Коммерческий кинопрокат в СССР в условиях новой экономической политики

В УСЛОВИЯХ НОВОЙ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ

Проблемы организации кинопрокатного дела являются наименее изученными в отечественной историографии, как советской, так и современной, посвященной вопросам истории и теории кино. Исследователи основное внимание уделяют кинопроизводству, государственной политике, творческим исканиям. Между тем в системе кинематографа кинопрокат играет во многом определяющую роль. Кино, как ни один другой вид искусства, нуждается в массовом потребителе – посетителе кинотеатра, который будет обеспечивать кинопредприятиям, государственным или частным, хорошие кассовые сборы, а значит, возможность для финансирования производства новых картин. Использование кино в качестве орудия пропаганды и агитации также невозможно без хорошо отлаженной системы кинопроката. В рамках социального исследования кинематографа, изучение данного вопроса приобретает особенную значимость, так как только через исследование кинопроката можно понять механизмы функционирования системы кино как массового искусства.

1920-е гг. всегда описывались советскими историками кино как героический период, когда молодая советская кинематография делала первые шаги, зарождаясь буквально с чистого листа, заново создавая «из ничего» материальнотехническую базу для кинопроизводства фильмов, рисующих на экране величие революционных событий и торжество социализма. Между тем расцвет в 1920-е гг. советской кинематографии имел вполне определенную экономическую основу в виде чрезвычайно прибыльной системы кинопроката. Данная работа является попыткой охарактеризовать основу этой системы – коммерческий кинопрокат.

Несмотря на отсутствие специальных работ по данной проблематике, имеется ряд ценных исследований, посвященных советскому кинематографу 1920-х гг., в которых так или иначе затрагивается вопрос создания советской кинотеатральной сети. Среди работ советских авторов стоит выделить как наиболее основательные работу Н. А. Лебедева [1], а также «Очерки истории советского кино», подготовленные коллективом научных сотрудников Сектора исто- рии кино Института истории искусств Академии наук СССР. Нас прежде всего интересует первый том «Очерков», охватывающий период с 1917 по 1934 г. (М., 1956) [2]. В данных работах не только характеризуются основные, по мнению авторов, достижения советской кинематографии (фильмы, режиссеры, актеры), но и описывается процесс государственного строительства в области кинематографии, партийного руководства вопросами кино. Период новой экономической политики в развитии советского кинематографа характеризуется в них как тяжелое время, когда в условиях «иностранщины» и нездоровой конкуренции советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской властью, и допускало при этом массу ошибок [2. С. 245]. Развитие коммерческого кинорынка критиковалось советскими авторами. Так, например, Н. А. Лебедев писал: «...финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды» [1. С. 147]. Подобная позиция советской историографии не давала ей возможности объективно оценить сущность и перспективы советской системы кинематографа 20-х гг. Несмотря на это, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом.

В постсоветский период исследования по истории отечественного кино вышли на новый уровень изучения советского кино как феномена, который «умер» вместе с советским тоталитарным государством, а следовательно, уже не нуждается в восхвалении и идеологической поддержке. Советское кино стало историей, поэтому изучать его стало возможно как историческое и социокультурное явление с высоты прошедших лет. Среди новейших работ, авторами которых являются киноведы и искусствоведы, выделяется работа доктора искусствоведения, профессора В. С. Листова [3], которая является итогом длительного изучения автором кинематографа периода революции и гражданской войны, а также содержит главу, посвященную 20-м гг. Данная монография основывается на обширном архивном кинематографическом и

ISSN 1818-7919. Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2007. Том 6, выпуск 1: История © А. В. Федюк, 2007

документальном материале и является наиболее полным и основательным исследованием отечественного кино первых лет существования советской власти. Самой последней крупной киноведческой работой по истории кино является монография известного отечественного киноведа, заслуженного деятеля искусств, профессора Н. М. Зоркой [4], в которой автор стремится проследить весь путь развития советской кинематографии, избавившись при этом от устаревших штампов советской историографии.

