Колоративная семиотика В.О. Пелевина (на примере романа «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами»)

Зрительное восприятие, являясь одним из видов сенсорики, направлено на познание человеком окружающей действительности, а также на формирование определенного рода знаний о внешнем мире. Поэтому анализируя коло-ративные элементы и образы, представленные в контексте художественного произведения, можно выявить информацию об особенностях мировосприятия писателя, изучить особенности его индивидуальной творческой манеры, а также как следствие, уточнить различные аспекты рецептивной и аксиологической специфики писателя.

Ученые, философы, культурные деятели разных эпох занимались изучением природы цвета и света, определяя их как через призму физических, физиологических, так и с точки зрения гуманитарных наук. Французский историк-медиевист М. Пастуро отмечает: «Именно общество, в большей степени чем природа, пигмент, свет, чем глаз или мозг, “производит” цвет, дает ему определение, наделяет смыслом, регламентирует его применение и его задачи…» [Пастуро 2022, 10]. Исследователь ставит феномен определения цвета в зависимость от окружающей среды, истории этноса, уровня и скорости развития научного знания, религиозных традиций и так далее.

Цвет, являясь важным элементом культурной традиции любого народа, может приобретать функцию семиотической единицы, свойство особой языковой системы, способной передавать определенную информацию. Каждый цвет в культуре разных этносов может иметь соотношение с различными предметами и явлениями, трактоваться с точки зрения религиозной и обрядовой традиции. В колоративной семиотической системе закрепляется общественно-исторический опыт народа, отражающий его мировосприятие и отношение к миру в целом. Наиболее значимые для культуры цвета соотносятся с уже существующими культурными единицами и выполняют функцию вторичного, подкрепляющего модуса. В данном случае можно говорить о невербальной коммуникации посредством художественного текста. Изучению невербальных средств передачи информации посвящено большое количество культурологических, искусствоведческих, а также филологических исследований. В их число входит монография Г.Е. Крейдлина, где автор подробно характеризует данную науку, «…предметом которой являются невербальная коммуникация, и шире, невербальное поведение и взаимодействие людей…» [Крейдлин 2004, 6], а также выделяет ряд тесно связанных дисциплин: паралингвистику, кинесику, окулесику, аускультацию, гаптику, гастика, ольфакцию, проксемику, хронемику и системологию. В исследовании отмечено, что разные ученые ставят во главе угла отличные друг от друга области данной науки в зависимости от профессиональной направленности исследования, а также в зависимости от научной школы, к которой принадлежат. В череду разделов также включают сенсорику как отдельный вид «невербальной коммуникации, основанной на взаимодействии с другими индивидами и окружающей средой с помощью органов чувств» [Лагунова 2014, 368], куда в числе прочих входит понятие колоративной репрезентации.

В большинстве литературных произведений мы находим колоративную образность, которая может играть роль конструкта художественной реальности, а также нести на себе дополнительный культурно-исторический смысл, приобретать конвенциональный характер. В литературе постмодернизма колоратив становится неотъемлемой частью конструируемых авторами миров: реального, ирреального и мира, отраженного в сознании героя. Одним из наиболее ярких примеров является творчество В.О. Пелевина, в художественных мирах которого ко-лоративный образ играет важную роль. На примере романа «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» можно увидеть разнообразие в формах отражения колоративных образов и элементов, связанных с отражением данного вида перцепции. Роман служит примером позднего творчества автора, к которому обращаются многие исследователи для рассмотрения эволюции идей автора в сравнении с более ранним творчеством и изменением его взглядов на историю (см., например, работы А.П. Мащенко), анализа аллюзий и способов конструирования заглавия романа (см., например, исследования Н.Р. Шахметовой). Большое количество работ посвящено рассмотрению пространственно-временного аспекта, например, в работах Ю.В. Никонова, Н.Н. Подосокорского, О.А. Порут-чик (Бычковой), Т.Ю. Климовой. Цвето-световые характеристики являются важной частью объективной действительности, мира виртуального, а также мира ирреально-реального, преобразованного сознанием героя и им проецируемого.

