Китайские стихотворения миниатюрной формы: характеристика жанра

Для китайской литературы рубежа ХХ-XXI вв. характерно стремление к малым жанрам, примерно в одно время (середина 1980-х гг.) возникают и получают дальнейшее развитие мини-пьесы, мини-новеллы, мини-фильмы, мини-стихи. Такое внимание к малой форме можно объяснить, с одной стороны, коммерциализацией литературы, убыстрением темпа жизни, а с другой стороны, особенностями самих жанров, название которых предполагает не просто маленькое по объему произведение, но и незначительность, обыденность описанного в нем события.

В настоящей работе речь пойдет об особенностях стихотворений миниатюрной формы 微型诗, интерес к которым, как со стороны читателей, так и поэтов и китайских литературоведов, отмечен в 2000-х гг. Однако в российском синологическом литературоведении произведения данного жанра, демонстрирующего одну из тенденций развития китайской поэзии, не представлены ни в переводах, ни в исследовательских трудах.

Строго говоря, китайские литературоведы к стихам миниатюрной формы относят те, чей размер ограничен тремя строками и тридцатью иероглифами. Это самостоятельная поэтическая форма, уже сложившаяся как достаточно закрытая и самодостаточная система. Внешним проявлением ее является стремление к устойчивой структуре. Такое формальное ограничение стихов миниатюрной формы определило развитие их в поэти- ческую форму со своими эстетическими особенностями. Причем ограничение художественного пространства тремя строками является строгим, а количество иероглифов не всегда соответствует тридцати.

Произведения малой формы не являются абсолютным достижением современной поэзии, в древнем Китае уже можно найти подобные примеры: «Ханьские песни без аккомпанемента, как правило, очень невелики по размеру. Обычно перед нами четверостишие, иногда трехстишие, очень часто – двустишие. Яо в той или иной степени афористична: небольшой объем заставляет певца формулировать мысль свою кратко и четко…» [Лисевич И.С. цит. по: Черкасский Л.Е., 1972, с. 212], «образцы дотанской поэзии, четверостишия эпохи Тан и короткие стихи более поздних периодов, вплоть до эпохи Цин (1644-1911), подтверждают со всей очевидностью живучесть и стойкость коротких стихов» [Черкасский Л.Е., 1972, с. 213].

Однако возникновение термина «стихи миниатюрной формы», обозначающего сложение отдельной поэтической формы, китайские литературоведы относят к рубежу ХХ-ХХI вв.

Как известно, вершиной китайской поэзии считают четырехстрочные пяти- или семисловные «оборванные строки» цзюэцзюй 绝句 , для которых также характерна устойчивая внутренняя структура: зачин, развитие, поворот, кульминация. Однако трехстрочное пространство произведения не позволяет в полной мере сохранить данную структуру, что и отличает, главным образом, стихи миниатюрной формы от стихов, содержащих четыре и более строки. Авторы стихов миниатюрной формы словно сознательно избегают такого развития сюжета.

Исследуемые стихи могут состоять из одной строки:

путешествие в один конец без времени на возвращение

( 长河 Чан Хэ « 人生 Человеческая жизнь»);

из двух строк:

затянув крепко пояс жизнь проживает

( 王豪鸣 Ван Хаомин « 贞洁女人 Девственни-ца»);

из трех строк:

ноль часов ноль одна секунда

( 包尘 Бао Чэнь « 明天 Завтра»)

Лю Цунмэй о природе стихов миниатюрной формы отмечает: «Должны отвечать двум требованиям: во-первых, «миниатюрная форма», во-вторых, «стих». «Миниатюрная форма» – это формальный аспект, а «стих» – это внутренняя сущность» [ 中国微型诗 , с. 7].

