Карнавальные образы в романе Э.М.Ремарка "На западном фронте без перемен"

Творчество     Ремарка     традиционно ассоциируется с образами трагедийного характера – двумя мировыми войнами, «потерянным»    мироощущением.    Так,

Т.С.Николаева пишет о его первом известном романе «На Западном фронте без перемен» следующее:    «Суровый    рассказ    об изуродованных телах людей, о бесчисленных трупах, о грязи мокрых окопов раскрывает смертоносное и кровавое лицо войны» (Николаева 1983: 6). В зрелом творчестве

Ремарка исследователи тоже усматривали прежде всего трагическую тональность: «Годы… придали лиризму Ремарка такую горечь, какой не знали даже его ранние произведения, напоенные холодом фронтовых ночей, тоской одиночества, полные беспомощности и растерянности перед трудностями и сложностями жизни» (Сучков 1991: 5). Смех Ремарка казался исследователям смехом    исключительно    сатирическим:

«Описание торговой деятельности фирмы “Генрих Кроль и сыновья”, приправленное невеселым и жутковатым юмором, приобретает у     Ремарка     обобщенно-сатирическое значение...» (Сучков 1991:  9). Однако нам

Ремарк представляется писателем не только трагическим и сёрьёзным: он включает в свои романы карнавальный смех, который по своей природе противоположен сатирическому.

«Карнавальный» подход к творчеству Ремарка ранее не практиковался. В связи с этим представляет особый интерес изучение карнавальных образов в романе о «потерянном поколении» – «На Западном фронте без перемен».

При изучении карнавальных образов у Ремарка мы опираемся на монографию М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», где карнавал трактуется как особая игровая реальность, «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (Бахтин 1991: 41). Здесь же М.М.Бахтин вводит ключевое     для     карнавала     понятие амбивалентности:             амбивалентный карнавальный смех – веселый, ликующий и, одновременно, насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и

возрождает. Такова природа карнавального смеха.

В романе «На Западном фронте без перемен» присутствует ряд эпизодов, отсылающих к карнавальной картине мира. Так, например, солдаты, уставшие от ужасов войны, стремятся создать себе идиллию в смысле «жратвы и сна» (Ремарк 1990: 75). В эпизоде, где Кат и Пауль Боймер поймали поросят, мотив «еды как воскресения» перекрывает мотив борьбы, но, тем не менее, последний присутствует. Введем понятие «тотема» – жертвенного животного, которого добывают в процессе охоты. Условимся трактовать этих самых поросят как тотемов, тогда будет ясна сама метафора борьбы. Сам праздник убоя скота предполагает смешение пожирающего и пожираемого тела. Что касается второго пункта, то здесь, несомненно, переплетаются мотивы рождения, обновления и еды: пока Кат жарит поросят, остальные «стоят вокруг них, как у алтаря» (Ремарк 1990: 77) Согласно Фрейденберг «самый огонь – алтаря, костра или печи – получил семантику того начала, которое родит и оживляет; отсюда – семантика погребального костра как частный случай регенерационной сущности огня. Отсюда же и семантика мирового пожара, который перерождает и обновляет вселенную. Бог, пожирающий убитое животное, изжаренное в огне алтаря, тем самым становится     богом     воскрешающим»

(Фрейденберг 1991:   73). При помощи чревоугодия они ненадолго, опять же, хотят отвлечься от всего того, что их окружает: война, голод, разруха; подразумевается обновление душевное. Процесс еды соединяется с кругом каких-то образов, которые прибавляют к трапезе как к утолению голода и жажды еще и мысль связи акта еды с моментами рождения/смерти (тот же Боймер пек оладьи под градом осколков). Ведь проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, ‘еда’ – метафора жизни и воскресения. Причем, три этих понятия – «смерть», «жизнь», «снова смерть» – для первобытного сознания являются единым взаимно-пронизанным образом. Поэтому «умереть» значит на языке архаических метафор «родить» и «ожить», а «ожить» – умереть (умертвить) и родить (родиться). В силу этого еда получает семантику космогоническую, смерти и обновления вселенной, а в ней всего общества и каждого человека в отдельности.

Площадное слово – еще один элемент карнавальной культуры – тоже играет в романе

Ремарка немаловажную роль. Более того, вкупе с материально-телесным низом создается еще более полная, яркая карнавальная картина. Рассмотрим эпизод встречи Химммельштоса с Тьяденом после отправки первого на фронт. Неугомонный Тьяден разражается цитатой «из немецкого классика», при этом показывая «свой тыл». Причем трактовать этот сюжет как карнавальный позволяет и этот «незамысловатый» жест Тьядена, и своеобразная описательная манера Ремарка – то, как он заменяет обычное ругательство замысловатым эвфемизмом – «цитатой из “Геца фон Берлихингена”» (Ремарк 1990: 77).