Обсуждение и результаты

Семантика цвета в романе В.О. Пелевина может быть выражена с помощью прямого обозначения цветовой характеристики, а также помощью на- зывания предмета, цветовое обозначение которого интуитивно считывается читателем. Поскольку цветоощущение тесно связано с наличием или отсутствием освещения, важно учитывать и такие характеристики как «свет / тьма», которые могут указывать на степень освещенности пространства в произведении. Важно иметь в виду и равномерность распределения колоративных обозначений в тексте: в зависимости от жанровой специфики той или иной части романа, количество образов может быть большим или меньшим. Меньше всего колоративов представлено в третьей главе под названием «Храмлаг. Исторический очерк». В данной части повествуется об истории строительства храма сосланными на Новую Землю масонами. Особенность нарратива здесь предполагает фиксацию фактического материала. Другие части романа имеют более свободную форму повествования, в связи с чем изобилуют большим количеством колоративных образов.

Языковые единицы, содержащие в себе обозначение цвета, представлены в романе несколькими основными группами: золотым (центральный цвет образности всего романа) и близким к нему желтым, черным, белым, зеленым. Нередко автор называет цвета неопределенно с помощью прилагательных «разноцветный», «цветной», «пестрый», «радужный», при этом, нередко используя световые характеристики: «яркий», «светлый», «темный», «прозрачный». В тексте нередко встречаются сложные сочетания цветообозначения: «оранжево-янтарная сердцевина ствола», «черно-сине-багровым нарывом», «монохроматический однополярный символ», «аспидно-черными водами».

Использование той или иной колоративной лексики определяется с помощью когнитивных процессов, которые герой испытывал в определенный момент восприятия. Цветовые и световые обозначения, являясь важной составляющей поэтики текста, могут быть выделены не только с помощью прямого указания на него, но и с помощью дополнительных средств художественной выразительности. В связи с этим колоратив актуализируется с помощью метафоры.

По этой же причине цветовые образы могут наделяться признаками одушевленных существ: «Они выходили по ночам; из окон флигеля видны были жутковатые лучи синего света , пляшущие во тьме …» [Пелевин 2020, 165]. Нередко метафора проявляет себя в форме художественной синестезии, которая представляет собой совмещение двух различных перцептивных образов, например, сочетание осязательной характеристики и собственно цвета: «Половина дерева лежала на земле, их нее торчали еще живые ветви – и оранже-во-янтарная сердцевина ствола влажно блестела в утренних лучах» [Пелевин 2020, 60] . Также это может быть перенос на основе слуха: «Ему представлялось, что он скользит вниз по узкой спирали в чем-то вроде пижамы из черного шелка, которая трется о вечную ночь – и серебристо шелестит » [Пелевин 2020, 335] . Данный вид метафорического переноса можно рассматривать как вариант индивидульно-авторского приема, реализованного в тексте.

Колоративные образы могут проявлять себя и в устойчивых выражения, которые появляются в тексте: «А всех остальных разводят втемную такие, как я – чтобы стада “участников рынка” блуждали в потемках …» [Пелевин 2020, 38]. В данном примере «разводить в темную» значит вводить в заблуждение относительно каких-то явлений или процессов, что в романе применятся к финансовым махинациям. В свою очередь, «блуждать в потемках» по словарю фразеологизмов А.И. Федорова значит «плохо разбираться в чем-нибудь, плохо понимать что-либо; действовать вслепую, наугад» [Федоров 2008, 28] .

Нередко главный герой, особенно в первой главе романа, ассоциативно соотносит себя со светом или цветом, а также с предметом или явлением, которому присуща определенная колоративная характеристика: «Я вдруг понял, что вся моя память стала узорами света …» [Пелевин 2020, 29], « Золотым жуком был я сам . Я уверенно полз вперед и вверх по графику, давя своим тяжелым желтым телом смешные бумажные валюты» [Пелевин 2020, 19–20]. Чаще всего данная особенность актуализируется в эпизодах, где задействован центральный цвет романа – золотой, а также родственный ему желтый.