Стихи миниатюрной формы выделились в самостоятельный жанр из коротких стихов 小 诗. «Миниатюрные стихи являются новым поэтическим продуктом, появившимся в 1980-е гг., истоки которого восходят к коротким стихам. В период «движения 4 мая», когда зарождалась новая поэзия, утвердился термин «короткие стихи”« (Му Жэнь «Разговор о миниатюрных стихах», цит. по: . В «Большом словаре новой китайской поэзии» (Изд-во «Шидай вэньи», 1988) короткие стихи трактуются следующим образом: «один из поэтических видов, весьма короткие лирические стихи, состоят в основном из семи-восьми строк, реже встречаются двух-, трех-, даже однострочные размеры, используется прием «в малом увидеть большое», «от частного перейти к общему», выражают сгущенные, концентрированные мысли и чувства».

Ограниченный размер строк произведения создает сложность в разграничении коротких и миниатюрных стихотворений. При определении жанра коротких стихов китайские литературоведы расходятся во мнении. Чжоу Цзожэнь дает следующую трактовку этому жанру: «Новые стихи от одной до четырех строк, очень популярные в настоящее время» (под «настоящим временем» подразумевается период расцвета жанра коротких стихов в 1920-е гг. ХХ в.). Цзоу Цзяньцзюнь более систематично описывает жанры новой поэзии: «Миниатюрные стихи содержат до четырех строк, малые стихи 小 诗 – от пяти до десяти строк, короткие 短诗 – от одиннадцати до тридцати, длинные 长诗 – свыше тридцати». Тайваньский ученый Чжан Лан определяет размер коротких стихов до двенадцати строк. Поэты также вносят свои предложения по формальному определению жанра коротких стихов: Ло Цин максимальное количество строк ограничивает двойным объемом классических люйши, т.е. шестнадцатью строками; Чжан Мо называет десять как оптимальное число; Ло Фу считает, что строк должно быть двенадцать; Бай Лин считает, что ключевым для определения жанра является отнюдь не количество строк, а количество иероглифов, ограничивая его сотней. В статье «Короткие стихи» «Словаря знаний о художественном творчестве», вышедшем в 1987 г. в издательстве

«Чанцзян вэньи», даются следующие сведения: «Поэтическая форма, содержащая максимум семь-восемь строк, минимум – одну-две строки, наиболее распространенным размером является трех-, четырехстрочный». Л.Е. Черкасский на материале сборника «Звезды» Се Бинсинь, которую принято считать зачинательницей жанра коротких стихотворений в новой поэзии Китая, относит к таковым одно-, дву-, трех-, четверо-, пятистишия, а также немногие с бóльшим количеством строк.

Поэты «нового периода» （с 1979 г.） предвосхищают и подготавливают своими произведениями расцвет мини-стихов начала XXI в.:

сеть

（ 北岛 Бэй Дао « 生活 Жизнь»） круглое тихое

（ 孔孚 Кун Фу « 落日 Солнце на закате»）

Малое художественное пространство требует от поэтов проявления высокого мастерства и вместе с тем определяет идейно-художественные особенности исследуемого жанра.

Му Жэнь отмечает: «Миниатюрные стихи, обладая наименьшим количеством строк, являются совершенной формой выражения, вершиной поэтичности, искусством несколькими словами взволновать чувства людей» [цит. по: 中国微型 诗， 2010, С. 7]. Далее он обобщает особенности миниатюрных стихов: «лаконичные в языке, тонкие по форме, изящные по смыслу» [там же]. Исследователь Лю Цзин продолжает описание жанра: «необходимо сказать, что миниатюрные стихи сформировали семиотику настроения, подвижность образа, ассоциативность приемов и другие характеристики жанра». При всем разнообразии используемых средств выразительности миниатюрные стихи объединены внутренней сущностью. Возможно, ключевой характеристикой жанра становится категория «рафинированность» 精 . Так, Чжэн Сянцзя отмечает: «Миниатюрные стихи, будучи ограниченными по форме, не только отходят от хаотичности, но и отказываются от повествовательности. Лаконичность, лаконичность, еще раз лаконичность. Конечно, высокая художественность каждого произведения вряд ли достижима, но лишь в том случае, когда добавление или убавление одного иероглифа становится недостатком стихотворения, можно говорить о достойном произведении».

