Категория "прекрасное" в интерпретации классики ХХ в. (Ю. Казаков, В. Шукшин, В. Астафьев)

На категории прекрасного базируется эстетика как наука и, в частности, теория художественности в литературоведении. В творческой практике писателей ХХ в. категория эта — явление весьма неоднозначное. Замысленное как «положительная общечеловеческая ценность» [1, с. 320], прекрасное не может содержать в себе ничего пугающего, непознанного и только при этом условии формирует эстетический идеал. Высшей формой освоения мира «по законам красоты» Ю. Борев назвал искусство [1, с. 320]. Вместе с тем «параграфы» и «пункты» законов «прекрасного» не конкретизированы ни в одной эстетике, следовательно, нет и четких критериев его истинности. Напротив, культура перманентно фиксирует историческую, классовую и географическую относительность базовой категории, поскольку каждая эпоха вносит в нее свое представление о мере вещей. Прекрасное в искусстве может выражаться любым производным модусом художественности — трагическим, сатирическим, безобразным и т. д. Художник в неидеальном времени не позиционирует мир как совершенную гармонию, и любое упоминание прекрасного в литературе второй половины ХХ в. свидетельствует об утрате общественного идеала. Тем интересней провести наблюдения над концептуальным осмыслением прекрасного в писательском слове.

В творчестве общепризнанных мастеров реалистической прозы ХХ в. мы выделим рассказы «Трали-вали» (1959) Ю. Казакова, «Одни» (1962) В. Шукшина и «Ясным ли днем» (1966–1967) В. Астафьева, где интерес к прекрасному сконцентрирован на песенной культуре, где рассматривается проблема природно-биологической зависимости человека от его дара, где герои, в кругозоре которых оформляется понятие красоты, представляют космос русской деревни с его нравственно-эстетическими константами.

В рассказе Ю. Казакова «Трали-вали» категория «прекрасное» открыто названа и проецируется, во-первых, на живописное богатство национального пейзажа: прекрасной Егору видится родина и ее с детства исхоженные дороги, костер над рекой и даже «осень с ее скукой, с дождиком, с пахучим ночным ветром, с особенным в это время уютом сторожки!» [2, с. 253–254]. Во-вторых, прекрасна любовь Егора к Аленке, заставляющая бешено колотиться сердце и делиться с избранницей своим даром. В-третьих, прекрасное пульсирует в образе неосуществленного (и неосуществимого) романтического сценария жизни Егора.

У В. Шукшина основное пристанище прекрасного — душа, которая в замкнутом углу семейных и колхозных обязанностей, в условиях непонимания и запретов заявляет о себе изломами и чудачествами. В художественном мире В. Астафьева акцентирована бытийная сущность прекрасного: это детская беззащитность и одновременно кормящее материнское начало природы; человек в его расположенности к другому человеку и окружающему миру, к артельному труду и честному выполнению воинского долга; прекрасное в искусстве неотделимо от христианской этики.

Беспокойному духу всех трех художников не свойственно идиллическое упоение гармонией мира, поэтому прекрасное находится в явных эстетических и этических противоречиях с социальной реальностью. У Шукшина неперебродившее творческое начало в чудиках не может откристаллизоваться в нечто стоящее. Тревожным томлением и трагическим несовпадением с миром отличается мироощущение «нездешних» героев Ю. Казакова. У Астафьева природа страдает от грубого потребительства браконьеров, а человечество в целом «испытывает неодолимое желание вернуться к зверю и довольно уже преуспело на этом пути» («Подводя итоги») [3, с. 47].

Рассказ «Ясным ли днем» в творчестве В. Астафьева стоит особняком в силу непривычно уравновешенного психологического климата. Логика движения «от нормы» обязывает оглядываться на этот рассказ как на образец гармонии. Центральное место прекрасного в паратексте рассказа заявлено цитатно-песенным названием и посвящением: «Памяти великого русского певца Александра Пирогова». Помимо этого, герой Астафьева необычайно чуток к звуковой партитуре мира: он страдает от «изверченных наподобие проволочного заграждения» несуразных «дрыгалок» городской поросли, испытывает болевые ощущения от сопереживания «молодому парнишечке» — не поименованному в тексте Робертино Лоретти, в голосе которого слышна «неподдельная искренность, детская доверчивость» и любовь к «чи- стому, еще не захватанному миру» [4, с. 369]. А уж когда Сергей Митрофанович сам запоет, то это «праздник, такой праздник» [4, с. 373].