В последнее время интерес к истории советского кино начинают проявлять профессиональные историки. Шестой номер журнала «Отечественная история» за 2003 г. был полностью посвящен отечественному кинематографу и состоял из статей о различных периодах его развития. Чуть позже на основе этих и других статей был составлен сборник под редакцией доктора исторических наук С. С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим ракурсом которого была история страны в соотнесении с историей художественного кино, которое выступает в данном случае как многослойный источник информации о времени и месте своего рождения, помогающий пониманию истории России [5. С. 3–9]. Отдельно среди современных работ по истории кино следует выделить работу О. В. Вороновой [6], предметом которой является структура и деятельность акционерного общества «Совкино». Затрагиваются в работе и вопросы организации кинопроката. Это небольшое по объему исследование примечательно тем, что основывается целиком на документальных источниках РГАЛИ и РГАСПИ и является доказательством того, что систему советского кинематографа можно изучать, пользуясь историческими методами, не прибегая к искусствоведческому анализу самих продуктов кинопроизводства.

Историография кино в нашей стране переживала и до сих пор переживает трудное время, связанное с крахом коммунистического режима. Отечественные традиции и школы исследования киноискусства и кинопромышленности появились и развивались как советские традиции со всеми вытекающими отсюда догмами и ограничениями. С распадом СССР и крахом советской государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. То, что раньше было очевидным и само собой разумеющимся, стало непонятным и нуждающимся в новом изучении. Государственная машина кинопроизводства и кинопроката, олицетворявшая и доказывавшая незыблемость и правильность большевистских ленинских положений о кино, рухнула, наступил тяжелейший кризис киноотрасли. Этим, возможно, и объясняется тот факт, что крупные монографические исследования кинематографа стали появляться лишь в последние годы, в начале XXI в. Отечественному киноведению, источниковедению, культурологии и исторической науке еще только предстоит создание новых традиций изучения феномена под названием «Советское кино». В этом плане 1920-е гг. являются одним из самых интересных и неизученных периодов в истории отечественного кино.

В период новой экономической политики, которую проводила советская власть в 20-е гг., в нашей стране сложилась уникальная система кинопроизводства и кинопроката, которую условно можно назвать «кинонэпом». Большевики, не имея возможностей для бюджетного финансирования советской киноиндустрии, но понимая важность и перспективность использования кинематографа в воспитательных и агитационно-пропагандистских целях, поставили перед киноорганизациями задачу поднять кинодело собственными силами, используя рыночные механизмы. Поэтому в системе советского кинопроката на протяжении всего периода новой экономической политики главенствующую роль играл именно коммерческий кинопрокат. Под коммерческим прокатом в данном случае понимается работа сети городских кинотеатров, которая была целенаправленно ориентирована на получение максимальной прибыли.

На протяжении 20-х гг. основную часть репертуара на коммерческих экранах составляла зарубежная кинопродукция. В первые годы «кинонэпа» такая продукция поступала на советские экраны практически бесконтрольно и не подвергалась цензуре и обработке. Это не могло устроить советскую власть, с 1924 г. этот процесс стал более управляемым. Вопросами импорта зарубежных фильмов начала заниматься Редакция Совкино, определяя приоритеты импорта и осуществляя первый этап цензуры, который часто заключался в перемонтаже фильмов, удалению из них неугодных моментов. Второй этап цензуры осуществлялся Глав-реперткомом, который мог вернуть разрешенную редакцией картину на доработку или запретить ее демонстрацию. По каждой иностранной картине осуществлялся специальный просмотр и составлялся акт с характеристикой и заключением о пригодности к прокату на советских экранах, а также о возможности или невозможности переделки неподходящих советскому зрителю картин.

К заграничной продукции Редакция предъявляла следующие требования: 1) культурность фильма, как в смысле идейно-сюжетном, так и в смысле трактовки действия и правильности изображаемого 1 (что конкретно работники Ре- дакции понимали под «культурностью» сказать сложно); 2) идеологическая пригодность, под которой понимался «...процент засоренности враждебной идеологией и возможность ее затушевания или использования целиком, как обратного оружия (когда наш зритель, уже выросший идеологически, сам может отличить хорошее от плохого, например – показ «прелестей» буржуазного строя, преподносимых в самых передержанных, грубо восхваляющих красках: салоны, фрачные герои, благодетельная полиция, милосердные фабриканты и т. п.» 2; 3) художественная цельность (цельность подлинника и цельность трактовки сюжета) и ценность (ценность в смысле красочности изображаемого, формы и вообще всех атрибутов художественной гармонии, здоровых и созвучных эпохе и строю); 4) техническая год-

3 ность

.

