Категория "время" как составляющая национальной специфики текста (на материале произведений Л. Леонова, Вс. Иванова и И. Бабеля)

Исследователи хронотопа литературного произведения давно заметили, что эта категория явно несет в себе национально-культурный подтекст. Причем, если категория «пространство» в этом аспекте активно исследовалась, то категория «время» почти не подвергалась анализу с этой стороны (за исключением, пожалуй, только работ Найденовой Н. С., Савельевой В. В. и Зубко Г. В. [Найденова 2014], [Зубко 2011], [Савельева 2000]).

Однако, как нам кажется, именно время в своей неразрывной связи с пространством становится одним из наиболее важных маркеров культурного пространства текста и активно включается в диалоговые отношения между автором и читателем, языком произведения и образом «иного» мира (неким «шаблоном», сложившимся в сознании читателя в отношении «чужой» культуры), воссоздаваемым автором. К примеру, время в сознании человека Запада и Востока или кочевника

и представителя оседлых народов (в широком смысле понятия) имеет разную направленность. А вместе с этим создается совсем иное отношение к пространству и скорости . Кочевник живет дорогой, он всегда в движении, он не спешит к какой-то определенной цели, концу своей дороги, поэтому категория времени теряет у него какое-либо значение, она не существенна, как и категория скорости , зато «пространство» приобретает архиважное значение. Для оседлых народов, наоборот, эти категории меняются местами. Оседлый человек воспринимает дорогу и перемещение в пространстве как явление временное, важно преодолеть это неудобство за максимально короткий срок, следовательно «скорость» становится понятием основополагающим.

В соответствии с этим выстраивается и образный ряд, маркирующий понятия пути, дома, жизни . Например, в рассказе Л. Леонова «Туатамур» мотив Дороги непосредственно связан с мотивом боя-кровопролития и является в повествовании едва ли не центральным. Вокруг этих понятий концентрируется комплекс эпизодов, символика и тропика текста. На протяжении всего повествования Туатамур использует образ арбы как символа судьбы, образ, характерный для восточного фольклора. Начинается рассказ именно с него. «Арба, имеющая две оглобли, идет прямо и хорошо. Арба моего счастья имела только одну» [Леонов 1986: 58].

В четвертой части арба воспринимается в прямом значении как средство для перевозки грузов и в переносном ‒ как начало конца Туа-тамура. Он не хотел идти в поход, ибо видел все беды его: «Я стал думать. Когда бывает третье полнолуние осени, тогда надо ждать первого полнолунья зимы. Когда бывает зимний ветер – коням трудно рыть снег, людям скрывать следы, стреле лететь далеко. Пятигодовалый верблюд сломает ногу, если попадет в мышиную нору. Я сказал про это кану» [Леонов 1986: 61]. Но Ытмарь заставила двух великих воинов – отца и Туатамура – принять решение в пользу похода. Не случайно Туатамур в момент отправления войска слышал лишь скрип арбы и кибиток, а не победную песнь. С этого момента судьба рассказчика «заскрипела» и покатилась под откос. В этой же четвертой части новеллы Туатамур вновь возвращается к образу арбы как символу своей жизни: «Когда родился я, ‒ никто не сказал: “Вот родился, который счастлив,‒ у него голубое лицо!” Когда я родился, Худа переломил первую оглоблю арбы, в которой мое счастье» [Леонов 1986: 64]. В двенадцатой части новеллы, когда Туатамур понял, что Ытмарь любит другого, он опять возвращается к привычной метафоре: «Я взгля- нул в небо. И вот теперь я почуял, что сломана вторая оглобля моей арбы. Я дрогнул» [Леонов 1986: 78].