Композиционно проблематику рассказа Астафьев обосновывает в трех топосах: больница — вокзал — дом, но фабула размыкается сценами из военного прошлого. Эпическое звучание прекрасному обеспечивает широкая проекция на жизнь в целом и его тесная взаимосвязь с онтологическими конфликтами отечественной прозы. Первый из них — это столкновение деревенской и городской систем ценностей, с учетом которых объективируется нравственная позиция героя. Одноногий ветеран Великой Отечественной войны испытывает застарелое чувство униженности и обиды всякий раз, когда приезжает в город освидетельствовать свою инвалидность. Особую досаду вызывает не городская, с виду нарядная жизнь, а то, что вместе с исчезновением знакомых инвалидов уходят из памяти боль и укор прошлых дней. А распорядки все те же — бездушные, абсурдные. Конфликтность ситуации поддержана традиционным астафьевским оценочным повествованием, метящим в массе людей самых недостойных. Так, медсестра с «коком, сбитым наподобие петушиного гребня», с «победительным взглядом» окидывает приемную, похожую на «скудный базаришко» [4, с. 343].

Вместе с тем ветеран сразу же начинает сочувствовать молодому врачу, виновато прячущему переутомленные глаза, а затем ему уже стыдно за свой срыв в надоевшем ритуале медицинского осмотра. Тем самым намечавшийся конфликт гасится в самых истоках: горожане перестают быть врагами, пространство — полярным. На это настраивает и торжественная фраза-камертон, объединяющая два полярных хронотопа библейским стиховым единоначатием: «И в городе падал лист. …И в городе …сквозила печаль…» [4, с. 342].

В рассказе Ю. Казакова «Трали-вали» город — источник тоски, несбыточных мечтаний, вариант «иной», нереализованной судьбы — возникает в памяти Егора в ностальгическом контексте молодости и поэтому романтически идеализирован. В пределе мечтаний город связан со славой — с сиянием и блеском Большого театра.

У Шукшина город — пространство одновременно враждебное и манящее: туда уехали дети семейства Калачиковых, с ним же связано искушение попробовать себя в каком-либо другом деле: «Я, может, в музыканты бы двинул. Приезжал ведь тогда человек из города, говорил, что я самородок. А самородок — это кусок золота, это редкость, я так понимаю» [5, с. 240]. Слово, маркирующее венец претензий Антипа, названо обобщенно — музыкант.

В повествовании Астафьева кодовое слово, определяющее творческую вершину Сергея Митрофановича, — опера. Оно возникает в процессе реализации второго конфликта — поколенческого. В сцене встречи ветерана с новобранцами на вокзале «дети» заметно проигрывают «отцам»: особых забот на их долю не выпало, одеты и стрижены одинаково, и «где парни, где девки — не разобрать», и песни у них «погань» [4, с. 345, 347].

Но случай Сергея Митрофановича — особый. Оттого ли, что безмерно добр по своей сути или по причине отсутствия своих детей, «он всех ребят чувствовал своими, и постоянная тревога за них не покидала его» [4, с. 370]. Мысленный спор ветерана с ученым старичком, честившим по радио современную молодежь, обусловлен убежденностью в круговой ответственности каждого взрослого человека за воспитание детей: «…Почему делаешь вид, будто все хорошее дал детям ты, а худое к ним с неба свалилось …ровно не твои они дети, а какие-то подкидыши?..» [4, с. 370].

«Воспитательный проект» Сергея Митрофановича, составляющий основу народной педагогики, включает в себя требование достойного поведения в быту, уважения к людям, труду, родной земле. Но главное — говорить с детьми «честно и прямо, не куражась» и «дорасти до того, чтобы дети уважали не только за хлеб, который мы им даем» [4, с. 371]. Он на стороне «детей».

Непритворная отцовская забота старого солдата о новобранцах исключает насмешки над несовременным жителем деревни: молодежь с благодарностью выслушивает его рассказы о верности русских баб, Еська-Евсей зовет ветерана «батей», даже блатняшка прислушивается к его советам. Завершающий аккорд этого эпизода — песня ветерана, которая концептуально проясняет назначение прекрасного — «делать другим людям добро» [4, с. 375], смирять боль, утешать в горе. При своей негармоничной жизни герой сохранил удивительно светлое нутро: с песней ветерана устремляется к слушателям «приветливая и уступчивая» душа без «хлама, темени, потайных закоулков»; человек «ощущал потребность в братстве, хотел, чтоб его любили, и он бы любил кого-то» [4, с. 358]. Щедро отдаваемая с песнями любовь возвращается к старому солдату вниманием молодежи, старух, бросающих свои дела в страду, чтобы послушать его пение, уважением тещи, слезами и любовью жены Пани, ее готовностью принять за него смерть «без страха, с горьким счастьем в сердце» [4, с. 374].

