Коммуникативная стратегия Г. Айги в стихотворных текстах «Из поэмы о Волькере» (1957) и «Поезда» (1961)

Aigi; communicative strategy; cultural code; dialogism; heteromorphic verse; artistic reception; open text type; aesthetics of the sixties.

Парадигматический сдвиг в неклассической культуре, обусловленный установкой на порождение художественного высказывания в зоне сопричастного «взаимодействия креативного и рецептивного сознаний» [Тюпа 2020, 39], приводит к выдвижению на первый план в литературном творчестве коммуникативной составляющей и категории читателя (теоретическое обоснование этой категории как проблемы поэтики см.: [Кафидова 2010]), с учетом которых выстраивается определенная авторская стратегия.

В рамках статьи остановимся на анализе двух тематически взаимосвязанных стихотворных текстах Г. Айги «Из поэмы о Волькере» и «Поезда» в свете коммуникативной стратегии поэта и культурно-исторических процессов в отечественной словесности XX в. Выбор для анализа этих текстов обусловлен репрезентативностью представленного в них исследовательского материала, позволяющего показать формирование коммуникативных оснований лирики чувашского поэта в период, когда он, с одной стороны, осуществлял переход к русскоязычному творчеству (конец 1950-х гг.), и когда, с другой стороны, впервые были опубликованы его переведенные на русский язык стихи в официальном советском издании (1961 г.). Под коммуникативной стратегией, вслед за И.В. Силантьевым, мы понимаем «некую общую и в то же время специа- лизированную коммуникативную цель и соответствующие ей дискурсивные средства» [Силантьев 2006, 19].

А.П. Хузангай считает, что по особенностям «поэтического языка» и стремлению «к подлинной духовности» творчество Айги не вписывается «в поколенческий ряд поэтов-шестидесятников (Б. Ахмадуллина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Окуджава, Ю. Мориц, М. Матвеева и др.)» [Хузангай 2024, 67]. Для подтверждения данного тезиса ученый обращается к исследованию Л. Робеля, в котором обосновывается, что «Айги в равной мере дистанцировался и от политизированного поколения молодых поэтов, оказавшихся на виду после XX съезда КПСС, <…> и от “диссидентской” поэзии» [Робель 2003, 58]. Но именно способность, как показывает В.И. Тюпа, анализируя авторскую стратегию Б. Окуджавы, сохранять «позицию внутренней вненаходимости по отношению к обоим лагерям идеологической борьбы» (советский официоз и диссидентство), определяющуюся «архитектоникой нравственного выбора» [Тюпа 2020, 211], является важнейшим признаком шестидесятничества. К тому же, несмотря на все эстетические расхождения Г. Айги с поэтами-шестидесятниками, их объединяет выражение в творчестве «солидаритарного, “участного” (Бахтин), диалогизированного Ты-сознания» [Тюпа 2020, 222]. Диалогическая доминанта художественного мышления предполагает «исповедальность – особую откровенность и доверительность с читателем» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 123] (см. рассуждения Айги о современном читателе в программном тексте «Сон-и-поэзия» [Айги 2001, 51]).

Моделирование коммуникативной ситуации в поэзии Г. Айги согласно характерной для шестидесятников «живой непосредственностью, эмоциональной отзывчивостью» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 127] прослеживается в впервой публикации поэта на русском языке в «Литературной газете» (1961 г.). Стихотворение «Поезда» в переводе Б. Ахмадулиной посвящено «памяти Иржи Волькера» [Айги 1961, 3]. Знакомство с творчеством чешского поэта, по воспоминанию Г. Айги, стало для него этапным событием: «Один поэт при мне назвал имя Иржи Волькера (1900–1924), чешского поэта. Я сразу пошел в библиотеку, и вот тут было уже совершенно другое потрясение, переворот, меня излечивший от Маяковского» [Айги 2019, 464].