Именно в этот момент судьба Туатамура как воина и человека была сломана окончательно. Характерно, что сочетание «арба – путь – судьба» ‒ чисто восточный элемент. Но, например, согласно учению кармы (а Туатамур сторонник его, ибо постоянно обращается к Будде), судьба – это творение самого человека. Туатамур творил свою судьбу сам, лишь один раз не послушал он голос разума, а решил сердцем: согласился идти в поход против кипчаков, надеясь на благосклонность Ытмари, а в итоге – остался ни с чем. Два пути – реальный, географический и путь жизненный – слились в новелле в один образ, потому что без движения кочевник не мыслит себе жизни. Не случайно несколько раз на протяжении своего повествования Туатамур повторяет: «Мин улымь!» ‒ «я мертв!»,‒ хотя физически он еще существует.

Если рассматривать другую параллель, то для Европейской (Западной) культуры характерно движение вперед, перемещение в физическом пространстве с максимальной скоростью . Для Азиатской (Восточной) культуры – это путь познания, душевного и духовного просветления, познание Движения и его сути . То есть, для Запада время протекает в горизонтальной плоскости, а для Востока – в вертикальной. Интересно, что и пространство в этих культурах также разнона-правлено. Для познания Себя и Мира не надо физически перемещать свое тело. Восточный человек поэтому нетороплив, путь его мысли направлен вверх, к небу, или внутрь себя, т.е. вниз. Постижение истины никак не связано с экспериментом над материей, следовательно, душевное состояние и комфорт становится главным для азиата. Важно украсить все вокруг себя, ибо место твоего пребывания есть центр твоих раздумий. Отсюда и множество подушек, мягких и красивых тканей, посуда, еда и… огромное количество красивых словес, которые азиат буквально «вываливает» на собеседника.

Иное дело человек Западной культуры. Для него нахождение в одном месте невозможно, потому что поиск истины происходит вне его физической оболочки. Исследование, эксперимент, постоянный диалог с коллегами и собой, изменение пространства вокруг себя – вот путь познания европейца. Отсюда определенный аскетизм в окружающей обстановке и словах, скорость речи, точность в определении времени встречи, беседы и пр. Чем быстрее произойдет то или иное событие, тем больше возможности проанализировать и классифицировать происшедшее, следовательно, продвинуться вперед в постижении истины.

Несомненно, этот сложившийся стереотип в восприятии разных культурных традиций стал одним из маркеров вхождения «чужой»

культуры в русскоязычный текст. В последние годы четко обозначился интерес к литературе первых послереволюционных лет. Это связано с необходимостью осмысления принципов построения нового литературного пространства, новых форм и методов подачи материала, а в конечном итоге, с осознанием художественной ценности произведений писателей, сформировавших советскую литературу. С другой стороны, политические, социальные и культурные реалии нового времени заставляют обратиться к проблеме, связанной с взаимопроникновением и взаимовлиянием различных культурных традиций в границах единого государства. В этом смысле постреволюционная литература представляется нам своеобразным «полигоном», на котором писатели «обкатывали» возможности поликультурного текста.

На примере произведений И. Бабеля и Вс. Иванова рассмотрим, как и чем маркируются национальные особенности восприятия категории времени и связанных с ним категорий скорости и пространства в русскоязычном тексте.

Вс. Иванов стремился не только запечатлеть эпоху «смены времен», но и показать «тайное тайных» человека, живущего в эту эпоху. Изображение внутренней жизни человека, стихийного при-ятия/неприятия нового мира невозможно без обращения к истокам его мировоззрения, вобравшим в себя национальное мировосприятие, выраженное в застывших и веками складывавшихся фольклорных формах и языке. Писатель в повести «Возвращение Будды» создал свой новый «Монгольский миф». Сафронов хотел дойти до понимания истинности бытия. Он повторяет тот путь, который до него прошли азиатские мыслители. Смерть Сафронова – это следствие его инициации, обретения нового статуса, близкого к статусу Будды.

Иванов четко обозначает разное понимание Пути, Дороги, Движения в культурах Востока и Запада («профессор Сафронов – европеец. Он знает: чтобы не думать, нужно занимать тело и разум движением. Двигаясь все время, не размышляя о смысле движения, Европа пришла в тьму. Восток неподвижен. И недаром символ его – лотосоподобный Будда» [Иванов 1968: 218]). Заставляя Сафронова совершить путешествие, гыген и сам вынужден передвигаться в пространстве, отвлекаясь от созерцательности, лишь молитва остается для него частичкой связи с прошлым. К концу пути Дава-Дорчжи отказывается от основ своей национальной философии: плотское, физиологическое берет вверх над душевным, и статуя Будды теряет для него какую-либо ценность. С Сафроновым же происходит обратный процесс: постигая значение Дороги, понимая ее суть, профессор приходит к душевному просветлению.