Прекрасное у Астафьева выступает в своей изначальной онтологической сущности — непротиворечиво объединять форму и содержание, просветлять души. И не случайно старый солдат неузнаваемо преображается во время пения: исчезает потрепанный жизнью старомодный инвалид на деревяшке и проявляется добрый человек, щедро одаренный редким природным талантом.

Вольная душевная песня самоучки у Астафьева служит антитезой официальному «оперному театру» и ансамблю в ретроспективной вставке. Герой Астафьева поет не для развлечения публики, а тогда, когда «сердце просит или когда людям край подходит и они нуждаются в песне больше, чем в хлебе» [4, с. 358]. Целомудренное отношение Сергея Митрофановича к своему таланту обусловлено убежденностью бесхитростной души в том, что стыдно кичиться тем, что досталось без труда — даром.

А «военный» эпизод в рассказе В. Астафьева аргументирует тезис о том, что прекрасное несовместимо с жестокостью. Собирая ансамбль из талантливых солдат для поддержания боевого духа на передовой, военное начальство приурочило к этому событию свой «воспитательный театр». Средневековая публичная казнь предателя эстетически и этически не совпадает с задачей прекрасного очищать душу и закалять дух, поэтому никто из ото- бранных артиллеристов после безобразной сцены повешения в артисты не пошел. Окончательную ясность мысль о назначении искусства в рассказе обретает в коллективном приговоре деревенских старух: «…талан богом даден. Зачем он даден? Для дела даден. На утешенье страждущих...» [4, с. 375].

Отступление автора об обреченности русских талантов на безымянность и самоистребление вносит трагическую интонацию в ровное эпическое повествование и устанавливает диалог с рассказом Казакова, на который Астафьев ощутимо ориентируется в своем сюжете: «Сколько их, наших соловьев, испелось на ямщицком облучке, в солдатском строю, в пьяном застолье, в таежном одиночестве позатерялось в российской глухомани?» [4, с. 358‒359].

Но маска циника и установка на игру, анархию, театральный жест выдают в Егоре натуру художественную, особо чувствительную к прекрасному. Из этого субстрата вырастает его нежное чувство к Аленке, отсюда же берет начало исконная русская тоска: днем Егор куражится, пьет, а по ночам ему снятся «нехорошие, тревожные» сны, бьет «странная дрожь и странные, дикие мысли лезут в голову». Вопрошающий характер ночных бесед Егора с душой говорит о его растерянности перед жизнью: «Что за звон стоит в его сердце и над всей землей? Что так манит и будоражит его в глухой вечерний час? И почему так тоскует он и не милы ему росистые луга и тихий плес, не мила легкая, вольная, редкая работа?»; «…кто зовет по ночам его, будто звездный крик гудит по реке: “Его-о-ор!”? И смутно и знобко ему…» [2, с. 253, 254].

Странность героя, его отдельность от деревенского мира — следствие проявления его дара. Но не дар принадлежит Егору, а Егор — ему. Муки бакенщика обусловлены неспособностью прочитать «тайные знаки» судьбы, выделившие его из множества людей. Он не знает, как распорядиться своим даром и растрачивает себя на кривлянье и выпивку. Городская жизнь, Большой театр как результат общественного признания таланта — «трали-вали» для него еще и потому, что требуют в корне поменять ленивую беспечную жизнь — «остепениться, бросить пить, пожениться, поехать куда-нибудь, устроиться на настоящую работу, чтобы его уважали, чтобы писали про него в газетах» [2, с. 254]. Все это требует другого характера и других ценностных установок.

Егору же достаточно «поражать» редких гостей в сторожке шутовством, а когда натешится — чудным пением: «Поет негромко, чуть играя, чуть кокетничая, но столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древне-былинного, что через минуту забыто все — грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, забыта дорога и усталость, будто сошлись вместе и прошлое и будущее, и только необычайный голос звенит, и вьется, и туманит голову, и хочется без конца слушать, подпершись рукой, согнувшись, закрыв глаза, и не дышать и не сдерживать сладких слез» [2, с. 257].

Но истинный Егоров дар, большой и неподвластный ему, сродни недугу. Он заявляет о себе приступообразно: дважды в месяц его «затягивает»; «особенно скучно и не по себе становится ему»; «хандрит он с самого утра, с самого же утра и пьет»; «Лицо его бледнеет, ноздри разымаются, на висках обозначаются вены»; «Стонет и плачет Егор, с глубокой мукой отдается пению …И дрожит его кадык, и скорбны губы» [2, с. 258, 259, 260]. Налицо все симптомы психического и физического дискомфорта, от которого жизненно важно освободиться. В восходящей композиции рассказа исполнение Егором песни «в полный голос» является кульминацией. Сцена принципиально меняет временное измерение рассказа. Поет Егор не для слушателей и как бы не по своей воле, выпевая что-то нутряное, древнее. Аленка во время пения выпадает из своего времени, остро переживая причастность к вечности, «будто уж и жила когда-то, давным-давно, и пела вот так же и дивный голос Егора слушала!» [2, с. 260].