Если говорить о масштабах данной работы, то, к примеру, за период с октября 1925 по октябрь 1926 г. через редакцию прошло 276 картин заграничного производства. Из них 134 картины были отклонены Редакцией как неприемлемые по идеологическим и художественным соображениям. Еще 20 картин не прошли второй этап цензуры, т. е. были запрещены к просмотру ГРК, и только 122 были допущены 4 . При этом по государствам-производителям фильмы распределились следующим образом 5 :

Страна-производитель	Количество фильмов	% по отношению ко всему ввозу	% разрешенных картин по данной стране
США	127	46	58,3
Франция	65	23,5	24,6
Германия	47	17	38,3
Италия	16	5,8	31,2
Швеция	4	1,5	75
и Норвегия
Дания	15	5,4	40
Латвия	1	0,4	–
Англия	1	0,4	–

Как видно, Соединенные Штаты были главным поставщиком картин на советский рынок. США характеризовались редакцией Совкино как «страна классического расцвета капитализма, страна послевоенного золотого ожирения, бешеной конкуренции и неограниченной голой власти денежного мешка...» 6, а фильмы американского производства подразделялись на шо- винистические буржуазные со «...стопроцентной буржуазной идеологией, ищущей успокоения в классовом “самоутверждении”, санкционировании того специального порядка вещей, когда “низшие” безропотно позволяют себя эксплуатировать “высшим”, когда крепко утверждается институт “священного права собственности...”» 7; мелко-буржуазные, которые пропитаны ценностями мелко-собственнической идеологии, морали сытого фермерского уюта и тенденциями «...нежно щекочущей собственнические нервы авантюрной, бульварноуголовной романтики» и «своеобразной эротической мещанско-рыцарской трактовки типа женщины» 8; фильмы либеральной буржуазной интеллигенции, в которых анализируются устои американской социальной системы, института права, морали и т. д. Несмотря на все это, картины именно американского производства признавались наиболее приемлемыми, так как считалось, что «...отрицательность его с избытком компенсируется... его здоровой динамикой, художественным оформлением и техникой» 9. Экспортно-импортный отдел Совкино призывался именно на импорт фильмов из США обратить главное внимание 10.

Кинопроизводство Франции, по оценке редакции, целиком и полностью находилось под влиянием французского национализма. Фильмы этой страны подразделялись на буржуазношовинистические с установкой на воинствующие, колониальные сюжеты, «предостерегающие», мрачно-психологические, рожденные в среде буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции и доказывающие бренность человеческого бытия, бесцельность погони за мишурой славы и богатства, а также мещанские – созданные по социальному заказу рантьерской мелкобуржуазной аудитории, старающейся получить развлечение и успокоение от мрака психологического тупика, от «...гнета воинствующего национализма и послевоенного страха за крах своего мещанского уюта» и оснащенный, с одной стороны, «эротическими интрижками, дамским бельем, спальнями, дамскими ножками», а с другой – «фильм ме-щански-благообразный, с животным материнством, с детишками, с тихим сельским уютом и т. п в общем, со всеми “прелестями” тихой животной морали» 11. Тем самым французские фильмы характеризовались как слабо поддающиеся обработке, и признавалась необходи- мость почти полного отказа от работы с фильмами производства этой страны 12.

Большинство фильмов производства Германии характеризовались как пропитанные упадочническими тенденциями, которые в проигравшей мировую войну Германии носят характер полного безверия в какую-либо целеустремленность: «...упадочничество германское – это мрак, отчаяние, гибель идеалов, тяготение к древнему прошлому величию, самобичевание и бесцельное плутание в хаосе психологической темноты» 13 . При этом отмечалось, что «...упадочничество, критически-мрачно хлещущее по основным социальным и моральным устоям германского буржуазного общества, по линии критики разлагающегося капиталистического общества приближает идеологически к нам фильм этой категории и дает относительно большую возможность переработки этого фильма применительно к нашим условиям» 14 .

Большинство картин производства других стран признавались узкими по идеологическому размаху и по художественной ценности, а следовательно, мало пригодными для советских экранов даже при самой усиленной обработке 15 .