Согласно Бахтину, ругательства – особый речевой жанр фамильярно-площадной речи. «Ругательства-срамословия божества… были необходимым составным элементом древних смеховых культов. Эти ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли» (Бахтин 1991: 347). Если трактовать Химмельштоса как образ некого божества (зд.: буквально, человека, занимающего высшую ступень иерархической лестницы), то получается, что Тьяден «снизил» иерархическую роль Химмельштоса и одновременно заставил его изменить отношение и себе, и к своим друзьям. «В условиях карнавала амбивалентные срамословия подверглись существенному переосмыслению: полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели самоцельность, универсальность и глубину» (Бахтин 1991: 347). Таким образом, средства карнавально-площадного общения служат для создания вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира. Не удивительно и то, что Тьяден подкрепляет сию фразу действием, весьма непристойным с некарнавальной точки зрения, ведь фамильярно-площадная речь стала не только тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения, она тесно связана и с телесностью, особенно, если учесть то, что отсылали обычно «отсылали» в места, обозначаемые как материально-телесный низ. Еще один из эпизодов романа, имеющий карнавальную подоплеку, – визит героев к француженкам. Это эпизод неоднозначный, в нем соединяются карнавальное и некарнавальное. В доказательство достаточно отметить то, как три друга добирались до «пункта назначения». С точки зрения классической эстетики бег «голышом» и такое же появление перед женщинами – вещь безобразная и аморальная. Более того, таким образом рушатся классические образы готового, завершенного человеческого тела, очищенного от «всех шлаков развития».

Естественно, что Кропп, Леер и Боймер воспринимают все по-другому. С одной стороны, они хотят на время забыться, с другой – слиться с миром, с вещами. Это достигается именно при помощи открытого тела, тела неготового, космичного. Физический контакт, контакт тел здесь выступает в качестве одного из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства тела, где «можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приблизить к своему телу, или быть растерзанным, съеденным самому» (Бахтин 1991: 180). В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо, и зад), не только внешность, но и нутро, глубина.

С другой стороны, появляется мотив серьезности страдания, серьезности страха, слабости: «…закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости, чтобы проснуться молодым и счастливым…», «…может быть, сейчас произойдет какое-то чудо» (Ремарк 1990: 48).

В некоторых эпизодах романа выделяются так называемые «зоны перехода», где некарнавальные элементы попадают в карнавальное пространство, тем самым искажая его. Одним из них является эпизод, когда четыре друга перед отправкой на фронт «вылавливают» Химмельштоса, чтобы хорошенько проучить его, а затем избивают, при этом бранясь последними словами. Эпизод несомненно карнавален, прежде всего потому, что в нем фигурирует голый зад Химмельштоса, отсылающий к материальнотелесному началу. Существует плоскость, «где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее – «на короля» (Бахтин 1991: 139). Эта плоскость есть праздничная система образов, которая ярче всех представлена карнавалом. Можно трактовать образ Химмельштоса как короля, которого когда-то «всенародно» избрали, а сейчас осмеивают, ругают и бьют, развенчивают, травестируя в шутовской наряд (атрибутом которого в данном случае можно считать постельник, который накинули ему на голову). Причем брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, т.к. раскрывают другое – истинное лицо бранимого, «сбрасывают с него убранство и маску» (Бахтин 1991: 140). Химмельштос – персонаж изначально некарнавальный, но на протяжении эпизода происходит последовательная карнавализация образа именно избиением, поруганием, вследствие чего отношение к нему «обидчиков» меняется в лучшую сторону. Данный эпизод отсылает в том числе к сатурналиевским реминисценциям. После этого случая Химмельштоса отправляют на фронт – своеобразную античную мельницу, получается, что развенчанный царь становится рабом («поденщиком»), там его заставляют бегать, воевать, и конечно, приходится переносить все тяготы солдатского быта (Бахтин 1991: 138).

Таким образом, карнавальный подтекст по-разному распределяется между двумя масштабными реальностями – фронтом и родиной, которые противопоставлены друг другу как карнавальная зона – некарнавальной. Кроме того, при анализе некоторых сюжетов выделились «зоны перехода» из одной реальности в другую.