Кинесика массовой музыкальной культуры

Костюк Е.Б. Кинесика массовой музыкальной культуры // Общество. Среда. Развитие. – 2021, ¹ 2.– С. 56–61.

Общество. Среда. Развитие № 2’2021

Массовая музыкальная культура – значимая часть жизни современного общества, ее изучение становится актуальной сферой интересов ученых самых разных наук: от культурологии, психологии до музыковедения. Особый, для нашей работы, интерес представляет сложившаяся к началу XXI столетия, но еще малоосмысленная знаковая система массовой музыки.

Семиосфера массовой музыкальной культуры включает в себя вербальные и невербальные знаки, отображающие целый набор смыслов, связанный с многообразной палитрой человеческого общения и взаимодействия с одной стороны, но также и характерных как прием именно для массовой музыкальной культуры. Заимствование, «цитирование» этих знаков приводит к изменению коннотации смыслов в музыке, например, академического направления, фольклоре и т.д. Кроме того, некоторые из них явно приобрели значение знака-символа, индексального знака. Однако, несмотря на то, что довольно значимое время существует семиотика, детального исследования кинесики массовой музыки в отечественной науке не осуществлялось. Представляется необходимым в рамках данной работы проанализировать истоки и специфику этой знаковой системы, которую мы обозначаем как система кинемартов .

Кинесика – это одно из научных направлений семиотики, изучающих совокупность движений жестов, мимики, по- ворота туловища и т.п. Этому научному направлению посвятили свои труды или отдельные работы зарубежные и отечественные ученые: Адлер А., Баксендолл М., Бердвистел Р., Крейдлин Г., Лоуэн А., Махлина С., Холл Э., Эфрон Д. и другие. При этом, так как термин имеет древнее происхождение, еще со времен Древней Греции, он применяется и в разделе классической механики – кинетика, и в психологии – кинесика, и конечно, в культурологии. С.Т. Махлина отмечает: «Жесты языков первичны...имеют три формы проявления: микрожест..; жестикуляция; макрожест – пантомимика человеческого поведения» [3, с. 93]. Отечественный ученый Г. Крейдлин совершенно справедливо указывает на то, что жест всегда визуален, и именно в массовой музыкальной культуре, в которой зрелищность – один из художественных приемов и коммуникативных факторов. Жест в искусстве эксплицитно коммуникативно-художественен: «Жестовые элементы по своей природе демонстративны и выполняют в коммуникативном акте, помимо информативной, экспрессивной и пр., изобразительную функцию» [6].

Надо отметить, что один из исследователей кинесики человека, американский антрополог Рэй Бирдвистел в 1952 году в труде «Введение в кинесику» обосновал понятие «кин» как «мельчайшие, далее не делимые, наименее заметные движения»« [цит. по 8, с. 65], которые находят свое отображение и мимике, и в жестах, в позе и т.д., а также более «крупные единицы» – кинемы, которые наряду с вербальной коммуникацией, определяют ее содержательность. Результаты многолетнего труда ученного его наблюдений привели его к разработке целой теории, которая была продолжена и расширена, в том числе и отечественными учеными. Например, Г. Крейдлин и его последователи фактически дали системное токование кинесики мимики, жестов и т.п., включая типы мужских и женских. Нам представляется, что предложенные термины могут быть использованы при анализе специфики кинесики массовой музыкальной культуры и с точки зрения коммуникативных аспектов, и художественных. Целесообразным в исследовании кинесики массовой музыкальной культуры ввести понятие и термин – ки-немарт, который будет соответствовать знаку-движению в области именно художественно обусловленной, то есть искусстве и культуре.

В массовой музыкальной культуре сложилось, как уже ранее, было отмечено довольно много знаков-движений – кинемар-тов , которые имеют следующие функции: организующее-коммуникативную, художественно-выразительную .