Культурный код золота, как металла, так и цвета, подробно рассматривается в книге М. Пастуро «История цвета. Желтый» [Пастуро 2022, 18–26]. В своей работе автор обращается к мифам древних народов, а также к художественным текстам античных авторов для рассмотрения термина «золотой» в разных сферах жизни человека: от образа золотых яблок из сада Гесперид до определения «золотого века» в периодах мировой протоистории. М. Пасту-ро выделяет две основные тенденции в трактовке золотого цвета европейской культурой, которая действует и в настоящее время:

• 1.    позитивное отношение: золото как совершенство, над которым не властно время. Цвет, символизирующий могущество, процветание и мудрость;

• 2.    негативное отношение: золото и золотой цвет как символ власти, связанный с опасностями и распрями. Цвет, особенно в отношении металла, порождающий алчность, воровство, войну и разрушения.

В тексте романа данный колоративный образ выражает оба культурных кода в прямом и переносном значении: как источника богатства и процветания, в том числе богатства в познании истины и как драгоценного металла, являющегося источником человеческих пороков .

Кроме этого, золотой цвет является ключевым в образе метафизического существа, являющегося двум главным героям в роли Золотого Жука и Золотой рыбки. Золотой Жук в данном тексте находит точки соприкосновения с культурным символом Древнего Египта – жуком скарабеем, который в свою очередь, согласно энциклопедии «Мифы народов мира» [Мифы народов мира 1994, 70–71], связан с одной из трех ипостасей бога солнца – Хепри, что выполнял функцию демиурга, творца человека и Вселенной. Образ демиурга прослеживается и в сюжете романа В.О. Пелевина, где жук представлен в качестве Творца судьбы всего человечества. В данном контексте золотой цвет Жука подкрепляется вневременным символом вечности в толковании культурного кода этого колоративного образа. Золотой Жук станет в том числе неотъемлемой частью образа Крима, присутствующего на его теле в виде татуировки, а также воплощенного в виде кольца с большим золотым скарабеем. Кроме этого, важно отметить и реминисценции к известным памятникам классической художественной литературы, содержащих оба образа: новеллу Э.А. По «Золотой жук», а также «Сказку о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина.

Здесь же можно отметить присутствие золотого цвета в еще одной важной для романа детали, а именно в надписях. Данный образ реализуется в четвертой, заключительной части романа, содержащей ключевые фрагменты для объединения всего сюжета: «На стол перед Капустиным упала маленькая красная книжечка . <…> Капустин осторожно взял книжечку в руки. На ее обложке было странное золотое слово : חו$ פ ה» [Пелевин 2020, 372]. Золотой цвет является подкреплением символического, религиозного значения данного слова, подразумевающего одно из традиционных имен Бога – тетраграмматон на иврите.

В романе в русле постмодернистской традиции имеет место художественное пространство, в котором демонстрируется создание двух и более миров, внутри которых попеременно существуют герои. А.А. Генис называл В.О. Пелевина «поэтом, философом и бытописателем пограничной зоны» [Генис 1997, 231], который обживает стыки между реальностями. На месте таких стыков «возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией – одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух» [Генис 1997, 231]. Другими словами, происходит формирование особого ирреально-реального художественного мира – третьей реальности, развертывающейся перед читателем в виде коллажа с перемежением большого количества фрагментов из нескольких различных миров [Климова, Торгонская 2016, 98]. В этом случае важно отметить, как пишет О.В. Богданова, если постмодернисты, говоря о разрушении внешнего мира, одновременно имеют в виду и полное внутреннее уничтожение внутреннего мира, то Пелевин не приемлет отрицания некой позитивной сущности человека, внутренней психологической осмысленности субъекта [Богданова 2004, 301].

Иначе говоря, в центре внимания находится идея постижения мира через призму взглядов и убеждений действующих лиц, где происходит возведение их собственного мира, другого типа действительности.