В восприятии героев повести действительность теряет свои физические качества, время и пространство изменяются до неузнаваемости: «локомотивы, сгибая шеи, рвутся в туман, и туман рвется в них». Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления. Именно на Востоке профессор надеется спасти культуру человечества и самого себя: «Укрепление же ‒ там, подле стад и кумирен, ‒ укрепление одной моей души будет самая великая победа, совершенная над тьмой и грохотом, что несется мимо нас... Спокойствие, которое я ощущаю, все больше и больше,… чтоб сердце опускалось в теплые и пахучие воды духа...» [Там же].

Мудрость Востока вступает в противоречие с разрушительной скоростью Запада, и Сафронов вынужден выбирать, что ему ближе: культура Монголии, которую он познавал много лет, или новая революционная действительность, олицетворявшая собой злую разрушительную силу прогресса. И этот выбор он невольно совершает в самом начале повести, даже не догадываясь об этом.

Иванов достаточно четко маркирует скорость мышления и передвижения представителей разных культур даже на уровне слова. Например, так создается аура быстробегущего времени вокруг Сафронова в начале повествования: «Говорите короче [обращается профессор к Дава-Дорчжи], а если хотите погреться, то в молчании греться более удобно», «сообщайте причину вашего пребывания поскорее …», «профессор торопливо поднимает крюк двери», «…действительно, куда спешить, если ожидает Будда. Нет , их ждет закон революции», «…он [профессор] не может ездить осматривать все дворцы,… – ему надо немедленно ехать домой» и пр. Тот же образ торопливого движения и вокруг других революционеров: «Человек в валенках сразу начинает кричать…», «наконец Анисимов кидает портфель и подбегает к телефону», «заместитель наркома… говорит быстро и с какой-то насмешливой увлеченностью…», «Цвиладзе с внезапным кавказским акцентом восклицает быстро , проходя мимо профессора…» и пр. Иное дело Дава-Дорчжи и его соплеменники. Их слова и действия неторопливы: «Дава-Дорчжи отходит от кресла… Лицо его неподвижно , глаза сияют», «толпа черноволосых и широкоскулых людей… осторожно стоит на рогожах… Взгляд толпы рассеянный, сонный, но как бы вековой », «иногда… Дава-Дорчжи ложится на спину и медленно, точно вдевая в иголку нитку, переводит профессору разговоры солдат» и пр.

Иногда Иванов сталкивает в диалоге эти две скорости, два разных взгляда на мироустройство: «Профессор тяжело дышит…Теперь вот кажется, что здесь, на вокзале, произойдет необычайное важное событие… если задержаться. Надо спешить.

– Когда поезд отходит? Анисимов пришел?

– Не беспокойтесь, до отхода поезда бесконечное количество времени , и товарищ Анисимов не опоздает.

– Но у него все мандаты и документы.

Дава-Дорчжи возмутительно бесстрастен » и т.д.

Но, начиная с шестой главы, в которой и начинается перерождение героев, «скоростной режим» вокруг них меняется: «Дава-Дорчжи прервал нетерпеливо …», «…от женщины гыген возвращается быстро », «…он [гыген] вскакивает и порывается бежать », «…движения его становятся быстрее , спина выпрямляется» и пр. Сафронов же, наоборот, меняет вектор своего пути с горизонтального на вертикальный, отсюда и замедление скорости времени вокруг него: «…в песочных струях сонны люди, и так же, как во сне , сразу забывает профессор виденные лица…. Так и должно быть: у порога иной культуры, опьяненные сном , бродят иные, чужие этой культуре люди. Они сонны, неподвижны …».