К кинемартам, которые имеют ярко выраженную организационно-коммуникативную функцию можно отнести – хлопки ладонями, которые воспроизводятся как исполнителем, так и слушателями. Такой кинемарт относится к типу коммуникативных жестов, указывающих на доброжелательность и радость от общения. Г. Крейдлин отмечает, что «Коммуникативные жесты всех трех классов могут быть не только символическими, но также индексными и иконическими знаками, передавая смысловую информацию разными способами» [6, с. 196–197]. В случае с кинемартом – хлопки, именно такой способ. С одной стороны – это символ совместного общения, с другой стороны хлопание зрителей – индексальный знак – понравилось, аплодисменты в финале произведения – означает одобрение. Правда, аплодисменты в финале музыкального произведения это также и традиция, которую соблюдают, прежде всего в области элитарной музыки, вне зависимости о того насколько сильно понравилось исполнение. В массовой музыкальной культуре традиция финальных аплодисментов, также присутствует, однако более ярким может быть выражено неодобрение – с помощью вербальных знаков – свист и невербальных – топание ногами. Надо отметить, что звук хлопка – один из первых в истории человечества звуков, имеющий первоначально организующее значение, до появления перкуссионных ударных инструментов. Исследователи первобытных культур, а также танцев народов мира подчеркивают, что хлопанье в ладоши становится важным элементом художественно-танцевального, вокального действия, задавая не только ритм, но также и внося определенный эстетико-художественный аспект в создаваемое действие. В истории массовой музыкальной культуры хлопки с руками перед грудью, или над головой, или попеременно – это знак со стороны исполнителя публике – присоединится к песне, то есть коммуникативный. В некоторых случаях, сама публика «включается» подобно дополнительному ударному инструменту через хлопки к исполнению произведения. Результатом становится взаимное удовольствие, которое основано на эффекте «заражения» от совместного творчества слушателя-зрителя и исполнителя. Надо отметить, что именно в массовой музыкальной культуре становится такая форма движения у публики и исполнителя возможной, и даже необходимой, как знак эмпатии друг к другу. В традиции академической музыки движение, хлопки у публики недопустимы в момент исполнения, более того считается незнанием, на уровне бескультурья, того, что во время слушания многочастного произведения хлопать между его частями недопустимо. В современной культуре допускается хлопание публикой в такт, организованное, фактически дирижером симфонического оркестра во время исполнения, например, известного произведения И. Штрауса-отца «Марш Радецкого», но такого рода кине-март – исключение, а не правило для исполнения академической музыки. И в этом случае использование хлопков публикой становится художественным средством выразительности, как еще один коллективный ударный инструмент. В массовой музыкальной культуре кинемарт – хлопки соединяют в себе коммуникативные и художественные свойства зачастую. К такому кинемарту часто прибегают поп-исполнители, джазовые певцы, рок-музыканты для создания эффекта совместного исполнения, приобщения публики к творчеству, общению таким образом.

Кинемарты, которые призваны дать дополнительную художественную выразительность исполнению, весьма разнообразны. «В искусстве жест используется как компонент художественной выразительности» [3, с. 92]. Ученый Арустамян А.В. подчеркивает, что «жест в своей проникновенной выразительности, которая «вообще есть изображение внутреннего через внешнее», обладая конкретной визуальной реальностью, является не только формообразующим пластическим высказыванием»,

Общество

Общество. Среда. Развитие № 2’2021

но и художественным средством» [1]. Жест всегда действенен, он всегда несет в себе смысл, сообщение, даже может быть и примитивного содержания, которое тоже может расцениваться как определенный акт. Например, Элис Купер, представитель шок-рока, на сцене себя вешал, такого рода про-вакационное движение, несет в себе информацию, смысл через эпатаж публики. «Будучи «говорящим моментом человеческого тела» (М. Бахтин), язык жестов, являясь дополнительным каналом связи, приобретает функции оптического кода. Как опред-меченная способность человека выражать свое состояние, способ мышления, положение и др., язык жестов, выступая системой пластических знаков, становится универсальным языком в сфере общения» [1].

Надо отметить, что свой вклад в эту систему кинемартов внесли, прежде всего, афроамериканские джазовые исполнители. К моменту появления джаза, в практике исполнения песен сложилась, как нам представляется наиболее точным обозначить, европейская модель движения-поведения на сцене, даже если исполнялась песня развлекательного характера. Знаковым для исполнения по европейской модели становится – минимум телодвижений, фактически поза «монумента», в которой возможен слегка поворот головы, небольшое в сторону или вперед «как бы обращаясь» движение рукой, или – руки, прижатые к груди в позе «моления». Движение по сцене возможно, но оно становится более характерным для 1930–40-х годов, медленным шагом, без прыжков, пробежек и тому подобное. Такого рода медленное движение по сцене, а также поза «монумента» сложились, прежде всего, в академической музыкальной традиции, в которой отношение к музыке было возвышенным, а значит, невозможны были и «дергание», и резкие движения. Завершалось выступление всегда поклоном. Поклон – особый кинемарт, сложившийся в европейской художественной практике как знак признательности за внимание слушателей-зрителей. Как отмечают ученые, поклоны в Европе со средних веков выполняли функции ритуальные и социальные, при этом неизменной была коннотация поклона – знак уважения и признания1 [8, с. 198] к тому, к кому он обращен. В русской культуре глубокий поясной поклон был символом особого почитания, более того, в религиозной практике поклоны, коленопреклоненные – это был символ почитания божественности, богоизбранности, даже вербализировался как символ особого расположения, например, «прошу передать мой глубокий поклон». Такого рода кинемарт-поклон закрепился и в практике элитарной, академической музыки, и развлекательной.