Согласно теории Е.А. Павловой, изложенной в работе «Интерактивность в творчестве В.О. Пелевина» [Павлова 2015, 100–102], главная особенность названного аспекта заключается в стремлении постичь человеческое сознание как художественную реальность. В своей работе исследователь акцентирует внимание на соотношении нескольких миров, в которых существуют герои В.О. Пелевина: мир реальный, мир виртуальный и мир сознания. Сами по себе герои, по мнению автора, не осознают до конца свою принадлежность к определенному из типов художественного пространства, так как границы между ними полностью размыты.

Художественное время В.О. Пелевина имеет все привычные параметры: состоит из прошлого, настоящего и будущего, вместе с тем, оно выходит за границы привычного и выступает как Вечность. Этот тип мира, определяемого в качестве объективного, является для героев истинным до того момента, пока они сами в это верят.

Главная особенность виртуальной реальности – иллюзорность. Все в ней представляет собой симулякр, копию, не имеющую оригинала в объективной действительности. При этом ирреальный мир имеет сложную структуру, каждый из уровней которой может иметь общие черты с реальностью, а может выступать в качестве метафизического, нематериального пространства, где сами герои меняют свой внешний облик, теряя физическую оболочку.

Центральным понятием в данной системе выступает сознание героя. Создание реальности не может происходить без человека, она конструируется на уровне сознания и определяется им. Важен и тот факт, что герои не понимают, где проходят границы двух миров, за которые нельзя переступать. Преодолевая их, силой подсознания они преобразуют и перемешивают уже имеющие знания о действительности, теряя ориентиры между миром объективным и миром виртуальным. Иными словами, сознание – это отправная точка, то место, где находятся герои В.О. Пелевина.

Перцептивная образность, представленная в первую очередь через коло-ративные темы и элементы, являясь сугубо индивидуальным результатом восприятия мира сознанием, представляет собой важную составляющую данного ирреально-реального художественного мира героев В.О. Пелевина. Характеристика цветовых и световых образов всегда представлена от лица героя-повествователя, она является доминирующим элементом описания той реальности, в которой он обитает. В данном случае она обладает персонализированными характеристиками, с чем также связано частичное дублирование предметов, существ и иных элементов действительности, запечатленных в сознании героев, сохранение ключевых цветообозначений.

В связи с тем, что герой-повествователь в каждой из глав анализируемого романа «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» представлен в разных обликах, читатель смотрит на происходящие события, явления и предметы с разных точек зрения. Кроме этого, сами образы, в зависимости от воспринимающего, могут приобретать различный вид. Так, некая метафизическая сущность ирреального мира является Криму в образе близкого ему Золотого Жука, в то время как Маркиану Степановичу Можайскому она же представляется Золотой Рыбкой. При этом ключевой колоративный образ остается неизменным.

Границы между несколькими мирами также могут обладать колоратив-ной образностью разного характера, в связи с тем, что герои не меняют своего физического положения, а путешествуют внутри самих себя, то и визуальные образы могут иметь сбивчивые, порой нечеткие формы: «Действие препарата уже почти прекратилось – только на границах всех предметов еще оставались еле видные радужные кромки …» [Пелевин 2020, 101] .

Цветообозначения ирреального также строятся на основании того, какой из героев является центрообразующим в каждой главе романа. В первой части глазами Крима показано его бытие посредством светоцветовых образов:

Любовь к сигаретам была пятном, похожим на серое колечко дыма , а красная запятая , напоминающая комариное брюшко, отражала мое винопитие. Рядом с дымом и запятой я обнаружил философа Семена – это было розоватое наслоение , занимавшее много места, но казавшееся бледным из-за нашего так и не состоявшегося знакомства: возможность, не сумевшая воплотиться, выглядела белым альбинос-ным пятном [Пелевин 2020, 88].

Ирреально-реальный мир не только имеет различные характеристики с точки зрения воспринимающего, но и сам строится на основании того, кто попадает в эту действительность. В связи с чем, можно говорить о вариантах художественного воплощения ирреально-реальной действительности для отдельно взятого героя.

