Картина, икона, сонет и текст: сравнительный анализ сонета Пушкина «Мадона» и эпизода романа Достоевского «Братья Карамазовы»

В озможность сопоставления творчества Пушкина и Достоевского в данном случае обусловлена общей, визуальной особенностью их поэтики. В произведениях обоих авторов немало примеров наглядного воплощения ключевой идеи через экфрасис или эмблематические образы. У Пушкина это, например, вторичный экфрасис в повести «Станционный смотритель» (имеется в виду словесное описание четырех немецких картинок о блудном сыне, в свою очередь являющихся иллюстрациями к библейскому тексту), скульптурный экфрасис в стихотворении «Царскосельская статуя» (развернутое описание фонтана П. Соколова «Девушка с кувшином»), прямой экфрасис в поэме «Медный всадник» (словесное описание памятника Петру I скульптора Э.-М. Фальконе). Примером религиозного экфрасиса является сонет «Мадона».

У Достоевского это наглядные образы, которые исследователями определяются или как «словесные иконы», или как «картины», «эмблемы», «экфрасисы». По сути, это разные языки описания одного и того же художественного феномена визуализации словесного образа, хотя, на наш взгляд, у Достоевского преобладает именно эмблема, что подтверждается активным авторским словоупотреблением. Целый ряд эмблем с развернутым комментарием использованного термина обнаруживается, например, в произведениях малой прозы из «Дневника Писателя» (это очерки «Фельдъегерь», «Похороны "общечеловека"», «Фома Данилов, замученный русский герой», «Столетняя», рассказы «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», «Сон смешного человека», «Кроткая», «Бобок» и др.) (см. об этом: [Борисова, 2013: 75–139]). Есть эмблемы в романах «Преступление и Наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы». Так, поклон старца Зосимы Дмитрию Карамазову все присутствующие в келье воспринимают именно как «эмблему» [Борисова, 2013: 6–7].

В этом ряду показателен пример визуализации идеи «всемирной отзывчивости» в романе «Братья Карамазовы», осуществленной писателем вслед за великим предшественником. В Пушкинской речи Достоевский прокомментировал яркие примеры выражения «всемирной отзывчивости и всечеловеч-ности» в произведениях поэта: «Вот сцены из "Фауста", вот "Скупой рыцарь" и баллада "Жил на свете рыцарь бедный"», «Дон-Жуан», «Пир во время чумы», «Подражания Корану», «Египетские ночи». В них Достоевский обнаружил умение великого поэта «снимать противоречия <…> и примирять различия» [Достоевский; т. 26: 146, 147], создавать новые образы на основе культурного синтеза. По мнению Вл. А. Лукова и Н. В. Захарова, именно «с приходом в русскую литературу А. С. Пушкина в ней возник феномен, который можно обозначить как русская "всемирность"» [Захаров, Луков: 61].

В высшей степени примечателен в этом плане пушкинский сонет «Мадона»:

«Не множеством картин старинных мастеров Украсить я всегда желал свою обитель, Чтоб суеверно им дивился посетитель, Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов, Одной картины я желал быть вечно зритель, Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, Пречистая и наш божественный Спаситель — Она с величием, Он с разумом в очах — Взирали, кроткие, во славе и в лучах, Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона, Чистейшей прелести чистейший образец» [Пушкин, 1948: 224].

В этом стихотворении налицо интермедиальная контаминация двух традиций — поэтической и живописной. С первой связаны сонеты Данте, Петрарки и православные молитвы, со второй — картина Рафаэля «Бриджуотерская Мадонна» и икона Казанской Божией Матери. О способности Пушкина сопрягать разнородные с этноконфессиональной точки зрения традиции свидетельствует само название сонета «Мадона». Это авторский вариант написания, являющий собой кальку двух итальянских слов: «mia donna», которые переводятся как «моя богиня», «моя госпожа». Изначально это католическое обращение к Деве Марии. В «Словаре языка Пушкина» зафиксировано написание слова «мадонна» с одной буквой «н»: « МАДОНА . Название богоматери у католиков » [Словарь языка Пушкина: 557]. Такая орфография существительного восходит к французскому источнику: madone. Отметим однако, что Пушкин нигде не применял имя «Мадона» к Богоматери, Которая в данном случае именуется у него в соответствии с православной традицией как «Пречистая» («Пречистая и наш божественный Спаситель»).

Слово же «мадона» Пушкин использовал в переносном значении: это «женщина, являющаяся воплощением красоты, целомудрия и кротости» [Большой академический словарь русского языка: 406]. В таком метафорическом смысле образ Мадонны утвердился в средневековой куртуазной лирике с присущим ей культом Прекрасной Дамы. Так, рыцарски воспевая своих возлюбленных Беатриче и Лауру, Данте и Петрарка называли их мадоннами. Само название пушкинского сонета — это прямая отсылка к сонетам итальянских поэтов. Эти источники давно отмечены и прокомментированы многими пушкинистами (показательный пример — обобщающая статья Н. Н. Скатова [Скатов]; см. также: [Борисова, 1999]). Общепризнано, что совершенство внешнего и духовного облика Натальи Николаевны Гончаровой поэт воплотил в классических формах итальянской поэзии.