Первым, кто «сломал» фактически сложившуюся знаковую модель поведения эстрадного исполнителя на сцене стал даже не афроамериканский джазовый исполнитель Луис Армстронг (который допускал некоторую вольность в движениях руки или туловища, через наклон вперед, почти согнувшись в пояс, но оставался все-таки довольно статичным на сцене по движению), а американец креольского происхождения – Элвис Пресли. Кинематика исполнения эстрадной песни именно с него начинает серьезно меняться, поскольку движение на сцене обретает ярко выраженную эмоциональность, и даже сексуальность. «Его (автор – Э. Пресли) неповторимая, пронизанная сексуальностью манера двигаться во время исполнения песни... не вписывалась в привычные рамки американской масс-культуры» [4, с. 33]. Во-первых: статичность туловища певца исчезает в его исполнении, ей на смену приходит активное движение по сцене с вращениями, подпрыгиваниями, с перебором танцевальных па ногами, активной работой рук в самых разных направлениях, которые акцентируют ритм музыки и слова, при этом многие из них становятся фактически жестами-иллюстраторами [14]. Восприятие такой песни сразу поменялось, так как возникло одновременное через зрение, пульсацию мышц под воздействием ритма музыки яркое впечатление. Слушать такое исполнение и не танцевать становилось трудно. Активное движение – с раскачиванием, вращением туловища, танцевальными па ногами, взмахами в ритм руками – становится знаковыми не только для рок-н-ролла, королем которого был признан Элвис Пресли, но в целом для массовой музыкальной культуры второй половины XX века. Во-вторых – руки, которые активно стали использоваться как средство выразительности при исполнении песни. Так, например, Э. Пресли использовал движение руками в сторону, или вытянутая рука вперед со сжатым кулаком. «Эмблематический жест – кулак Дантона (вытянутая вперед рука, пальцы сжаты в кулаке) тоже имел риторическое употребление... Этот жест является очевидной невербальной метафорой, выражающей установку на отталкивание и одновременно на вторжение в аудиторию, а также то, что все эти действия происходят в актуальном настоящем времени» [8, с. 78]. Подобный кинемарт – рука, вытянутая вверх со сжатыми в кулак паль- цами, или широко раскрытой кистью – стал часто использоваться последующими исполнителями, обозначая активное вторжение в поле слушателя, а за ним и призыв к публике. Также активность нижней части тела, бедер «казалась олицетворением пошлости» для старшего поколения, но с восторгом была принята молодежью. Так, например, выступая в шоу известного американского телеведущего и журналиста Эда Салливана 28 октября 1956 года, Э. Пресли фактически даже не поет, его движения уже вызывают «бешенную» реакцию публики, заглушающую криками его пение [13]. Надо отметить, что Элвис Пресли, в генетике которого, видимо, соединилась ритмопе-рекрестность музыкального мышления его далеких предков [10, с. 25], с европейской мелодичностью не менее далеких прадедов, видимо и дала такой необычный эффект, который был востребован аудиторией послевоенного мира 1950-х, требовавшего Жизни, после вакханалии Смерти первой половины 1940-х. Американский исследователь Дж. Коллиер подчеркивает, что пение африканцами всегда сопровождается «хлопками в ладоши, ударами цепов по земле и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм» [5, с. 20]. Именно это ритмичное «беззвучное», но столь выразительное движение корпусом тела, бедрами, руками – стало визитной карточкой кинетической манеры Э. Пресли, а затем и исполнителей, ему подражавших. Более того, характерным ки-немартом для всей массовой музыкальной культуры, стало раскачивание бедер при широко поставленных ногах, которое в той или иной манере продолжается во всех практически направлениях массовой музыкальной культуры XX века. Такого рода кинем относится, по мнению отечественных ученых [7, c. 62], к мужскому стилю кинетического поведения. Использование его женщиной, например, и чаще всего рок-исполнитель-ницами релевантно мужскому исполнению. Для кинетического стиля поп-исполнительниц свойственно использование таких кинемартов, как: хождение по сцене подчеркнуто покачивая бедрами, поправление, трогание волос, прижимание рук (-и) к груди, что абсолютно соответствует общеизвестному женскому стилю кинетического поведения [8, c. 91–92]. При этом подобные жесты в реальной жизни не специальны, а естественны. На сцене их применение – хорошо выверенная выразительно-коммуникативная система воздействия на аудиторию, общения с ней.