Выделим следующие художественные особенности, характеризующие жанр стихов миниатюрной формы:

• 1）    Поэты отображают мгновение и придают ему обобщающий смысл. Выражение «в капле воды увидеть мир, в малом увидеть большое» как нельзя лучше характеризует особенность данного жанра. Объект изображения миниатюрного стиха прост, однако разворачивающаяся при прочтении картина безгранична. Приведем в качестве примера стихотворение 蔡培国 Цай Пэйго « 迷惘 Рас-терянность»:

одна птица выпрыгнула из клетки, но найти не может небо

Эта «одна птица» вызывает к жизни целый ряд образов: проблема одиночества единственных детей в современных семьях; или растерянность людей, долго запертых в клетке идеологической системы, «выпрыгнувших из клетки», но внезапно ощутивших, что другой дороги они не знают.

• 2）    Взаимосвязь стихотворения и его заголовка. Заголовок произведения и формально, и содержательно является неотъемлемой его частью. Можно выделить следующие типы связи заголовка и текста:

• -    заголовок поясняет содержание произведения точка одного дня

（Дун Пэй 董培 « 夕阳 Вечернее солнце»）;

• -    заголовок выступает в качестве субъекта повествования

все мнения просьба высказать под катком

（ 厉腾凯 Ли Тэнкай « 压路机 Дорожный ка-ток»）;

• -    заголовок становится объектом диалога

хлеба на повозке вернулись домой оставив тебя одиноко стоять в поле открытом звезды считать

（ 长春老藤 Чанчунь Лаопэн « 稻草人 Соломен-ное чучело»）

• 3）    Использование в строке пропусков. Часто для усиления выразительности требуется логическая пауза, но в ограниченных объемом стихах введение новой строки оказывается невозможным, и поэты прибегают к дополнительным пропускам в строке, как например, Нин Сиинь 宁曦 音 в стихотворении « 停 Остановка»:

• в позе птицы стоит

как облако летит ветер окружает меня со всех сторон

Пропуски в данном стихотворении выполняют функцию цезуры и одновременно являются ритмообразующим началом.

Кроме того, пропуски-цезуры создают особый художественный эффект:

красное солнце желтый рис синяя даль

( 荷风 Хэ Фэн « 故乡的窗口 Окно родины»)

Три пропуска в приведенном примере не только играют роль цезуры, но и подчеркивают грамматическую связь между словами. В стихотворении без дополнительных пропусков в строках три существительных рассматриваются как центральные самостоятельные фразы, « красный », « желтый », « синий » становятся определениями существительных « солнце », « рис », « даль » соответственно; пропуски же, кроме указанной грамматической связи между словами, делают возможной еще одну связь – субстантивация прилагательных переводит их в подлежащие, а три поэтические строки можно интерпретировать как предложения-суждения с составным именным сказуемым: « краснота – солнце / желтизна – рис / синева – даль ». Самостоятельные фразы, составляющие текст произведения, становятся элементом техники монтажа, предложения с составным именным сказуемым передают интонацию разъяснения, представления.

• 4)    Слово или предложение передает двойной смысл. Как правило, двойной смысл достижим благодаря возможностям омонимии. Используемые в произведении одинаково звучащие или близкие по звучанию слова позволяют воспринимать оба смысла. Так, в стихотворении « 圆月 Полная луна» Тан Шутин 唐淑婷 использует иероглиф « 稠 » («густой», «полный») chou, который является омонимом слова « 愁 » (тосковать):

большую чашку полную тоски по дому я за пятнадцать ночей испила до дна кто снова украдкой ее наполнит до краев?