Локализация повествовательного фокуса в сфере сознания Аленки в конце рассказа помогает прочувствовать древнюю природу таланта и силу страдания, с которым он выходит наружу. Парадокс этой сцены в том, что Аленка, с нетерпением ждущая очередного творческого приступа Егора, стремится прервать пение: «Скорей бы конец этим слезам, этому голосу, скорей бы конец песне! …сейчас разорвется сердце, сейчас упадут они на траву мертвыми, и не надо уж им живой воды, не воскреснуть им после такого счастья и такой муки» [2, с. 261]. Причина в том, что Егоров дар — тревожный, беспокойный, его жизнетворчество — ежедневное саморазрушение, а рождение музыкального чуда на берегу реки всякий раз осуществляется ценой смерти творца. Даже на привычное «трали-вали» не остается сил.

Тема прекрасного в рассказе В. Шукшина обосновывается на фоне семейного конфликта, заметно искажающего общепринятое представление о гармонии. Там, где у Астафьева и Казакова любовь и лад, у Шукшина — разлад и непонимание. Автор не случайно выносит основной принцип жизни своего героя в абсолютное начало рассказа: «Шорник Антип Калачиков уважал в людях душевную чуткость и доброту» [5, с. 238]. При явном отсутствии таковых жизненное пространство Антипа в большом доме — уголок за печкой. А когда душа просится в пляс, этого места ему мало, вот он и начинает куролесить. Слово, помечающее дар героя, им самим определено как баловство: «…у меня тоже душа есть. Ей тоже попрыгать, побаловаться охота, душе-то» [5, с. 238]. В речевом и поведенческом выражении это представлено юродскими жестами: клоунадой, коверканьем слов и песен («Марфынька», «сердечушко», «рубашенция», «ритатушеньки», «чечевика в викою» и т. п.), шутовскими танцами и игрой на балалайке. Марфа за сорок лет совместной жизни с Антипом так и не научилась понимать, когда он говорит серьезно, а когда шутит. Вот и конфликтуют, а могли бы прожить душа в душу.

Яблоко раздора в семье — балалайка. «Бессловесная глубокая любовь всей жизни» Антипа, она занимает в рассказе место основного аргумента в философии жизни полярных героев. Для Марфы это разлучница и атрибут бессмысленной траты времени. Ей «нужно было, чтобы он целыми днями только шил и шил: страсть как любила деньги, тряслась над копейкой» [5, с. 239]. Для Антипа инструмент — живое существо, собеседник и предмет культа: «то ли она ему рассказывает что-то очень дорогое, давно забытое им, то ли он передает ей свои неторопливые стариковские думы». А когда разгневанная Марфа бросила балалайку в огонь, та трижды простонала «почти человеческим стоном — и умерла» [5, с. 239].

И уже неважно, осознанно или по интуиции, но Шукшин в своем рассказе запечатлел два факта из истории любимого инструмента крестьян и скоморохов: когда-то дворянин В. В. Андреев услышал игру своего дворового Антипа на балалайке и решил прославить инструмент. А когда ему это удалось, великий князь всея Руси Алексей Михайлович издал указ собрать и сжечь балалайки вместе с другими народными инструментами, а не подчинившихся — «пороть и отправлять в ссылку в Малороссию» [6].

Славу на все времена балалайке обеспечили именно запреты и гонения. И в сюжете Шукшина балалайка после «убийства» не перестала жить: бунт Антипа заставил Марфу уважать бесхитростный инструмент как артефакт чужой истовой веры — ни прикасаться, ни поминать новую балалайку всуе Марфа более не отваживается. Сочувствие Шукшина явно на стороне героя, чья невинная слабость контрастирует с мещанской философией супруги. Вместе с тем ее интересы в рассказе представлены очень весомо: двенадцать детей из восемнадцати рожденных в семье Калачиковых надо было поднимать на ноги. А Антип и смолоду «выкобенивался», и после свадьбы мог сидеть за балалайкой целый день, «склонив набочок голову». Так что удовольствие балалайка доставляет только самому исполнителю.