В начале поездки Сафронов задумывается над своей ролью и ролью Дава-Дорчжи в этой истории и приходит к парадоксальному выводу. «По его мнению, Дава-Дорчжи должен был подчиняться течению событий так же, как подчиняется им профессор. Иначе что же это такое? Русский профессор оказывается большим буддистом, чем буддийский перевоплощенец?» [Иванов 1968: 197]. Характерно, что это утверждение полностью реализуется в конце повести: Дава-Дорчжи сбежит, отказавшись от инициации в Будду, а профессор, пройдя эту инициацию, погибнет, выполняя свое предназначение.

Образ другого «восточного мира» в столкновении с революцией и образ носителей чуждой этому миру культуры создает И. Бабель в «Конармии»: это мир ветхозаветного еврейства и казачества. Связывает эти два мира не только образ рассказчика, но и доминирующий мотив Дороги. Правда, способы и направления пути у казаков и евреев разные. Казаки, как самый мобильный род войск (конница), постоянно в движении, перемещении: от дома и обратно к дому. Как профессиональные военные, они были готовы сняться с места в любой момент. Оставляя хозяйство на стариков, жен и детей, казаки нисколько не жалели ни чужого имущества, ни чужую жизнь. Таким образом, Дорога – один из символов казачества (непосредственно связанная с другим – Конем). Дорога была и своеобразным символом воли, простора, движения без ограничений. Это качество пути находило особый отклик в душе казака. А воля порождала и вольность в отношении друг к другу и к местным жителям.

В еврейской культурной традиции Дорога ‒ это Дорога к Богу. Причем, дорога не в физическом/пространственном смысле слова: речь идет не о перемещении тела, а о религиозно-этическом пути души к Богу. Не случайно самоназвание евреев ‒ «Ам-ха-сэфер» (= «Народ книги»). Тора – от Бога, Тора – путь к нему, уйти с этого пути, уйти от Книги – гибель веры и культуры. Оказавшись вне пространства и вне времени (= в Книге), евреи идут вглубь души, вглубь веры. «Еврейство по быту оторвано от земли, природы, не знает простора: дали, выси…‒ оно загнано в глубину, в центр, в сердце…», ‒ отметил Г. Гачев [Гачев 1998: 235]. Дорога к сердцу, дорога к Богу – вот одна из доминант еврейской культуры.

Бабель последовательно создает топос еврейского местечка, почти «убитого» новым временем, но еще цепляющегося за свою жизнь. Практически в каждой новелле, где речь идет о хасидах, присутствуют маркеры смерти и упадка (мертвый еврей в первой же новелле «Переход через Збруч», «смятый город», «скрюченные развалины» («Пан Аполек»); «обгорелый город», «сырая плесень развалин» («Солнце Италии»); «базар и смерть базара», «легкий запах тления» («Гедали»); «вышибленные окна и двери» хасидизма («Рабби»); «смертельный холод глазниц» Брод («Путь в Броды»); «безжизненные еврейские местечки» («Учение о тачанке»); «вдова, пропахшая вдовьим горем» («Берестечко»); смерть Ильи Брацлавского («Сын рабби») и пр.), доходя до своеобразного финала в «Замостье»: «Жид всему виноват… Их после войны самое малое количество останется» [Бабель 1990: 111]. Лютов ‒ еврей, но он тщательно скрывает от окружающих свое еврейство. Цель этой маскировки не только не оказаться парией среди казаков, имеющих многовековой опыт резни евреев, но и слиться, ассимилироваться с казачьей массой, в которой кипит жизнь.

В истории все повторяется (Бабель даже в «Дневнике» отметил: «…несчастное еврейское население, все повторяется, теперь эта история – поляки – казаки – евреи – с поразительной точностью повторяется, новое – коммунизм» (Новоселки-Мал. Дорогостай. 18.7.20)). Эта «повторяемость» напрямую связана с одним из исходных положений Ветхого Завета: мир сотворен Богом, изменить его нельзя, надо соблюдать Закон. Еще Екклезиаст сказал: «И нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1; 9). Мир не развивается, происходят лишь колебания. Опять еврей оторван от земли, опять он вынужден скитаться, чтобы обрести родину. Путь Лютова – это поиск новой родины, духовной и душевной. Поэтому, видя умирание старого еврейского мира, Лютов стремится «прибиться» к миру новому, славившемуся своей легендар- ной ксенофобией. Но водораздел между новым и старым миром проходит по линии жизнь/смерть. Следовательно, выбор нового мира Лю-товым также в традициях еврейства.