Таким образом, нельзя сказать, что в период «кинонэпа» заграничная продукция свободно «разгуливала» по советским кинотеатрам. Работа по контролю и отбору иностранных фильмов, пригодных более или менее для советского зрителя, велась достаточно серьезная. Но это не уберегало советскую систему кинопроката от постоянной критики в периодической печати за то, что большую часть репертуара составляет «иностранщина». Так, например, в журнале «Советское кино» была опубликована статья «Заграничные кино-газы», в которой указывалось на опасность подобного положения вещей: «Немножко статистики и крепче нервы!.. Твердо запомним две цифры: 20 и 80. 20 % – советских фильм (в те годы это слово употреблялось в женском роде. – А. Ф. ), 80 % – иностранных потребляет наш рынок... Это значит, что в то время как военные фронты ликвидированы, культурная интервенция, кинооккупация ворвалась в самое сердце Советской России... Кинотеатры залиты электричеством. Очереди на “боевики” растягиваются все дальше по тротуару. Прут и стар и млад... И выходит так, что мы сумели с оружием в руках отогнать от советских пределов вооруженных до зубов интервентов, но пустили к себе, в свой пролетарский дом, злейшего и опаснейшего врага пролетариата – всесветного кинобуржуа...» [7. С. 1–2].

И подобных заметок и статей было довольно много (см.: [8. С. 18–22]).

Совкино пыталось «отбиваться» от нападок и оправдывало присутствие заграничных картин тремя основными соображениями – экономическим, идеологическим и художественнотехническим. Экономическое соображение основывалось на том, что использование иностранных фильмов является объективной необходимостью, так как при отсутствии бюджетного финансирования и недостаточности отечественного кинопроизводства пополнение кинорынка заграничными лентами позволяет получать средства, необходимые для капитальных вложений в собственное кинопроизводство, а также расширяет киносеть, создавая тем самым прочную базу будущего развития советской кинематографии 16 . Соображение это объективное и мудрое, но, к сожалению, не совсем понятное оголтелым критикам, которых нельзя было убедить ни фактами, ни рассуждениями.

Идеологическое соображение руководителей советской кинематографии по поводу заграничной кинопродукции наиболее полно сформулировано в неопубликованной статье члена редакции Совкино С. Васильева «О заграничных кинокартинах», в которой автор пишет о двух сильных ненормальных уклонах, которые образовались на тот момент в отечественной кинокритике и являются, по его мнению, политически совершенно неграмотными. Первый уклон – «долой заграничное кинобарахло», автор считает «правым», так как он, по его мнению, попахивает «...рассейским хлебным квасом» и «...готов “Сикстинскую Мадонну”, если она не будет подписана Ивановым, выбросить за окно и назвать барахлом...» 17 . Второй – «Даешь целиком заграничных киномастеров», выступающий против монтажа иностранных картин и цензуры, автор также считает неправильным, поскольку требования такого рода могут предъявляться только «своеобразной социальной прослойкой», а именно старинной русской интеллигенцией, «...которой диктатура пролетариата не по вкусу, которой буржуазная идеология ближе и по которой она, при диктатуре пролетариата, может только скорбеть» 18 .

Наиболее правильным автор статьи считает подход к иностранным картинам, который реализуется редакцией Совкино, а именно выпуск на экраны только тех заграничных кинолент, которые идеологически подходили бы советскому зрителю или могли быть использованы в качестве инструментов пропаганды и агитации. Автор приводит забавные примеры, которые вряд ли могли убедить противников «иностранщины», как редакция Совкино допускала на советские экраны идеологически нейтральные детективные трюковые картины, потому что «...быстрота и динамика этого фильма соответствовала темпу нашего строительного восстановительного периода» 19, а в области комедийно-бытовых картин и картин с фарсовым оттенком они допускали показ буржуазной женщины, как «...женщины куклы с красивым телом, безусловно беря ее всегда в аспект иронической трактовки, доказывая, что тип женщины такого рода нам не свойственен и ненормален вообще...» 20. Автор говорит о том, что многие фильмы иностранного производства не просто годны для советского зрителя, а идеологически полезны для него, потому что «...левеющая часть заграницы, выбрасывая уже годную нам идеологически кино-продукцию, все более приближается… к нам по линии радикального противо-капиталистического течения в кино, пока при социалистической революции не сольется с нами окончательно, и тогда не будет заграничных картин, так как не будет границ классов» 21.

Художественно-техническое оправдание импорта иностранной продукции заключалось в признании того факта, что в Европе и Америке кинодело развито сильнее, чем в СССР, особенно с технической точки зрения, поэтому знакомство с лучшими образцами зарубежной кинематографии необходимо для того, чтобы молодые советские кинорежиссеры и операторы не отставали от Запада 22 .

