Казус Бахтина

m

В

«Дневнике писателя» за апрель 1876 года Достоевский писал: «Что за мысль, что ху-

дожественность исключает внутреннее содержание? Напротив, дает его в высшей степени: Гоголь в своей “Переписке” слаб, хотя и характерен, Гоголь же в тех местах “Мертвых душ”, где, переставая быть художником, начинает рассуждать прямо от себя, просто слаб и даже не характерен, а между тем его создания, его “Женитьба”, его “Мертвые души” – самые глубочайшие произведения, самые богатые внутренним содержанием, именно по выводимым в них художественным типам» [Достоевский, 1990, с. 106]1. В определенном смысле эти слова Достоевского можно применить и к нему самому. Достоевский в своей публицистике («Дневник писателя») характерен, но «слаб», не достигает той глубины и того напряжения, которое достигается в его художественных текстах. Например, сразу после того как в «Русском вестнике» был опубликована часть Братьев

1 Далее у Достоевского идут примечательные слова о том, что эти типы «давят ум глубочайшими непосильными вопросами», именно типы, а не рассуждения персонажей (Достоевский приводит в пример Грибоедова: «…чуть же Грибоедов, оставляя роль художника, начинает рассуждать сам от себя, от своего личного ума, то тотчас же понижается до весьма незавидного уровня»), т. е. философское значение имеют сами типы, их беспокойство и неразрешенность, напряженность конфликта, который не сводится только к высказываниям героев-резонеров.

Карамазовых с Великим инквизитором, Достоевскому пришлось оправдываться и объясняться за поэму своего героя и обещать дать в дальнейшем достойный ответ на аргументы Ивана. И как неубедителен Достоевский, когда он вынужден растолковывать издателю или своему приятелю обер-прокурору синода смысл Великого инквизитора! Вот это объяснение Достоевского: «Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его великий инквизитор есть, в сущности, сам атеист. Смысл тот, что (курсив наш. – А.К. ) если исказишь Христову веру, соединив её с целями мира сего, то разом утратится и весь смысл христианства, ум несомненно должен впасть в безверие, вместо великого Христова идеала созиждется лишь новая вавилонская башня. Высокий взгляд христианства на человечество понижается до взгляда как бы на звериное стадо, и под видом социальной люб-

о о и и и m

о

о s

s и

e

к

S к

к

m к и

о s

о

к

ви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему» [Сараскина, 2011, с. 246]. Не редуцируется ли смысл художественного произведения, как только про него говорят «смысл его в том, что…»? Не коверкают ли эти магические слова смысл произведения, который заключен в самом произведении, разлит по его форме и который вынимать из самого произведения опасно, подобно тому как опасно вынимать ядерную энергию из ядерного реактора. Но если в случае реактора эта ядерная энергия определенно загубит все живое вокруг, то в случае с этой художественной энергией, которую мы вынимаем из художественного произведения («художественного реактора»), всё не так просто. Она может либо погаснуть, как погасла она в случае с объяснением издателю поэмы Достоевским (ибо ведь совершенно очевидно, что смысл Великого инквизитора не только в том , чтобы призвать следовать христианской правде), либо попасть не в те руки и преобразиться в нечто иное, порой и вовсе не похожее на свой первоначальный вид (философия вынималась из текстов Ницше и через волшебные слова «смысл в том, что…» превращалась из философии в идеологию).

То, что Достоевский сказал в одном языковом режиме (объяснение издателю), очевидно, вовсе не равнозначно тому, что он сказал в ином (художественное произведение). Поэма о Великом инквизиторе по объему и глубине смысла не равняется тем объяснениям, которые приводит Достоевский издателю. То, что Достоевский высказал своим философско-художественным языком, просто не вместилось в язык внешний, описательный, объяснительный, требующий ясных дефиниций. М.М. Бахтин обвинял русских философов как раз в том, что они вынимали философскую энергию из текстов Достоевского и делали с ней что хотели, совсем не учитывая особой организации и движений этой энергии, которую возможно увидеть только из структуры самих текстов Досто- евского (не учитывали полифонию как основную особенность романов Достоевского2). Однако это обвинение неверное. Бердяев замечал, что русская философия переводит Достоевского на философский язык. То же самое говорил Бахтин про свою интерпретацию Достоевского. Но отличие этих двух интерпретаций видно будет прежде всего из вопроса о языке.