Уже в первой новелле цикла Бабель, выстраивая целый ряд семантических аллюзий, возвращающих нас к событиям двухтысячелетней давности, зафиксированным в Талмуде и Торе, тем самым показывая, что все в мире возвращается на круги своя, что время циклично. В этих религиозных трактатах есть множество историй, где детей убивают на глазах родителей, а родителей ‒ на глазах детей. Например, вспомним историю Седекии и его сыновей. В этот ряд включаются также истории Иова и матери семерых детей. Интересно, что предшествует монологу еврейки сон Лютова, где центральным является мотив лишения глаз: «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». Мотив лишения глаз тоже в традициях Агады. Эта история запечатлена в Трактате Бава-батра, 3‒4; Трактате Таанид, 23.

И у Бабеля, и в еврейской религиозной литературе лишение глаз ‒ наказание, месть: Навуходоносор лишил глаз Седекию, так же, как Ирод Бава бен Буту потому, что они враги; Савицкий в «Конармии» калечит комбрига потому, что тот «поворотил бригаду» от врага, струсил, стал врагом, то есть мотивы практически одинаковые. Библейские мотивы нужны, чтобы включить «Конармию» в библейский контекст, а вместе с тем в бытийный, космический контекст, чтобы продемонстрировать «повторяемость» истории и незыблемость Книги и ее философии. Душа человека ‒ целый мир, учит Книга: «...Тот, кто губит хоть одну человеческую душу, разрушает целый мир, и кто спасает одну душу, спасает целый мир...» (Трактат Сангедрин, 37). Бабель считает так же.

Например, широко используется в «Конармии» мотив греховности людей, растления земли («Иваны», «Переход через Збруч»), который явно соответствует библейской картине: «И воззрел Бог на землю, ‒ и вот она растлена: ибо всякая плоть извратила свой путь на земле» (Бытие, 6; 12). Отсюда и мотивы, сродни апокалипсическим: дождь, заливающий все живое, как начало великого наказания человечества ‒ потопа («Аргамак», «Замостье»); непонимание конармейцами друг друга (ср. с Вавилонским столпотворением; «Их было девять», «История одной лошади» и др.); непонимание мирными людьми друг друга («Сын рабби», «Солнце Италии», «Пан Аполек» и пр.).

Отчетливо выделяется мотив святых мучеников (отец в новелле «Переход через Збруч», Сашка Христос в одноименной новелле, дьякон Агеев в «Иванах» и т.д.). Другие библейские мотивы не столь отчетливо выписаны Бабелем, но заметить их все же можно. Кормление взрослого мужчины молоком женщины («Замостье»), осквернение трупов врагов («Иваны»), мотив загаженной земли («Иваны»), почтение к мертвым («Кладбище в Козине»), искупление греха смертью («Эскадронный Трунов»), возжелание чужой вещи, чужой собственности («История одной лошади»).

Характерно, что в «чисто» хасидских новеллах («Гедали», «Рабби», Кладбище в Козине» и «Сын рабби») время будто останавливается, рассказчик попадает в «патоку» еврейской жизни и философии. См., например, начало «Гедали»: «В субботние кануны меня томит густая печаль воспоминаний»; начало «Рабби»: «…Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание…»; начало «Кладбища…»: «Кладбище в еврейском местечке. Ассирия и таинственное тление Востока на поросших бурьяном волынских полях»; начало «Сына рабби»: «…Помнишь ли ты эту ночь, Василий? Помнишь,… когда суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком?... Пустыня войны зевала за окном…». Иное дело начала «казачьих» новел, сразу исполненные движения , резкого, порывистого. См., например: «Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил на Крапивно…» («Переход через Збруч»), «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей» («Начальник кон-запаса»), «Завесы боя продвигались к городу. В полдень пролетел мимо нас Корочаев…» («Смерть Долгушова»), «Крошили мы шляхту поза Белой Церковью. Крошили вдосталь, аж деревья гнулись» («Конкин»), «Мы дрались под Лешнювом. Стена неприятельской кавалерии появлялась всюду» и т.д. и т.п.