Данте, первый и прямой предшественник Пушкина, представил избранницу своего сердца как идеал благородства и красоты. В большинстве своих сонетов он называет ее мадонной, или младой, благой донной.

Воспроизводя высокий, «сладостный» стиль итальянского поэта, русские переводчики эквивалентным образом использовали церковнославянизмы, выполняющие функцию сакрализации образа возлюбленной. У Пушкина — это «обитель», «внимая», «взирали», «ниспослал». Перекличка сонетов Данте и Пушкина подтверждается мотивом благодарности за ниспосланную встречу с прекрасной женщиной, а также традиционным строфическим делением, но очевидна и принципиальная конфессиональная разница: итальянский поэт следует католическому культу Девы Марии, а Пушкин, в соответствии с православной традицией, — Божией Матери.

С пушкинским сонетом по содержанию и пафосу перекликаются также сонеты из «Книги песен» Франческо Петрарки, написанной на жизнь и на смерть мадонны Лауры (la vita e la morte di Madonna Laura). Вот строки из 341 сонета:

«Чья доброта на небо вознесла

Мою печаль и мой укор судьбине, Чтобы моя владычица поныне Являться мне во всей красе могла…»1.

Примечательно, что у Пушкина в беловом автографе с правкой (ПД 123) вместо «Пречистая» было именно «Владычица» [Пушкин, 1948: 829]. Поэт безошибочно выбрал католическую традицию для выражения идеала божественной Красоты, не отойдя при этом от православной традиции. Она проявляется в радостной благодарности Творцу, в традиционном обращении к Богородице: «Пречистая». Проведенный священником Б. А. Васильевым анализ лексики сонета «Мадона» показывает, что «многие эпитеты взяты Пушкиным из мо-литвословий, обращаемых к Богоматери за ежедневным молитвенным домашним "правилом" и за каждым церковным богослужением» [Васильев: 171]. В этой связи И. А. Есаулов проницательно заметил, что часто в русском религиозном экфрасисе, связанном с «чужим» по культурному и конфессиональному происхождению полотном, просвечивает русская «иконная "память"» [Есаулов: 167].

Таким образом, Пушкин написал свой сонет на синтетической литературной основе. Подчеркнем еще раз, что в его лирический дискурс наряду с православными образами и мотивами включены католические. Выстраивая в стихотворении символические отношения между земной и небесной красотой, поэт использовал разные конфессиональные способы их выражения. В таком сравнении своей невесты одновременно и с Мадонной, и с Пречистой нет экуменической ереси. Здесь, скорее, апофатическое выражение идеи о том, что никакая земная красота и земная любовь не исчерпывают своего сверхбытийного источника, но и не безразличны к нему. «Пушкин всегда отличает "фигуру" (Ареопагит) от истины, виденье красоты от самой Красоты» [Казин: 69]. Для него образы Мадонны, Пречистой — это фигуры Истины, а не сама Истина. Поэтому в обозначенный метафорический ряд естественно вписывается и образ Натальи Николаевны, названный «чистейшей прелести чистейшим образцом».

Как совершенно справедливо заметил Б. А. Васильев, «в последнем терцете есть признание (хотя и не прямо выраженное) еще одной глубокой философской и богословской мысли. Пушкин исповедал в нем свой вполне ортодоксальный взгляд на человека, как на "образ Божий" <…>. Пушкин смотрел на свою невесту не только глазами влюбленного поэта, он прозревал в ней образ Божий. Сказав в сонете в обращении к ней, что она "чистейшей прелести чистейший образец", поэт разумел в этих словах не одно только совершенство ее зримого облика, но и душевную красоту — прелесть девственной чистоты» [Васильев: 173]. Добавим, что здесь важно сравнение не только с Девой Марией, но и с Божией Матерью, обеспечивающее выражение чувства любви к невесте, соединенного с бережным отношением к ней как к будущей матери.

Кроме собственно литературных источников не менее важной для Пушкина была сакральная живописная традиция. 8 июля 1830 г. в Москве Пушкин записал вариант стихотворения «Мадона» с названием «Картина (Сонет)». Слово «картина» несколько раз повторяется в тексте, более того — создается ее словесный аналог, экфрасис. Пушкин однозначно указал на «Бриджуотерскую Мадонну» Рафаэля как на источник своего стихотворения, которое стало свадебным подарком для невесты поэта. Большой копией этой картины он любовался в Петербурге. Она была выставлена для продажи в витрине книжного магазина на Невском проспекте. У поэта не было возможности приобрести картину и освятить ею «свою обитель». Но, как и Рафаэль, он нашел свой земной аналог божественной красоты. Невесте Пушкин писал:

«Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40 000 рублей» [Пушкин, 1986: 9].