Центральные действующие лица, попадая в ирреальность также претерпевают внешние изменения различного рода. Нередко человек в художественном отображении приравнивался к собственной тени: «Теперь я словно попал на эту открытку сам – у меня была черная тень, но не было тела» [Пелевин 2020, 32]. Тень в культуре зачастую трактуется как душа, как некая внутренняя человеческая сущность. В данном контексте возможна трактовка преображения физического тела реальности в его нематериальную сущность в ирреальном мире. Подтверждение этому можно найти и в самом тексте, когда герой-повествователь прямо ощущает себя как нечто трансцендентное: «Свет, бивший из клюва Жука, оказался не чем иным, как моим существованием, тем самым бытием, которое я воспринимал как свое собственное. Этот же свет был и моим сознанием…» [Пелевин 2020, 91]. Здесь необходимо сделать акцент на соотношении жизни как света и человека как ее тени.

Колоративными образами в эпизодах воплощения главных действующих лиц определяется и их бытие: «Любовь к сигаретам была пятном, похожим на серое колечко дыма , а красная запятая , напоминающая комариное брюшко, отражала мое винопитие» [Пелевин 2020, 88] . При подробном рассмотрении можно заметить, что цветообозначения некоторых деталей, представленных как существование героев, прямо соотносится с теми явлениями, на которые они указывают. В данном случае цветообозначения в романе выступают как подкрепляющий знак, иллюстрирующий ключевые элементы жизни героя.

Световые и цветовые образы в ирреальном мире являются универсальной знаковой системой, другими словами, языком, связывающим сознание и существование, реальность героев в единую цепь:

Мне показалось, что я вижу ночное небо, кишащее огоньками , – словно бы в нем летали разноцветные светляки . Жук дал понять, что это универсальное хранилище, полное разными смыслами из прошлого, настоящего и будущего [Пелевин 2020, 92].

Заключение

Цветовые образы в романе «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» многообразны в отношении предметов, явлений и понятий, в характеристике которых они проявляются. Цветообозначения различны по своей интенсивности и особенностям проявления: какие-то объекты иллюстрируются с крайней степенью абстракции, другие, наоборот, имеют понятную и осознаваемую внешнюю характеристику. В пространстве ирреальной действительности романа чаще всего реализуется трансцендентное понятие о свете и цвете, когда как колоративная составляющая мира реального нередко заключает в себе ассоциативно считываемые читателем элементы окраса. Ирреально-реальное пространство, реализуемое посредством сознания героев, представляет собой сумму этих двух сфер, в которой объективные характеристики предметов могут быть дополнены персонализированными особенностями, такими как форма воплощения, интенсивность, характер, если это касается метафизических сущностей. В художественном полотне романа заключено большое количество колоративов, среди которых можно выделить главные и второстепенные. Первая группа несет на себе функцию семиотической единицы, способного сообщать важную информацию, которую необходимо учитывать при трактовке текста. В связи с этим важно дополнить, что цвет может использоваться в качестве культурного кода, подтекст которых раскрывается при детальном рассмотрении и подробном комментировании отдельно взятого художественного воплощения объекта. Вторая группа колоративов в большей степени представляет центральные характеристики иллюстрируемых предметов и явлений, и обращение к детальному их анализу может оказаться избыточным.

Важно принять во внимание и тот факт, что восприятие колоративных образов любого художественного текста предполагает также необходимость соавтора-читателя, достраивающего представленные художественные миры. В зависимости от множества факторов, таких как пол, возраст, профессиональная принадлежность, национальный культурный фон, цветовая гамма может прочитываться каждым отдельно взятым читателем неоднозначно. Другими словами, перцептивная, в первую очередь колоративная образность, занимает важную позицию в процессе восприятия и анализа текста. Она является не только конструктом художественных реальностей, но элементом, придающим объемность всей повествовательной картине. Подчас неся в себе некий внутренний подтекст, она воздействует на воображение читателя, актуализирует имеющийся у него жизненный и культурно-исторический опыт.