Комедия А.П. Чехова "Вишневый сад": к вопросу об интерпретации чеховской пьесы в фильме Сергея Овчарова "Сад"

Пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад» пережила большое количество режиссерских интерпретаций как на театральных подмостках, так и на киноэкране. Премьера «Вишневого сада» состоялась на сцене Московского Художественного театра в день рождения А.П. Чехова – 17 января 1904 г. Известно, что автор и постановщики этого спектакля К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко существенно расходились в трактовке пьесы, особенно в ее жанре.

В более позднее время театральные трактовки «Вишневого сада» отличались разнообразием. Анатолий Эфрос в своей постановке (театр на Таганке) сделал акцент на трагизме, привнес ощущение конца света. Необходимо упомянуть особые интерпретации чеховской пьесы режиссеров: Валентина Плучека (Московский Академический театр сатиры), Питера Брука, поставившего мюзикл, Галины Волчек (Московский театр «Современник»).

Интерес к «Вишневому саду» не ослабел с течением времени. Это, видимо, связано с тем, что в сознании современников чеховская пьеса предстает как метафора смены исторических эпох, когда бы, где бы и на какой бы почве ни происходила эта смена.

Большой интерес к чеховской комедии проявили и кинорежиссеры. Первая экранизация состоялась в 1936 г. в Японии. Затем уже в 1959 г. вышла телевизионная версия пьесы: экранизацию осуществили американцы. В

1976 г. вышел телефильм «Вишневый сад» Леонида Хейфица, а в 1993 г. – А. Чернаковой.

Прошло пятнадцать лет, прежде чем в 2008 г. была представлена работа режиссера Сергея Овчарова «Сад», которая произвела неоднозначное впечатление на зрителей, критиков и чеховедов. Одни утверждают, что это фильм истинно «чеховский», другие – наоборот, что режиссер Чехова не понял и даже «переврал» автора. Мы попытаемся разобраться, какова концепция режиссера.

Известно, что первоначально предполагалось назвать фильм «Продается сад-дом». Сложная форма слова «сад-дом» вызывает ассоциацию с легендарным библейским городом Содомом, который, согласно библейскому сюжету, был уничтожен Богом за грехи жителей. Естественно, такое название сразу должно было направить восприятие зрителя, его мысль по определенному вектору. И в то же время в первоначальном названии фильма содержалась слишком прямая отсылка к библейскому сюжету, который каким-то образом должен сопрягаться с комическим содержанием пьесы. Возможно, слишком явный мотив известной истории привел режиссера к решению заменить первоначальное название на нейтральное – «Сад». Но нейтральное только на первый взгляд.

Словосочетание «вишневый сад» означает не только территорию, засаженную вишневыми деревьями. Читая пьесу, это выражение начинаешь воспринимать как топоним, название усадьбы. Усадьба же – это сложное по своей структуре пространство, включающее в себя дом, сад и водоем.

Усадьба становится местом действия в произведениях многих русских писателей, это «единственное на земле место, где герой переживает недолгое чувство гармонии с миром и людьми» [9, с. 144]. По мнению исследователей В.Я. Звиняцковского и А.О. Панича, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин создал «“архетип” русской дворянской усадьбы», который стал «эталоном для всей последующей русской литературы XIX века» [5, с. 86]. В упоминаемом произведении пространство усадьбы представлено домом, садом, кладбищем. Этот архетип усадьбы переходит в романы середины XIX в. (И.С. Тургенев, И.А. Гончарова и др.). С течением времени характер усадьбы, представленной в литературе, меняется. Л. Смирнов отмечает: «Со второй половины XIX века усадьба предстает в отечественной культуре уже не как лучезарный образ счастья, а скорее как тема тоски по утраченному счастью, боли по потерянному раю. Образ усадьбы становится синонимом ностальгии» [8, с. 48].