Противопоставление покоя и движения у носителей разных культурных и философских начал заметен и в образе Песни. Логос русского народа, как заметил Г. Гачев, это не только Дорога, но и «песня, поэзия, мат, блатной язык – и безмолвие» [Гачев 1998: 222]. Характерно, что во многом у евреев и казаков эти понятия противопоставлены. Мат в основном связан с опошлением процесса зачатия и рождения, следовательно, самой «уязвимой» в матерщине становится мать. Для еврейской культуры, обожествлявшей Мать как символ продолжения рода, символ жизни, подобный цинизм по отношению к дающей жизнь невозможен. Как невозможна и громкая раздольная Песня. Еврейская манера исполнения, скорее, камерная. Например, в «Афоньке Биде» представлены две повествовательных манеры ‒ Лютова и Биды, которые не только контрастируют в стилистическом плане, но и создают разный образ скорости движения . Неторопливость передвижения характерна для манеры рассказчика, резкость, «неплавность» ‒ для Биды.

Даже на этом контрасте заметна несхожесть мировосприятия представителями разных культурно-национальных традиций: познание неизменности мира, его волнообразного движения, пути к Богу еврея и резкость, «галоп» движения казака на просторе, удалая песня и сквернословие как радость от ощущения этого простора. Поэтому и звучит в устах Биды песня «О соловом жеребчике». Но пел не только о нем, он пел Песню смерти в храме Берестечка: «…Их было множество – Афонькиных песен. Каждый звук был песня, и все звуки были оторваны друг от друга. Песня – ее густой напев – длилась мгновение и переходила в другую…».

В новелле «Переход через Збруч» возникает образ песни-победы, громкой и резкой: «Река усеяна темными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям». Песни Сашки Христа тоже стали гимном дорогам войны: «…один Сашка устилал звоном и слезой утомительные наши пути. Кровавый след шел по этому пути. Песня летела над нашим следом». И даже в котомке Ильи Брацлавского, порвавшего со старой верой, страницы «Песни песней» соседствовали с револьверными патронами. Тем самым создавался мотив разрушения, мотив Хаоса. Этот мотив заметен и в новелле «Костел в Новограде», где «рядом с домом в костеле ревели колокола, заведенные обезумевшим звонарем», и в «Пане Аполеке»: «звуки гейдельбергских песен огласили стены еврейского шинка».

Евреи в «Конармии» не поют (даже у Гедали отобрали единственный источник музыки – граммофон), они стонут, плачут, и этот плач «выплакивается» на страницы цикла с глубокой экспрессией (в том числе и высоким библейским стилем), начиная с первой новеллы «Переход через Збруч» («И теперь я хочу знать, ‒ сказала вдруг женщина с ужасной силой, ‒ я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как миой отец…», заканчивая последней «Их было девять»: «Мириады пчел отбивали победителей и умирали у ульев… Я ужаснулся множеству панихид, предстоявших мне». Опьяненная свободой, разгулом страстей казачья вольница разрушает все на своем пути, готовя площадку под строительство нового мира. Все прежние чувства забыты, мораль и нравственность видоизменились, и только самые глубинное чувство – любовь казака к Коню – осталось неизменным.