Деление стихотворения на строки также дает дополнительные возможности для вариативного прочтения произведения за счет структурных связей между словами в словосочетаниях. В стихотворении Кун Фу 孔孚 « 落日 Солнце на закате»:

圆 круглое

寂 тихое

Два иероглифа без деления на строки словосочетание «圆寂» обозначало бы буддийское понятие «паринирвана», «уйти в нирвану, сбросить узы мирской суеты»; в случае деления на строки «圆 / 寂» можно также рассматривать как одно слово, либо как элементы словосочетания. В этой ситуации «圆» описывает форму вечернего солнца, «寂» передает состояние полной тишины, в которую погружается мир на закате.

Подобный прием находим также в произведениях Тан Шутин 唐淑婷 « 鸟笼 Птичья клетка»:

关 закрытая

爱 любовь и «Туфли 鞋»:

知 знают

足 ноги

• 5)    Замещение слов. Использование иероглифов-омонимов в идеоматических конструкциях добавляет знакомым фразам новые интонации. Например, в стихотворении Тан Шутин 唐淑婷 « 浪 Волна»:

拍 岸 бьет об берег

叫 «браво»

绝 кричит использована конструкция «拍案叫绝 стучать по столу и кричать «браво”«, в которой «案 стол» был заменен иероглифом «岸 берег», причем оба предложения и произносятся одинаково и имеют единое образное значение: «бурно выражать восторг». Такая же формула использована поэтессой в стихотворении «Листопад 落叶»:

挥金 бросают золото

入 прямо в

土 землю , в основе которого, возможно, лежит фразеологизм « 挥金 如 土 бросать золото как землю» («бросать деньги на ветер»).

• 6)    Необычные сочетания. Сущность данного приема заключается в нарушении привычных атрибутивных, субъектно-объектных связей в словосочетаниях. Рассмотрим в качестве примера стихотворение Чжэн Чжилань 邓芝兰 « 忆 Па-мять»:

一枝很瘦的往事 одно скромное событие прошлого

有幽香 имеет тонкий аромат

来自淡淡的故人 исходящий от старого друга

« 很瘦的往事 скромное событие прошлого», « 淡淡的故人 старого друга» в обычной ситуации не сочетаются между собой. Счетное слово « 枝 » («ветка», для длинных предметов) в данном случае обозначает не реальное количество, а виртуальное, выдуманное, позволяя сочетанию « 一 枝 … 往事 одно… событие прошлого» звучать по-новому.

В стихотворении Бин Муцао 冰木草 « 冬 Зима» определяемое слово и эпитет меняются местами:

最先于雪之上 самым первым на снегу 盛开的一朵 расцветает одной

是 梅的寂寞 сливы одиночество

Очевидно, фраза «一朵 / 是梅的寂寞» («одной сливы одиночество») должна звучать как «一朵 / 是寂寞的梅» («одна одинокая слива»), правильно с точки зрения грамматических норм, но безыскусно и безлико с точки зрения норм поэтических.

Такое же нарушение атрибутивной связи встречаем в произведении Юэсэ Цзянхэ 月色江河 « 中秋月 Луна в середине осени»:

王维笔下的一粒红豆 красный боб из-под пера Ван Вэя

落在谁的心头 упал в чью душу

^^—№ ^^№гЯ все это ножа острие

Словосочетание « 一把锋利的刀子 » («острый нож») в авторской интерпретации звучит как « 一 把刀子的锋利 » («ножа острие»).

Вышеперечисленные особенности, определяя характеристики жанра, служат единой цели увеличения емкости произведения за счет создания простора воображению, расширяющего и обогащающего подтекст.

Таким образом, жанр стихотворений миниатюрной формы, наследующий традиции китайской классической поэзии, а также коротких стихотворений «сяоши» 20-30-х гг. ХХ в., к началу XXI в. складывается как самостоятельная худо- жественная система со своими особенностями и характеристиками. Лаконичность, лапидарность, рафинированность, высокая степень ассоциативности обеспечивает произведениям данного жанра привлекательность как для поэтов, так и для читателей. Одновременно эксперименты с формой, речевыми и стилистическими приемами являются показательными и для исследуемых стихотворений, и для современной поэзии в целом.