Он не ошибся, заметив сходство юной красавицы Гончаровой с Бриджуотерской Мадонной. Оно видно, например, в портрете Натальи Николаевны 1843 г.: высокий лоб, тонкий прямой нос, длинная часть от носа до губы, четко вылепленный подбородок (см. Илл. 1–2 ).

Сам поэт нередко называл Гончарову «моя косая мадонна»: «у нее глаза были несколько вкось», — рассказывали Вяземские [Цявловский: 162]. “J’épouse une madonne louche et rousse” (фр. «Я женюсь на косой и рыжей мадонне»), — писал Пушкин Е. М. Хитрово, позже повторив: «Я женился, чтобы иметь дома свою мадонну» [Цявловский: 162]. Несколько иронически Пушкин сравнивал Наталью Николаевну с мадонной и после женитьбы:

«Грех тебе меня подозревать в неверности к тебе и в разборчивости к женам друзей моих. Я только завидую тем из них, у коих супруги не красавицы, не ангелы прелести, не мадоны etc. etc.» [Пушкин, 1986: 33].

Илл. 1. Мадонна Бриджуотер (Рафаэль Санти, холст, масло, ок. 1507, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург)

Илл. 2. Наталья Николаевна Пушкина (В. И. Гау, картон, акварель, 1843, Всероссийский музей А. С. Пушкина, Петербург)

Fig. 1. Bridgewater Madonna (by Raphael Santi, oil on canvas, circa 1507, National Gallery of Scotland, Edinburgh)

Fig. 2. Natalia Nikolaevna Pushkina (by W. I. Guu, cardboard, watercolor, 1843,

All-Russian Pushkin Museum, St. Petersburg)

Другим важнейшим, иконографическим, источником пушкинского сонета, представляющего собой «стихи на картину», является икона Казанской Божией Матери. Из многих «картин старинных мастеров», призванных украсить его обитель, автор выделил именно ее. На ней Пречистая изображена со Спасителем Христом на руках. Следуя традиции иконопочитания, поэт выражает стремление посадить свою возлюбленную в «простой», но красный угол, в котором обычно находится образ Богородицы или Спасителя. Наталья Николаевна Гончарова стала для Пушкина такой «живой иконой». Т. А. Касаткина в этой связи пишет о «присвоении» Пушкиным Богородицы как об «огромном искажении» с догматической точки зрения, называя «чудовищным» заключительный стих: «Чистейшей прелести чистейший образец» [Касаткина: 59]. Думается, в данном случае нужно учитывать семантическую перверсию, осуществленную поэтом как творцом языка, — замену отрицательного значения слова «прелесть» положительным, закрепившимся в современном русском литературном языке.

В целом, сонет «Мадона», несомненно, отмечен печатью этноконфессионального культурного синтеза. По мнению Н. Н. Скатова, Пушкин в лице Натальи Николаевны Гончаровой создал неповторимый и уникальный образ русской мадонны [Скатов]. Это не оксюморон и не катакреза. В пушкинском сонете образы мадонны и Богородицы сопрягаются в целостной эмблеме божественной любви и красоты, при этом эмблематичность пушкинского образа мадонны определяется конкретной интермедиальной связью с художественной традицией, реализованной в жанрах акафиста Пресвятой Богородице, итальянского сонета и христианской живописи.

Отсюда ее словесно-живописная, эмблематическая структура. Она в полном соответствии с классической традицией является трехчленной. Вербальный парафраз живописного источника, структурное взаимодействие зримого изображения и умственного образа позволяют в пушкинском стихотворении выделить надпись, подобную девизу (это название стихотворения), изображение (экфрасис двух иконографических образов), подпись-толкование: «Русская мадонна».

У Достоевского идеал красоты, противостоящий «идеалу содомскому», также именуется «идеалом Мадонны», но он, как и у Пушкина, сопрягается с образом Богоматери. Яркий пример — роман «Братья Карамазовы». Так, в главе «Старый шут» описывается келья старца Зосимы в монастыре:

«…в углу много икон — одна из них Богородицы, огромного размера и писанная, вероятно, еще задолго до раскола. Пред ней теплилась лампадка. Около нее две другие иконы в сияющих ризах, затем около них деланные херувимчики, фарфоровые яички, католический крест из слоновой кости с обнимающею его Mater dolorosa и несколько заграничных гравюр с великих итальянских художников прошлых столетий» [Достоевский; т. 14: 37]2.