Что касается советских картин, то наибольшей популярностью у зрителя пользовались художественные картины, а также культур-фильмы на медицинские темы. Поэтому именно таким фильмам советского производства отдавался приоритет на коммерческих экранах, их специально продвигали на экраны крупных городов страны с целью получения максимальной прибыли 23 . В прессе постоянно звучало требование увеличения количества советских картин на экранах. Благодаря бурному развитию советского кинопроизводства, во второй половине 20-х гг. фильмы советского производства начали составлять конкуренцию иностранным. Такие фильмы, как «Броненосец Потемкин»,

«Мисс Менд», «Декабристы», «Поэт и царь», «Процесс о трех миллионах», «Перевал», «Первые огни» собирали довольно внушительную кассу 24 и продвигались кинотеатрами не меньше зарубежных боевиков.

Данные по кинотеатрам позволяют сделать некоторые выводы относительно системы кинопроката. Она была построена целиком на коммерческой основе и имеет много общего с современной системой проката. Названия кинокартин в данном случае говорили сами за себя («Остров беглецов», «Знак Зорро», «Язык динамита», «Клинок Керстенбрука» и т. д.). Приоритет отдавался драмам, боевикам, приключениям и комедиям, зарекомендовавшим себя в качестве прибыльных кинолент. Коммерческую направленность работы кинотеатров доказывает еще и тот факт, что достаточное количество выпусков кинохроники, агитационных фильмов и научно-популярных картин посылалось из отделения в отделение, а затем оседало на складах, в отчетах о проделанной работе указывалось, что они прошли в кинотеатрах 25 , но в расписаниях кинотеатров мы их не видим. Это наталкивает на мысль, что кинотеатры старались «задвинуть» непопулярные ленты подальше, а отделения Госкино и Совкино, которые получали прибыль от проката, в общем-то не были против такого отношения.

Разнообразные делопроизводственные материалы показывают, что кинопрокатный бизнес был поставлен в то время профессионально и на достаточно высоком уровне, что позволяет сравнивать его с лучшими образцами современной прокатной политики. Особенно это касается политики Совкино, которое, обладая монополией проката и получая процент от каждой показанной картины, подошло к этому делу со всей ответственностью. В письме членов Правления Совкино в Совет народных комиссаров РСФСР по вопросу о концентрации сети кинотеатров (приблизительно – конец 1926 г.) в одном из пунктов говорилось: «Кино-театры – не учетное заведение, а в первую и последнюю очередь – коммерческие предприятия, об этом говорит нам жизнь...» 26 . Эта фраза хорошо характеризует общее отношение руководителей советской кинематографии периода «кинонэпа» к делу кинопроката.

Необходимо отметить, что Совкино в целях улучшения работы по кинофикации проводило всестороннее и подробнейшее исследование рынка в различных регионах на предмет населенности, экономического потенциала, существующего уровня развития кинодела, а также перспективности развития сети кинотеатров в каждом конкретном регионе, районе, населенном пункте 27 . Данный вид работы признавался важнейшим в деле развития отечественной кинопромышленности.

Кроме изучения кинорынка, проводился также мониторинг работы отдельных кинотеатров. Существовало два вида подобной работы – анкетирование и обследование кинотеатров специальными комиссиями. Анкеты включали в себя все вопросы, которые характеризовали уровень работы кинотеатра, при этом во главу угла опять-таки ставились вопросы коммерческой прибыльности кинотеатра. Руководство интересовали такие вопросы, как: количество мест, цены на билеты, средняя выручка за день, стоимость полного сеанса, количество даваемых сеансов в день, ценовая политика, распространение билетов, количество и уровень рекламы, где она вывешена, каков стаж работы заведующего кинотеатром в кинематографии, техническое состояние киноаппарата, какие меры принимаются кинотеатром для улучшения и расширения работы кинотеатра, количество населения в данном населенном пункте, сколько в населенном пункте грамотных и неграмотных, каков социальный и национальный состав населения, какие картины лучше посещаются публикой – заграничные или советские, какие жанры в данном кинотеатре собирают большую кассу – трюковые, революционные, бытовые, научные, комедии, как относятся посетители к добавочным картинам (журналам, видовым картинам, короткометражным комедиям), какова средняя посещаемость кинотеатра в месяц, каковы финансовые издержки на аренду, электроэнергию, рекламу и т. д. 28

Комиссии обследовали кинотеатры с целью выяснения общего количества мест, чистоты, внутреннего климата, привлекательности внешнего и внутреннего вида, уютности зрительного зала, достаточности освещения, количества сидений в фойе, правильности осуществления процедуры запуска и выпуска аудитории в зрительный зал, иллюстрации картин (музыкального сопровождения немого кино), рекламы и др.