С. Долгополова и Э. Лаевская ведут речь о русской усадьбе как о существенной составляющей национальной культуры: «Ее софийная природа <…> обнаруживает стихийную религиозную основу – уединение, служение, творческое горение, внутреннее и внешнее домо-устроение. <…> Именно благодаря своей онтологической основе усадебная культура достигает своей всеохватывающей полноты и дорастает до универсальных масштабов в общем балансе национальной жизни. В ее лоне рождаются и формируются уникальные явления религиозной, философской и научной мысли, литературы и искусства» [4, с. 148]. В этом состоит принципиальная, можно сказать, неповторимая особенность русской усадьбы. Она воплощает в себе не только культурнохозяйственное значение, но выходит за рамки своего конкретного содержания и «предстает как явление сложное, существенное» [Там же, с. 147].

События последних четырех пьес А.П. Чехова развиваются в усадьбе, где прямо или косвенно упоминается сад (или его вариация – парк). Причины такого художественного внимания драматурга к этому топосу ученые объясняют по-разному. Н.А. Тархова предполагает, что усадьба стала приметой русской жизни конца XIX в. и интерес Чехова к ней не случаен потому, что она «осознавалась драматургом важным пунктом русской жизни, собирающим в себе, как в фокусе, существенные проблемы переломного времени. Быть может, она <…> символизировала один из стабильных элементов русской жизни девятнадцатого столетия, заколебавшийся в конце века» [12, с. 127–128].

Режиссер же называет фильм «Сад» и таким образом внимание акцентирует прежде всего на одном образе. Но именно он приобретает емкий характер, вбирая в себя сопутствующие образы: вишни, дома, воды.

Такое название, несомненно, актуализует самое распространенное символическое значение этого образа. Сад всегда связывался с представлением об Эдеме. В реплике Пети же Трофимова звучит явная привязка образа сада к образу России: «Вся Россия – наш сад». Обратим внимание на то, что герой не произносит «вишневый сад». В контексте этой фразы название фильма вызывает мысль, что история, снятая Сергеем Овчаровым, это прежде всего история о России. Можно предположить, что два значения (рай / Эдем и Россия) должны соединиться в сознании зрителя. И тогда становится понятным явное расхождение режиссера с чеховским текстом. В фильме на протяжении всего действия сад остается в цвету, в то время как у Чехова герои собираются, когда сад цветет, а уезжают осенью. Но режиссер помещает ход событий в контекст цветущего сада. Однако и сам сад, и его цветы – особые. Это хорошо прокомментировала журналист Елена Грачева: «Сиротский сад с бумажными цветами, выросший в павильоне, подсвеченном откровенными софитами, – вот все, что осталось от прекрасного мифа о прекрасном рае дворянской усадьбы, в которой жили прекрасные и нежные люди, тонко и драматургично страдающие от невыносимой грубости реальности. Именно бутафорский сад становится самой точной метафорой бутафорской жизни, способной существовать только в пределе, очерченном этим садом / этой сценой. Именно фанерные деревья, шелестящие бумажными листьями, колеблемые ветродуями, – самый безжалостный образ безжизненного запустения, до которого довели эти прекрасные люди свой любимый сад, выращенный совсем не ими, потому что вырастить что бы то ни было они уже не в состоянии» [3].

С первых кадров подчеркивается, что кинокартина не является точной экранизацией пьесы «Вишневый сад», что фильм снят по мотивам. «Хотели снять комедию, как предполагал Антон Павлович, но дали волю воображению», – говорит С. Овчаров в интервью РИА Новости. И действительно, расхождения с текстом есть: прежде всего это хроника событий, отраженная на экране.

Автор фильма акцентирует внимание на 1904 г. как времени действия. Такая фиксация времени не случайна: это год смерти А.П. Чехова (словно Овчаров предлагает нам историю послечеховской России) и это последний «спокойный год» перед революциями и Гражданской войной, точка отсчета катастрофы, к которой придет Российская империя. Это год начала Русско-японской войны, когда в обществе назревают недовольства. Среди этого всего есть уголок спокойствия и красоты – поместье Гаевых-Раневских, окруженное вишневым садом. Так, фокусируя внимание на конкретной дате, Овчаров решает тему утраченного сада-России не только в философском ключе, но и в историческом контексте.