Время собирать камни застает обоих в возрасте, когда родительские обязанности исполнены до конца. На вопрос: «Для чего же, спрашивается, мне жизнь была дадена?» [5, с. 240] — у Марфы давно готов ответ: жизнь дается для детей. А потребности Антиповой души, пребывающей всю жизнь на нелегальном положении, заявляют о себе в экзистенциальном монологе: «Помирать скоро будем …Работал! А спроси: чего хорошего видел? Да ничего. Люди хоть сражались, восстания разные поднимали, в гражданской участвовали, в Отечественной… Хоть уж погибали, так героически. А тут — как сел с тринадцати годков, так и сижу — скоро се-мисят будет. Вот какой терпеливый! Теперь: за что я, спрашивается, работал? Насчет денег никогда не жадничал, мне плевать на них. В боль- шие люди тоже не вышел. И специальность моя скоро отойдет даже: не нужны будут шорники...» [5, с 240].

Ответом Антипа на коренной вопрос жизни является его «концерт». Он-то и дает представление о размере таланта шорника. Выступление Ан-типа состоит из торжественной «прелюдии» («вымыл руки, лицо, причесался» [5, с. 241], обрядился в новую рубаху и пересел из запечного пространства в «красный» угол) и двух «отделений». В первом — «тихая светлая музыка далеких дней молодости» ненадолго восстанавливает мир и согласие в доме: «и хорошо и грустно сделалось, и подумалось о чем-то главном в жизни, но так, что не скажешь, что же есть это главное». И хотя «пели не так чтобы очень стройно, но обоим сделалось удивительно хорошо». Во втором отделении «концерта» Антип «пошел по избе мелким бесом, игриво виляя костлявыми бедрами» и завел свои «ритатушеньки» [5, с. 242].

Бесспорно, это не те знатоки и исполнители народной песни, ставшие лауреатами, знаменитыми артистами. Для Марфы Антип по-прежнему остается «придурковатым», но его выступление побуждает супругов просить друг у друга прощения. Впервые между ними возникает понимание, и Марфа расщедривается сначала на чекушечку, а после — и на новую балалайку. Вместе с тем говорить об изменении семейного климата не приходится, ибо состояние равновесия у Шукшина — временное, потому-то Антип и торопится использовать момент: «Марфа легко могла раздумать» [5, с. 244].

Таким образом, гармоничное сочетание эстетического и этического аспектов прекрасного читается только в рассказе В. Астафьева: душа, пульсирующая в искусстве, призвана сглаживать острые противоречия жизни. Спокойная мудрость героя, выстраданная опытом войны, завершает рассказ на эпической ноте покоя, уравнивающего вечный сон павших и мирный сон живущих в приятии своей участи: «Отяжеленная металлом и кровью многих войн, земля безропотно принимала осколки, глушила отзвуки битв собою». Смирение героя обусловлено верой в то, что «его увечья и муки тоже последние», а новому поколению «неведомо будет чувство страха, злобы и ненависти и что жизнь свою употреблять они будут только на добрые, разумные дела» [4, с. 376, 370].

В рассказе Ю. Казакова дар реализует себя приступами, оставляя в итоге освобождения не покой, а опустошенность. Нервные затраты Егора восполнятся не сразу. При такой муке нельзя работать в театре, где требуется ежедневная доза творческой самоотдачи. И хотя никто не препятствует Егору следовать своим мечтам, он не торопится уехать, ибо не распоряжается своим даром и живет на обочине жизни, словно кем-то назначенный. Тоска нереализованности исключает гармоничную концепцию прекрасного. В такой интерпретации талант занимает нишу не прекрасного, а возвышенного, где содержится субстрат не преодоленного человеком материала: ни понять, ни подчинить, ни ограничить рамками театра этот талант нельзя. И не людям дар адресован. Егор существует несколько поодаль от своего дара, как инструмент, через который капризная природа являет свои прихоти миру. Подсознательное, стихийно- хаотическое начало дара переплавляется в божественную гармонию только посредством непереносимого душевного страдания.

Окказиональная картина мира у Шукшина репрезентирует столкновение двух субъективных мнений. Но деревенская установка «жить-поживать и добро наживать» не преобладает над поисками праздника, который не умещается в понятие «труд». Этот праздник не может качественно изменить жизнь, ибо дар шукшинских героев — забава, отдушина, лекарство от тоски.

Вместе с тем, оценивая индивидуальный вклад писателей в интерпретацию категории «прекрасное», следует сослаться на обобщающую мысль В. Астафьева: «Если б не искусство, не литература, не муки творцов, человечество давно бы уж опустилось на четвереньки, залезло бы в холодные пещеры» [3, с. 47]. Это составляет телеологию творческих мук всех без исключения художников и мыслителей и оправдывает высокое предназначение таланта.