По каждому обследованию составлялся акт 29 . В кинопрокатном деле 20-х гг. действовал принцип, который впоследствии надолго исчезнет из советской сферы услуг: клиент всегда прав! В одном из многочисленных протоколов совещания производственно-технической комиссии по одному из кинотеатров зафиксировано: «...5) Добиться вежливого обращения сотрудников театра с публикой. 6) Каждому сотруднику нужно помнить, что не публика для театра, а театр для публики. 7) Завести журнал, в котором регистрировать все замечания и инциденты с публикой. 8) Сделать объявление в фойе о имеющемся на этот счет журнале. 9) Все замечания, даваемые зрителями, если таковые идут в пользу делу, изживать в срочном порядке...» 30 . Подобный подход к делу, безусловно, был правильным и перспективным.

Огромное значение в кинопрокатном процессе отводилось рекламе. В большом количестве на протяжении всего периода «кинонэпа» издавались рекламные афиши и листовки, которые сопровождали картины во время их демонстрации 31 . Содержание и стиль афиш мало отличались от современных постеров и плакатов, которые расклеиваются по городу и вывешиваются на зданиях кинотеатров: зрителя завлекали «звездными» именами актеров, фантастическими трюками и эффектами, интригующим сюжетом и уверениями, что это лучший фильм, пропустить который – преступление. Коммерческим кинотеатрам рассылались специальные директивы с указаниями, как надо проводить рекламную кампанию очередного фильма. Так, например, в записке для завтеатром «Дека» в Барнауле говорится: «Что касается фильмы “Человек на комете”, то таковая не является слабой фильмой, а заслуживает большой рекламы. Фильма очень красиво и эффектно поставлена – изобилует невиданными трюками и зрителя держит все время в напряженном внимании» 32 .

Кроме вышеперечисленного, стоит отметить тот факт, что благоприятное влияние на уровень обслуживания зрителя оказывало наличие на кинопрокатном рынке конкуренции. Речь идет не о конкуренции прокатных контор, так как монополия кинопроката принадлежала Совки-но, а именно о конкуренции кинотеатров, так как разные кинотеатры принадлежали разным кинопредприятиям (Совкино, Пролеткино, Сев-запкино, Киносибирь).

В заключение уместно привести вывод из доклада заведующего отделом проката Сибирского отделения Совкино Матермана, который хорошо, на наш взгляд, характеризует результаты коммерческой политики, господствовавшей на кинорынке в 20-е гг.: «...Все кинотеатры теперь определенно рентабельны» 33 . Прибыль кинотеатров – это то низовое и главное звено в цепочке кинопроизводства и кинопроката, которое двигает вперед мировую кинематографию и без которой существование кино невозможно.

Новая экономическая политика, которую проводили в 20-е гг. большевики, породила элементы рыночной экономики. В условиях рынка кинематограф всегда чувствует себя хорошо. В СССР стремительно развивалась коммерческая кинопрокатная сеть. Кино приносило деньги, которые шли на собственное кинопроизводство, на расширение сети кинотеатров, на распространение кинематографа в отдаленные районы страны и т. д. В этом, а также в огромном потенциале талантливых режиссеров и заключалась главная перспектива советской кинопромышленности. Если бы советская кинематография развивалась и дальше такими темпами на коммерческой основе, т. е. если бы «кинонэп» продолжился и стал бы основой советского кино, то, кто знает, может быть, в нашей стране возник второй Голливуд. Все возможности и предпосылки для этого были.

Но рынок в условиях сохранения большевистской парадигмы был обречен, а вместе с ним был обречен и советский «кинонэп», который не мог реализовать агитационно-пропагандистские задачи в том объеме, в котором это было нужно советской власти. Рынок проявился в кинематографе, особенно в его кинопрокатной части, так ярко и концентрированно, что задачи государства, так или иначе отодвигались на второй план. Это в конце концов привело к резкой критике системы советского кинематографа в период 1926–1928 гг. и разгрому советского «кинонэпа» на Первом Всесоюзном партийном совещании по вопросам кино в марте 1928 г.

Материал поступил в редколлегию 03.11.2006