Уже с древнейших времен было известно, что восприятие танцевальных повто- ряющихся движений через зрение, и собственно движение тела, в рамках постоянной ритмопульсации, может доводить даже до экстаза. Так, например, описывая танцы афроамериканцев на площади Конго в Новом Орлеане, Коллиер отмечает, что «день за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза» [5, c. 26].

Немалый вклад в развитие кинемартов массовой музыкальной культуры внес и такой исполнитель как Чак Берри, он придумал «особую манеру двигаться по сцене, (подпрыгивая на одной согнутой ноге и вытянув вперед другую), получившую название «утиный шаг» [4, с. 35].

Следующим важным шагом в расширении системы кинетических знаков массовой музыкальной культуры стало творчество рок-музыкантов. Такие кинемарты, как: мотание головой во время исполнения на гитаре; энергичные движения корпусом тоже вместе с гитарой; коллективное энергичное движение с наклоном вперед нескольких рок-музыкантов, включая солиста, гитаристов весьма часто используются участниками рок- групп. Эти кинемарты – принадлежность к системе координат именно рок-музыки, а не потому, что художественная выразительность произведения будет не полной без них. Кроме того, отечественный рок-музыкант А. Козлов, отмечает, что с 1970-х характерными движением на сцене становится не только манипуляция со стойкой микрофона, но также и «постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и впрыгивания на стенд к барабанщику» [4, c. 135]. Визуально, подобные действия воздействуют возбуждающе на публику. Доводя аудиторию до неистовства рок-исполнители добиваются активного взаимодействия с аудиторией, яркости ее ответной реакции.

Творчество американского поп-исполнителя Майкла Джексона (1958–2009) связано не только с созданием целого ряда знаковых музыкальных песен-композиций, видеоклипов, но также и с целой системой танцевальных движений, корни которых, безусловно, в африканских танцах. Например, знаменитая «лунная походка»2, которая стала знаком творчества самого исполнителя. Своеобразное «цитирование», применение ее исполнителями поп-музыки – это яркий художественный элемент композиции, который еще к тому же стал индексальным знаком именно Майкла Джексона как поп-исполнителя. В случае если подобного рода

Общество

Общество. Среда. Развитие № 2’2021

«походка» используется, например, в современном балете, то это однозначная отсылка к современной массовой музыкальной культуре. Кроме «лунной походки», также после Майкла Джексона активно применяются – вращение на каблуке вокруг оси, с одновременным прикладыванием руки к полям шляпы, или раскидыванием в стороны рук, при вытянутом в струнку тела. «Одним из многих жестов, выражающих открытость партнера по общению, являются открытые руки. Часто они сопровождаются поднятием плеч, ладони открыты вперед» [15]. Возможно, исполнитель интуитивно почувствовал обаяние такого кине-марта, выражающего полную открытость людям, миру, поскольку нет свидетельств понимания певцом воздействия этого движения на публику. Кинемарт «раскинутых рук в стороны» также был взят от Майкла Джексона другими исполнителями, а также знаменитое движение «хватание рукой за промежность и движения бедрами в это время» [9]. Во всем, что танцевал Майкл Джексон было не только искусство танца, но и ассоциация с сексуальным влечением, апелляция к сексуальности, но не разнузданной, а вполне «животворной», как все что связано с жизнью природы. В его танцах много от африканской танцевальной культуры, впоследствии его движения-знаки стали буквально «эксплуатировать» искусственно создавая имитацию сексуальности, именно поэтому зачастую этот прием не так выигрышно как у него смотрится у других исполнителей. Копирование, подражание, но не более того, художественная выразительность при этом минимальная.

Еще один исполнитель массовой музыки, глэм-рока [10, c. 172], внес свой несомненный вклад использования кине-мартов как системы выразительности музыкального высказывания и воздействия на аудиторию одновременно, это Фредди Меркури. Легендарный солист английской рок-группы «QWEEN» активно прибегал к жестам, которые ученые относят к невербальными репликам-стимулам [14], которые ныне активно используются новыми исполнителями поп-музыки, и стали знаками этого направления – активные манипуляции со стойкой микрофона и микрофоном; напряженно прямой торс и расставленные по ширине плеч ноги с рукой, которая может довольно активно двигаться в направлении публики; или в напряжено вытянутой позе с широко расставленными ногами, одна из которых, сгибаясь в колене «отсчитывает» ритм; прижатые руки к груди по ширине плеч, со сжатыми в кулаки кистями; падание на колени с руками, прижатыми к груди, согнутыми в локте, и сжатыми в кулак. Показательным в плане особенностей использования кинемартов становится знаменитый видеоклип «Барселона» [12], исполненный рок-музыкантом и оперной певицей Монсеррат Кабалье.