Еще одна особенность киноинтерпретации: действие фильма занимает семь дней, у

Чехова же события занимают несколько месяцев (с мая по октябрь). Кроме того, что Овчаров совершенно по-чеховски уплотняет художественное время, в связи с этим временным указанием возникает параллель, которую автор фильма мог и не подразумевать, но она может возникнуть в сознании зрителя: ровно семь дней Богу понадобилось, чтобы создать мир, а людям хватило ровно семь дней, чтобы его разрушить.

Персонажи пьесы интерпретированы в несколько нарочито гротесковой, буфонадно-карикатурной манере, свойственной Сергею Овчарову. Такая стилистика как нельзя лучше передает дух карнавала и веселья последней пьесы Чехова, который убедительно обосновала и описала Г.И. Тамарли. Несомненно, драматург был знаком с древнерусским смеховым миром уже потому, что отрывки из «Повести о Ерше Ершовиче», «Повести о Фоме и Ерёме», «Службе кабаку» и др. давались в хрестоматии, предназначенной для гимназии. И не случайно основное настроение пьесы сам автор описывал так: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» [13, с. 248] .

Наше внимание привлекла трактовка персонажа второго плана Епиходова (Евгений Баранов). Именно он становится причиной загадочного звука «лопнувшей струны», который всех пугает и символически выражает конец старого мира: незадачливый Епиходов рвет струну на гитаре. Интересно прочтение этого режиссерского хода Алексеем Германом-младшего: «Часто мы сами рвем струну, а не кто-то мифический». На протяжении всего фильма Епиходов неоднократно цитирует Ницше: «Я – антихристианин». Эта реплика проходит рефреном через весь фильм, но на нее герои не обращают внимание. Режиссер утрирует в герое разрушительное начало. И таким образом Овчаров усиливает парадокс, который состоит в том, что человека с прозвищем «22 несчастья» Лопахин просит следить за порядком. Епиходов-антихристианин остается в усадьбе, где рубят сад.

Шарлотта (Ольга Онищенко) – еще один персонаж второго плана, чью линию режиссер намеренно усиливает. В чеховской комедии это своеобразный персонаж-маска, который является важной составляющей карнавальной культуры. Он создает особое смехо-вое «эмоционально-смысловое поле», которое становится проекцией «эмоционально-смыслового поля» ведущего героя. В фильме в Шарлотте воплощается образ человека, потеряв- шего свою родину, утратившего корни и в результате этого переживающего глубокую душевную драму. В ней режиссер, следуя, может быть, интуитивно карнавальной и чеховской логике, обостряет и выводит на поверхность основные черты персонажей, которых оттеняет эта героиня. Так, искренне страдающая и плачущая Шарлотта появляется то рядом с Раневской (Анна Астраханцева-Вартаньян), то с Аней (Светлана Щедрина), словно отражая страшное чувство одиночества человека в мире, которое будут переживать в будущем остальные герои. «Шарлотта Ивановна – персонаж-маска бездомности, неприкаянности, отчужденности», и в первую очередь, Раневской [11, с. 197]. В финале фильма Шарлотта одна уходит вглубь вишневого сада.

Однако, если «карнавал – это особое состояние мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» [1, с. 2], в фильме несколько иначе, чем в пьесе, осмысляются мотивы жизни и смерти. Обратимся к тексту. В первом и четвертом актах действие локализуется в детской комнате: все персонажи (ожидающие, встречающие, приехавшие) собираются именно в детской, что удивительно, поскольку более логичным местом встречи домочадцев и гостей были бы гостиная или столовая. Однако возвращение в родной дом начинается с детской. Такая пространственная локализация формирует в пьесе тему детства. Этому способствуют частое упоминание Аниной комнаты и детской, воспоминания Любови Андреевны о детстве. Детская неизбежно ассоциируется с детьми, с началом и расцветом жизни. Но прослеживается парадокс: в тексте актуа-лизуются мотивы утраты, потери, смерти. Раневская вспоминает о трагической смерти своего единственного сына Гриши. Здесь, в детской, персонажи вспоминают о покойных родителях (в первом акте – о матери, в четвертом – о матери и отце), здесь же Гаев сообщает о смерти старой няни и об уходе из дома Петрушки Косого.