Бахтин писал, что он переводит на язык отвлеченного мировоззрения то, что было предметом конкретного и живого художественного виденья и стало принципом формы, а такой перевод всегда неадекватен» [Бахтин, 1994, с. 212]. В.В. Бибихин всегда повторял, что любой перевод уже есть интерпретация. В случае же с Достоевским сама интерпретация неизбежно должна была быть вместе с тем и переводом. В чем разница двух переводов: перевода Бахтина и перевода русских религиозных философов? Если учитывать обвинение Бахтина, то русские философы не увидели основной структурной особенности Достоевского – полифонии и потому принимали мысли отдельных героев за мысли Досто-евского3. Однако разве мысли отдельных героев не есть и мысли самого Достоевского?4 Это можно доказать посредством сравнения «Дневни- ка писателя» с художественными произведениями Достоевского, в которых он в уста героев часто вкладывает свои собственные мысли (Князь Мышкин о католицизме, Версилов про русский дух и др.). Бахтин, рассматривая поэтику романов Достоевского, следует невольно за спецификой философии Достоевского, которая слита со своим воплощением, но стремясь научно рассмотреть эти романы, он своеобразие романной поэтики Достоевского ставит на первое место, упуская совершенно из виду само философское составляющее их, которому и соответствует своеобразие поэтики, т. е. Бахтин начинает говорить о том, что следует из феномена, об эпифеномене, забывая про сам феномен.

В.В. Бибихин в работе «Слово и событие» пишет, что Достоевский «себе и читателю, живому человеку, не персонажам дарит дар слова, слезы, радость, личное достоинство, а если и персонажам тоже, то это просто прием, на месте которого ввиду захватывающей цели мог бы стоять и любой другой, включая противоположный» [Бибихин, 2012, с. 79]. Это означает, что Бахтин не прав и т. н. полифония вовсе не главное достижение Достоевского, но «просто прием». Бибихин напрямую обращается в Бахтину, цитируя его и опровергая. Так, цитируя фразу Бахтина о том, что «художественная воля есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию», Бибихин отрицает это положение и говорит, что сочетание многих воль еще не дает события, даже наоборот. Полифония есть «безысходный спор»; «назвать, определить, вычислить истину прежде, чем она сама скажется, нельзя ни в каком споре сознаний» [Бибихин, 2012, с. 80]. Истина, идея рождаются не в споре, но в споре встречаются идеи и истины. Концепция полифонии, по Бибихину, рушится тем, что не спасает от безысходности сама по себе. Бибихин приводит в пример персонажа, который «как раз никогда не занят ориентированием своего противопоставляемого всем голоса среди других и уникален без того, чтобы утвердиться в точке времени и пространства» [Там же]. «Пробуждение и потом снова помрачение князя Мышкина – немножко как пришествие в мир и потом опять развопло-щение всечеловека Христа» [Там же, с. 81]. Мышкин, говорит Бибихин, является вовсе не для того чтобы вплести свой голос в полифонию, даже нао- борот, эта многоголосица для него, как ад, «от которого диалог не спасает» и «из которого спасает не диалог» [Бибихин, 2012, с. 81]. Многоголосица, как ад для идеи, но неизбежный ад, ад столкновения и проговаривания, ад воплощения, когда нужно проговориться, и от этого никуда не деться: философии нужно проговариваться.

Бибихин видит «принципиальное новаторство» Достоевского вовсе не в создании новой романной формы, но «в том, что после семейной усадебной литературы, всё-таки защищенной в своем интимном культурном круге, он рискнул выйти на улицу и взвалить на свои плечи, ради правды, разночинную разноголосицу города, не для того чтобы просто дать ей слово, а потому что почувствовал в себе силу поднять и понести груз новой, расколотой, как в кошмаре Раскольникова, социальности» [Там же]. Однако дело не может быть только в социальности. Достоевский и действительно явился фактографом5, и с этой переменой среды описания меняется и язык для описания идейности, идейной нагруженности этой среды. Идеи носятся в воздухе среды. Достоевскому важно их выявить, вскрыть. И в то же время язык его не просто взят из этой расколотой социальности, среды, но он деформируется под влиянием идей, которые из среды вынимаются, оформляются и доводятся до предела6. Язык Достоевского – это язык предела. Бахтин же об этой проблеме социальности и языка рассуждает иначе. Он,

m

e

о о и и и m

к

S к

к

m к и

о о

s

о s

s и

о

к

w

напротив, считает, то у литературы есть определенный социальный заказ на постановку проблем и вопросов («расколотая социальность» сама прорывается к художнику и запрашивает описание себя самой), и заказ этот дается художнику, как пишет Бахтин, «на его собственном поэтическом языке. При высокой художественной культуре и само общество, сама читательская масса естественно и легко совершает перевод своих социальных требований и нужд на имманентный язык поэтического мастерства» [Медведев, 1998, с. 147]. Таким образом, хоть эти две сферы – литература и социальная среда – и говорят разными языками, тем не менее между ними существует постоянная связь, в которой возможен перевод с одного языка на другой. «Правда, – замечает Бахтин, – это последнее возможно лишь в сравнительно редких условиях полной классовой однородности и гармонии между поэтом и его аудиторией» [Там же]. Такая однородность и вправду встречается редко, и едва ли она была в случае Достоевского, которого мало понимали современники. Однако Бахтин здесь отмечает важный факт, что социальность (неважно, сама ворвавшаяся в виденье автора или выбранная им самим сознательно) влияет на язык, на стиль автора.