Первое появление на сцене в традициях кинем элитарного искусства – медленная торжественная походка, минимум жестов, при исполнении Меркури постоянно использование жестов-иллюстраторов: жестикулирует руками, иллюстрируя, пропевае-мый текст; руки согнутые в локте, прижаты к телу, но активны кисти рук, то сжимаясь в кулак, то раскрывая ладонью вверх, на кульминации – раскрытие рук в стороны с открытой ладонью, потом смена на поднятую в дантоновском жесте руку вверх, ноги широко расставлены – поза «доминирования» [15]. Эффект воздействия на аудиторию практически гипнотический. Эти элементы движений стали знаками творческой манеры поведения на сцене этого исполнителя, его своеобразным знаком, но также кине-мартом, который широко используется в современной массовой музыкальной культуре. Надо отметить, что существующие на телевидении с 2013 года шоу подражаний – «Один в один!» (Первый канал, 2013), затем «Точь-в-точь» (Первый канал, с 2014), и подобного рода шоу на других канала выявили очень важный аспект: кроме голоса, которому подражают, песни, которую исполнители поют, копирование фиксирует ключевые кинемарты того или иного исполнителя: в манере поведения на сцене, жестах, мимике, пластике, при этом абсолютно понятно, что часть из них является общеупотребимыми кинемартами массовой музыки, наряду с индивидуальными для каждого из певцов.

В советской музыкальной культуре долгое время сохранялась приверженность вышеописанной традиции европейской манеры поведения на сцене, которую мы обозначили как «позу монумента». Даже в эпоху расцвета стиля «диско» 1970-е – начало 1980-х, по идеологическим причинам, исключавшим влияние «тлетворного Запада», советские ВИА не стремились подражать западным коллегам в «прыгании» по сцене, достаточно посмотреть записи их выступлений. Фактически новацией в кинемике советской эстрады стало творчество Аллы Пугачевой и Валерия Леонтьева, которые стали активно двигаться по сцене, привлекая в том числе, к выступлению танцевальные группы, участие которых уже в 1990-е и ныне становится неотъемлемым атрибутом в современной отечественной поп-музыки. Однако это нельзя считать новацией, поскольку во многом является подражанием уже известным находкам западных коллег.

Поскольку процесс восприятия массовой музыки это во многом деятельность, включающая в себя не только элемент релаксации, наслаждения движением тела, пением, но и коммуникации, то возникли кинемарты, которые транслируются публикой массовой музыки. К числу таковых можно отнести, не только хлопание в ритм песни исполнителя, но также движение вверх понятыми руками в едином рит-мопульсе, в руке может быть зажженный фонарик, или в эпоху айфонов и смартфонов – фонарик телефона; активное танцевальное движение, особенно если оно задается исполнителем и есть возможность его реализовать. В сравнении с традициями кинем, принятых в элитарной музыке, движение в массовой музыкальной культуре гораздо более коммуникативно, подразумевает активную ответную реакцию субъектов действия.

Таким образом, в массовой музыкальной культуре сложилась целая система движений-знаков, которая присуща как исполнителям, так и публике, при этом выделение их в систему кинемартов , по нашему мнению, необходимо, так как характерно именно для данного музыкального направления. При этом «цитирование»

некоторых кинемартов массовой музыкальной культуры становится ее знаком, добавляя новое прочтение, смысл, например, когда его применяют в произведении элитарного искусства.

Первоначальное развитие кинесики массовой музыкальной культуры во многом опиралось на уже существующие традиции, принятые в рамках академической музыкальной культуры – исполнение песни без активной жестикуляции и телодвижений в рамках статичной позы «монумента», поклоном в финале выступления. Существенный вклад в развитие кинесики рассматриваемого музыкального направления вносят американские исполнители (Л. Армстронг, Э. Пресли, М. Джексон), которые обогащают исполнение песни жестами-иллюстраторами, жестами-ре-пликантами, жестовыми ударениями, телодвижениями в ритм музыки, «позой доминирования» – прямой торс при широко расставленных прямых ногах. Не менее важным становится и то, что в массовой музыкальной культуре сложилось более активное взаимодействие исполнителя и публики, которое не ограничивается аплодисментами, но через движение, жесты, повторяющие кинемарты исполнителя обогащает творческий акт, и является частью коммуникативно-художественного плана в исполнении произведений.