Однако в пьесе логическое противоречие (детство / смерть) разрешается мотивом обновления жизни, возрождения. Время действия (рассвет (начало дня), май (весна)) поддерживает, усиливает указанные мотивы. Позже, уже в последнем акте, мысли Лопахина о будущем будут обращены к весне, ко времени, когда имение, по его замыслам, начнет приобретать новый облик, начнет новую жизнь (см. об этом подробнее: [6]). В этой связи Г.И. Та-марли отмечает циклический характер худо- жественного времени пьесы, который определяется восходом и заходом, временами года и т.д. [10, с. 119].

В фильме же дихотомия жизнь / смерть не прослеживается. Мортальные мотивы вводятся сразу и связываются они с образом Фир-са (Игорь Ясулович). Первый кадр выстроен так, чтобы вызвать ассоциации со склепом и лежащим в нем покойником: герой (спящий Фирс) лежит на спине, ногами вперед, его руки скрещены на груди. Еще одной деталью Овчаров обогащает идею пьесы. Проснувшись, старый лакей перемещается по дому и ориентируется в нем с помощью клубка нитки. Здесь возникает ассоциация с нитью Ариадны и лабиринтом. Дом-лабиринт упоминается в предшествующей «Вишневому саду» пьесе «Дядя Ваня». А. Голан отмечает, что «лабиринт считался крепостью или домом» [2, с. 126] и, ссылаясь на исследования В. Кабо, пишет: «рисунок в виде запутанных ходов выражал распространенное у разных народов представление о загробном мире как о таинственной стране безвыходных путей» [Там же, с. 128]. В фильме, как и в пьесе «Дядя Ваня», выстраивается образный ряд (дом – лабиринт), который, следуя логике «подводного течения» чеховских текстов, формирует мотив безвыходности и жизненного тупика. В отношении Фир-са мотив лабиринта реализуется буквально: герой так и остается в доме, не имея возможности выйти из него.

В финале Фирс умирает. Он находится в запертом, заколоченном доме, и дом превращается в склеп. Исследователь М.Ч. Ларионова по-особому интерпретирует ситуацию с Фирсом в пьесе: «Фирс – это своего рода жертва, которая знаменует собой всякую инициацию, “переход”; он остается в доме, превращающемся в домовину, в склеп» [7, с. 119].

Овчаров вводит небольшую деталь: маленькую вертушку-мельничку. Сначала Раневская ставит ее на окно, выходящее в сад, и маленькие крылья вертушки быстро крутятся, словно от дыхания сада. В финале же эта вертушка оказывается в руках умирающего Фир-са. Крылья мельнички потихоньку перестают крутиться и, наконец, застывают в неподвижности. Фирс умер, но поскольку эта деталь изначально сопрягалась с садом, то в финале режиссер дает понять, что и из сада ушла жизнь.

Герои покинули цветущий сад. Сад остается на Епиходова (антихристианина), а тот, кто помнил лучшие времена вишневого сада – мертв.

События, которые длятся семь дней, вечно цветущий бутафорский сад, дом-лабиринт, замирающая детская игрушка – мельничка-вертушка, струна, порванная Епиходовым, плачущая одинокая Шарлота – все это является поводом для упреков режиссера в слишком вольном обращении с текстом произведения. Однако указанные детали позволяют расставить акценты, которые усиливают, как ни странно, именно чеховские смыслы.

Сам автор фильма в передаче А. Гордона «Закрытый показ» сформулировал свое понимание чеховской пьесы следующим образом: «“Вишнёвый сад” – абсолютно новое искусство. Чехов написал завещание: вочеловечьтесь, оставайтесь людьми. Есть сад с деревьями, с кронами, а есть пеньки. И пеньки – наступают!».