретенных к коронации королевы в 1829 году.

Любопытно отметить, что это произведение было создано вскоре после того, как ювелир исполнял заказы Демидова. Известно, что Симон Петито работал для русского вельможи в 1825—1827 годах [4].

Промежутком между 1838 и 1849 годами датируется брошь с камеей, изображающей голову вакханки (Musée des arts decoratifs, Париж, Inv. N. 24322), созданная парижским ювелиром Теофилем Ломоннье (Théophile Laumonnier, работал в 1838—1849).

К созданию камей из малахита обращались и ведущие скульпторы первой половины XIX столетия. Так, хорошо известна камея с профилем барона Фёшера, вышедшая из-под резца Джеймса Прадье (James Pradier, 1790—1852) и включенная в ансамбль созданной из серебра ювелиром Фромен-Мёрисом (François-Désiré Froment-Meurice, 1802—1855) вазы (Musée du Louvre, Париж, Inv. N. OA 3253). Известно, что во время своего пребывания в Риме с сентября 1841 по март 1842 года скульптор создал по крайней мере еще две камеи на этом же материале, что отмечено в его письмах [10]. Так, в декабре 1841 года скульптор писал жене из Рима: «Я работаю над прекрасным малахитом — ты знаешь, эти прекрасные зеленые камни, как те что мы видели у Тиолье» [11].

Нельзя не обратить внимание на тот факт, что именно во время римского периода Прадье тесно общается с Анатолием Демидовым. Русский меценат, представитель семьи, которой принадлежала почти полная монополия на малахит в Европе, еще в 1834 году приобрел одну из скульптурных композиций мастера. В 1841 году А. Демидов заказывает Прадье памятник на могилу старшего брата, модель которой скульптор закончил к декабрю этого года (мраморная скульптура в настоящее время хранится в Нижнетагильском музее-заповеднике «Горнозаводской Урал»). Увлеченность заказчика историей Наполеона, сыгравшая немалую роль и при его вступлении в 1840 году в брак с племянницей бывшего французского императора принцессой Матильдой де Монфор, позволяет связать с именем русского вельможи один из самых необычных памятников рельефной резьбы по малахиту.

Упомянуты в письме Прадье автор камей на малахите Тиолье (Nicolas-Pierre Tiolier, 1784—1843) — достаточно известный в свое время скульптор и медальер, в 1805 году он выиграл впервые присуждаемую граверам Римскую премию с камей «Гений искусств преподносит камею императору Наполеону» [12]. Значительная часть деятельности Тиолье была связана с Монетным двором, главным гравером которого он становится в 1816 году (став преемником своего отца) и остается на этом посту до 1843 года. К сожалению, количество известных сегодня произведений этого мастера крайне невелико: наряду с медалями и монетами, опубликованы несколько камей и несколько скульптурных групп, демонстрирующих умение работать с объемами разных масштабов. Наиболее значительные произведения, созданные в технике камеи, хранились в семье художника и передавались по наследству по линии дочери и внучки — Маргариты Ивелин де Бе-виль, ставшей в 1868 году супругой Луи-Алексиса де Талейран-Перигор (его считают сыном внебрачной дочери Шарля-Мориса де Талейран-Перигор, знаменитого французского дипломата конца XVIII — первой половины XIX века)1.

В 1810 году в центре Вандомской площади было завершено возведение «Колонны Побед Великой Армии», созданной большой группой архитекторов и скульпторов под руководством вдохновленного римской колонной Траяна Доменика Виван-Денона. Каменное основание колонны обвивает бронзовый рельеф, отлитый из захваченных при Аустерлице пушек русской и австрийской армий (о количестве орудий спорят до сих пор) и представляющий 66 эпизодов наполеоновских кампаний 1803—1806 годов. Первоначально колонна была увенчана скульптурой работы Антуана-Дени Шоде, представляющей Наполеона в образе Цезаря. Однако через четыре года, после взятия Парижа войсками союзников, скульптура была уничтожена и заменена на флаг. Взойдя на трон, Луи-Филипп заказал Шарлю-Эмилю Сёрре новую статую императора — в рединготе и треуголке (так называемые «маленький капрал»), которая была установлена на вершине колонны в 1833 году. Через тридцать лет — в 1863 — Наполеон III счел эту статую недостаточно величественной. Произведение было снято с колонны и заменено работой скульптора Дюмона, снова интерпретирующей французского императора как римского правителя — в тоге и с лавровым венком на голове.