Образ Коня для казацкой культуры едва ли не центральный. Он – символ движения, но он же и символ жизни («Конь – он отец, бесчисленно раз жизню спасает» («Афонька Бида»)). Лютов старательно фиксирует сам факт необычного отношения казака к этому животному. Действительно, в сознании казака конь не средство передвижения, а, скорее, часть самого воина. Понятна поэтому обида Хлебникова на

Савицкого, забравшего коня («История одной лошади»; «Продолжение истории одной лошади»); понятна ненависть Тихомолова к рассказчику, практически загубившему аргамака («Аргамак»). Однако Бабель пошел дальше. Он четко обозначил, насколько казак отождествляет себя с конем, насколько в казачьем сознании эти образы едины . Например, в «Чесниках» Сашка, скрестив свою кобылу с командирским Ураганом, замечает: «Вот мы и с начинкой, девочка». В «Аргамаке» рассказчик слышит историю о выборе коня отцом Тихомолова, сильно напоминающую былинный мотив выбора богатырского коня: «В табун придет – ему сейчас коня выбирать… Чего тебе надо?... А ему вот чего надо: махнет кулачищем, даст раз промежду глаз – коня нету. Ты зачем, Калистрат, животную решил?... По моей, говорит, страшенной охоте мне на этом коне не ездить… Меня этот конь не заохотил …». В «Истории одной лошади» в один смысловой ряд включаются конь и женщина: «Облитый духами и похожий на Петра Великого, он [Савицкий] жил в опале с казачкой Павлой , отбитой им у еврея-интенданта, и с двадцатью кровными лошадьми , которых мы считали его собственностью».

В «Учении о тачанке», как бы забыв о своей национальности, Лютов напрямую отождествляет себя с казаками: «Я – обладатель тачанки и кучера в ней. Тачанка! Это слово сделалось основой треугольника, на котором зиждется наш обычай: рубить – тачанка – кровь…». Поэтому сказ о тачанке – это сказ казака. Нет ни одного слова, ни одного жеста, позволивших бы в этом усомниться. Но последний абзац новеллы перечеркивает все старания рассказчика казаться казаком. И, конечно, введение этого абзаца в текст новеллы позволяет говорить о «диалоге» двух национальных и языковых традиций.

Большая часть повествования – патетический гимн тачанке. Как заметил В. Скобелев: «Возникает некий эквивалент водевилю с переодеванием, где все вывернуто наизнанку, ‒ эквивалент, исполненный, однако, драматизма, ибо смешное оборачивается смертельно опасным: «Возы с сеном, построившись в боевом порядке, овладевают городами. Свадебный кортеж, подъезжая к волостному исполкому, открывает сосредоточенный огонь, и чахлый попик, развеяв над собой черное знамя анархии, требует от властей выдачи буржуев, выдачи пролетариев, вина и музыки» [Скобелев 1975: 43]. Резкость и быстрота движения создаются в этом монологе, но вдруг ритм повествования резко затормаживается: вместо галопа тачанки и простора бешеной скачки ‒статичность и безжизненность еврейского местечка, где «прикрытая раскидистыми хибарками, присела к нищей земле синагога, безглазая, щербатая, круглая, как хасидская шляпа», где «узкоплечие евреи гру- стно торчат на перекрестках». Не только темп, но и пафос повествования резко изменился: вместо «восторга первого обладания» рассказчик испытывает иное чувство: «…я понял жгучую историю этой окраины, повествование о талмудистах, державших на откуп кабаки, о раввинах, занимавшихся ростовщичеством, о девушках, которых насиловали польские жолнеры и из-за которых стрелялись польские магнаты». И это понимание вновь возвращает Лютова в свой мир, мир еврейства, пусть даже только на уровне поверхностного видения и чувствования.

Объединенные в один цикл новеллы «Конармии», рассказанные от имени нескольких повествователей, стали своеобразным полем соположения различных, во многом даже взаимоисключающих друг друга культур ‒ еврейской и казацкой. Это и создало особый эффект восприятия стиля «Конармии» как разорванного [Эйдинова 1995], совместившего несовместимое, запечатлевшего фрагментарность, «лоскут-ность» строящегося мира. Доминирующие архетипические символы двух культур приходят в столкновение друг с другом, не могут найти точек взаимоопоры. И одним из маркеров «разности» культур становится образ ВРЕМЕНИ и связанные с ним образы пространства и скорости .