Для Бибихина «монолог Толстого, диалог Достоевского – в конце концов, дело художественного выбора и неважно перед важным, перед вопросом вопросов: начав говорить, храним ли мы мир или продолжаем его растрату» [Бибихин, 2012, с. 83]. Вопрос этот в действительности не так прост, ежели все же различать монолог Толстого и диалог Достоевского. Начав говорить, открыв диалог для описания «расколотой социальности», мы уже признали зазор, раскол. Но что изменится от того, что мы выявим идейную нагрузку этой расколотости (только ли в социальности?) и дадим ей выговориться? Только лишь одно понимание? Не плакать, не рыдать, но понимать и довольствоваться этим пониманием, пусть даже это будет понимание о расколе в бытии?.. Нет, план Достоевского таким быть не мог. Слово его разрушало, но в то же время не было никакого иного пути для созидания, пути прекратить разрушение, кроме как самому войти в него и дать ему говорить. Это единственный шанс, иначе мы всегда снаружи и только испытываем его действие, наблюдаем, но ни- чего с ним не в силах поделать7. «Свободное слово, – пишет Бибихин, – значит всегда больше, чем может догадаться самый быстрый умом и осмотрительный автор. Всегда оно вырвется, а сам отпустивший его удивляется: вот оно что! Счастлив тот редкостный автор, который не боится независимой жизни своего слова. А ждет её» [Бибихин, 2012, с. 83]. Точно так Достоевский давал свободу своему слову, в каком-то смысле давал говорить самому языку, языку той расколотой социальности, однако здесь была задействована и работа его собственной мысли по выявлению и доведению до предела тех идей, которые в этой социальности вызревали. Следующим этапом была рефлексия над этими идеями, рефлексия над самой средой. И тогда слово Достоевского «звучит вместе с самим языком» [Бибихин, 2012, с. 95]. Но сила этого доведенного до предела слова – заслуга не языка (язык той среды, к которой обратился Достоевский, без творческой энергии Достоевского сам по себе не дал бы такого напряжения), но самого автора, мысль которого работает изнутри социального данного языка и не равняется ему.

Достоевский сам понимал важность такого доведенного до предела слова, которое было бы заслугой не только лишь энергий языка, но заслугой этического философского усилия по становлению самим собой, становлению человека в человеке (=по-иску человека в человеке). Став самими собой, – пишет Достоевский в «Дневнике писателя» за 1877 год, – мы получим, наконец, облик человеческий, а не обезьяний… мы и говорить будем с ними (иностранцами. – А.К.) умнее теперешнего, потому что в народе нашем и духе его отыщем новые слова, которые уже непременно станут европейцам понятнее. Да и сами мы поймем тогда, что многое из того, что мы презирали в народе нашем, есть не тьма, а именно свет, не глупость, а именно ум, а поняв это мы непременно произнесем в Европе такое слово, какого там еще не слыхали» [Достоевский, 1983, с. 23]. Такое слово требует сосредоточенности, оно следует из внутренних этико-философских перемен внутри сознания, внутри идеи. Без сомнения, именно русские религиозные философы продолжили в этом смысле дело Достоевского. То, что было для героев Достоевского проблемой и вопросом, стало для русских философов догматом, это значит лишь, что текст поэмы стал для русской философии прецедентным, знаковым. Подобно тому, как Илиада или Платон стали знаковыми для европейской в философии. Русские философы идейно входили (или наоборот – исходили) в мир Достоевского. Поэма Ивана Карамазова в русской философии стала легендой именно потому, что философская энергия Достоевского не вынималась русскими философами из его текстов, но исследовалась ими внутри его текста. Русские философы поняли это самое главное (необходимость вжи(ви)ться в мир Достоевского, чтобы мочь рассуждать о нем) и не стали произносить за-клинательных слов, а стали говорить по Достоевскому. А Бахтин, гениальный филолог в роли философа, и наоборот, – стал. Он произнес заклинание, с которого начинается его «веселая наука». Бахтин попробовал системно описать то, что не терпит никакой системы. И потому ошибся. Он создал язык описания, который позволяет не входить в дискурс и оставаться вне, в безопасности, ибо в мире Достоевского – опасно. Случай Бахтина, быть может, был вовсе не в том, что он не увидел главного, а в том, что он, понимал – в его время входить в мир Достоевского опасно не только для души, но и для тела (мир Достоевского, его самые мрачные прогнозы буквально сбывались прямо за окном Бахтина). Беда в том, что этого не поняли его наследники. Но это уже их случай.