Особенно примечательны здесь параллельные упоминания о Богоматери и Mater Dolorosa ( лат . скорбящая мать). В католической церкви это один из визуальных образов скорбящей по Сыну Девы Марии, наряду с изображением Мадонны с телом Христовым на руках (Stabat Mater dolorosa) и иконографической композиции Pietа. В. Е. Ветловская первой обратила внимание на это сочетание образов Богоматери и Mater Dolorosa в келье старца Зосимы [Ветловская], который неслучайно назван и «русским иноком», и «Pater Seraphicus» (указание на знаменитого католического святого Франциска Ассизского). Аналогично в описании гостиной в доме Версиловых символический смысл приобретает представление в одном ряду образов Богородицы, Всех Святых и Мадонны, что, по мнению Н. А. Тарасовой, «естественно для мировосприятия Достоевского и соответствует представлениям, закрепившимся в <…> культурной традиции» [Тарасова: 142].

С ней писатель был знаком напрямую — в интерьере кельи старца Зосимы с большой точностью воспроизведена оптин-ская келья старца Амвросия:

«У домика было маленькое крылечко; дверь была съ завѣшан-нымъ изнутри кисеей оконцемъ и отворялась въ полутемные сѣнцы; направо изъ сѣней была пріемная. Стѣны ея были увѣ-шаны портретами разныхъ подвижниковъ послѣдняго вѣка и нѣкоторыхъ архіереевъ. Передній уголъ былъ заставленъ большими иконами, и теплилась лампада. Диванъ, нѣсколько креселъ и этажерка с ъ духовными книгами дополняли убранство»³.

В многочисленных жизнеописаниях старца Амвросия отмечается, что в его келье находились икона Нерукотворного образа Спаса и несколько икон Божией Матери ⁴ .

Есть добротные историко-литературные исследования, в которых с опорой на достоверные источники описывается посещение Достоевским Оптиной Пустыни в июне 1878 г., толкуются его беседы со старцем Амвросием (см.: [Плетнев], [Котельников, 1989а, 1989b, 1989c], [Геннадий (Беловолов)], [Андрианова], [Захаров, 2016, 2022]). Ни в одном из жизнеописаний старца Амвросия не упоминаются атрибуты католической веры в интерьере его кельи: ни «католический крест <…> с обнимающею его Mater dolorosa», ни «заграничные гравюры с великих итальянских художников прошлых столетий» [Достоевский; т. 14: 37]. Судя по всему, их и не было. Но в текст романа они введены Достоевским целенаправленно как ключевые художественные детали, прямо соотнесенные с образом старца Зосимы. Вместе с тем, как и у Пушкина, в описании иконостаса у Достоевского сохраняется православная доминанта: на общем фоне именно икона Богородицы выделяется своими размерами среди других церковных образов, обрамляющих ее, что подтверждается предлогами «около», «затем», «подле» [Достоевский; т. 14: 37].

Здесь синкретический характер христианской атрибутики, в центре которой — икона Божией Матери, обусловлен воплощением идеи «всечеловека» в образе старца Зосимы, что отметил В. А. Михнюкевич: «Обитатель же кельи воспринимается в этом художественном контексте как русский "все-человек" или "общечеловек", все понимающий и все вмещающий в себя» [Михнюкевич: 103]. В этом же духе высказался В. Н. Сузи, подчеркнув, что «сопряжение автором православного культа и западного искусства выводит на проблему образа, по-разному решаемую в католичестве и православии, на соотношение религиозной и художественной аксиологии» [Сузи: 444].

Заметим, что в келье старца представлена вся история христианской культуры: период до раскола на Руси (образ Богородицы), древнее православие (иконы святых, мучеников), католичество (католический крест из слоновой кости и гравюры) и современность (портреты архиереев) (см. об этом: [Михайлова: 221]). Налицо синкретизм религиозного чувства Зосимы, который в культурном плане во многом был близок и самому Достоевскому.

А. Г. Достоевская вспоминала, что Сикстинскую Мадонну Достоевский «признавал за высочайшее проявление человеческого гения» и «мог стоять пред этою поразительной красоты картиной часами, умиленный и растроганный» [Достоевская: 202]. В кабинете писателя в Петербурге наряду с большой фотокопией картины Рафаэля висела икона «Всех скорбящих Радость». Они входили, если можно так выразиться, в иконостас «домашней церкви» Достоевского, став средоточием его молитвенной жизни, отражением уникального умения сопрягать разные духовные впечатления и подтверждением способности к всемирной культурной отзывчивости.

Поскольку описание кельи Зосимы с разнообразными иконографическими образами способствует выражению этой идеи, можно в романе «Братья Карамазовы», как и в пушкинском сонете, выделить аналогичный пример ее наглядного воплощения в виде эмблемы. В данном случае ее имя-надпись (inscriptio): «Келья старца Зосимы», центральный элемент в структуре эмблемы (pictura): русский иконостас, подпись-толкование (subscriptio): всемирная отзывчивость.