Разрушенная в дни Парижской коммуны, колонна была восстановлена к концу 1875 года.

Появление столь эффектного памятника не оставило равнодушным граверов и резчиков. Любопытно, что первые прототипы появились в недрах Монетного двора. Так, в 1832 году детальную модель, вырезанную на воске (с шиферной основой), и ее воспроизведение в медной фольге в масштабе 1 / 24 представил Комитету Монет и Медалей Никола Брене (Nicolas-Guy-Antoine Brenet, 1773—1846) — медальер и гравер Монетного двора [9]. Модель предназначалась для коммерческого тиражирования в бронзе. Сегодня в музейных собраниях хранится несколько экземпляров, созданных по этой модели, с двумя вариантами скульптур (в виде императора и в рединготе) и в двух масштабах — более крупные в 1 / 24 оригинала и более практичные в 1 / 40 .

Вероятно, в период 1830—1840-х годах в мастерской резчика, расположенной в Париже, была создана уникальная Модель Вандомской колонны², рельефы которой точно воспроизведены на поверхности тщательно подобранного малахитового мозаичного полотна. Высота этого произведения 104,2 см, что соответствует одной из распространенных пропорций для масштабирования архитектурных памятников — ¹/ 40 оригинала.

Модель представляет собой основу из темносерого сланца-шифера, облицованную малахитом. Для мозаики выбраны небольшие кусочки темного, часто с иризацией, камня — так называемого «лучистого малахита». Эта разновидность часто встречалась на Гумешевском месторождении и была описана в 1803 году: «темно-зеленая, тяжелая, на поверхности, как бархатная, а в изломе как атласная, зелень, иногда ветвистая, или наподобие пуха, или лучей расходящихся изнутри к наружу» [3]³. Подбор фрагментов по цвету, плотность их стыковки и отсутствие участков с брекчиевидным заполнением между кусками малахита свидетельствует о тщательности плакировки и наличии определенного количества материала в распоряжении мастера (можно сравнить заполнение с произведением парижского резчика Ф. Беллони, мозаичное покрытие малахитовых фрагментов которого было проанализировано в недавно опубли кованной статье [7]).

Л. А. Будрина

По малахитовой мозаике выполнена тонкая резьба, точно воспроизводящая рельефы оригинала на Вандомской площади. Детальность воспроизведения рельефа свидетельствует как о наличии в распоряжении автора чрезвычайно качественной модели, так и о том, что эта работа не была первым обращением исполнителя к материалу и технике камеи.

Удивительно хорошая сохранность оригинального набора нарушена лишь на куполе колонны. Менее тщательный, чем на остальной поверхности, подбор элементов по цвету и — особенно — отсутствие чешуйчатого рельефа, существующего на оригинале, свидетельствуют о том, что эта часть колонны подвергалась переделке или масштабной реставрации. Возможно, это связано с необходимостью актуализации внешнего вида модели после замены скульптуры на памятнике (в настоящее время малахитовую модель венчает изображение императора в рединготе).

Долго хранившееся в частной коллекции, это замечательное произведение лишь недавно попало в поле зрения исследователей и остается предметом анализа и дискуссий (рис. 1, 2). И если авторство и датировка этого предмета должны быть пред- метом уточнений, то несомненные оригинальность замысла и техническое совершенство исполнения Модели могут быть по достоинству оценены уже в настоящее время.

Таким образом, мы можем констатировать, что история камей на малахите остается малоизученной областью, требующей более пристального внимания как отечественных, так и зарубежных специалистов — ведь несмотря на уральское происхождение сырья, основными центрами производства камей на малахите и включающих их в себя ювелирных произведений, популярных в первой половине XIX века, были европейские столицы, прежде всего — Рим и Париж.