В советском литературоведении Волькер рассматривался как поэт, который развивался «под непосредственным воздействием идей Великой Октябрьской социалистической революции» [Никольский 1957]. С.В. Никольский, отмечая увлеченность Волькера в 1910-е гг. идеями «христианского гуманизма, покорности и всепрощения» [Никольский 1957], целенаправленно вскрывает в поздней лирике поэта «переносные смыслы», соответствующие соцреали-стической оптике мировидения. Интерес чувашского поэта к лирике Волькера прежде всего был вызван поиском новых форм и принципов художественной выразительности: «Образность Волькера имеет сходство с Маяковским. <…> Волькер же показывает, как вообще образ складывается. Он лепит, абсолютно не пропуская звеньев, и я вдруг вижу, как нужно делать образы, как их в себе найти» [Айги 2019, 464].

Образы поездов, «воздуха множества стран» [Айги 1961, 3] напрямую отсылают к стихотворению Волькера «Строфы», ср.: «Иди на перрон – к паровозному гуду, – / где злобу с любовью развозят повсюду; / из города-горя, из города-раны / на всех поездах поезжай во все страны, / / по миру, который не знал твоих шрамов, / и сам, как затравленный, бьется упрямо» [Волькер 1949, 34]. В тексте Волькера данные образы выражают экзистенциальные пережи- вания лирического героя в контексте реализации им духовной программы по преодолению страхов и боли существования в мире: «И боль победи, и не думай над болью, / будь вечно в бою, никогда – после боя!» [Волькер 1949, 34]. Айги, упоминая в тексте имя Волькера, указывает на важность для него урока, что он получил от старшего поэта: «Иржи Волькер, я твой повторяю урок: / быть во всех поездах и во всех / городах, / на разъездах, как в желтых и / красных цветах, / промелькнут в этих желтых и красных / флажках / чьи-то губы и вымолвят: “Ах”...» [Айги 1961, 3].

Художественное проектирование чувашским поэтом творческого и жизненного пути частного человека является характерным для поэзии оттепельного периода и отражает «глубинный сдвиг в общественном сознании» после XX съезда КПСС, когда происходило возрождение «диалогизма» и повышалась значимость «личной позиции человека» [Тюпа 2020, 210]. За индивидуализм и отказ от соцреалистических ценностей в изображении родной деревни и чувашского народа Г. Айги с конца 1950-х гг. неоднократно подвергался критике, ср.: «Откуда у скромного парня, хорошего советского парня, эта чужая лексика, чужая поза нахала-индивидуалиста, презирающего всех, кроме себя?» [Хузан-гай 2024, 47]. Характерной приметой оттепельной культуры также становится возвращение в официальную периодику, наряду с соцреалистической поэзией, нацеленной на жесткое выстраивание «вполне определенных реакций» [Эко 2007, 19] советского массового читателя, стихотворных текстов «открытого типа» [Эко 2007, 21], если воспользоваться определением У. Эко, построенных по принципу «активизации в памяти читателя другого произведения или целого ряда произведений, культурных фактов, значимых событий, выступающих в роли “шифра”» [Тюпа 2020, 39]. В открытых текстах данного типа коммуникативное событие предполагает актуализацию «культурного кода», что делает «новейшее художественное письмо литературой весьма элитарной, закрытой для многих реципиентов» [Тюпа 2020, 40].

В стихотворении «Поезда» Г. Айги, помимо волькеровского культурного кода, наличествуют пушкинский и блоковский «шифры». Пушкинские пимены-летописцы как идеал «поэтической личности» [Лотман 2003, 106], призванной Богом явить народу «земли родной минувшую судьбу» [Пушкин 1935, 106], конкретизируют образ железной дороги в стихотворении чувашского поэта как истории, на каждой вехе (или верстовом столбе) которой пребывают свои хроникеры: «Веселы мне, дорога, твои фонари! / Сам с собой я играл среди этих огней: / каждый алый фонарик — как келья, / а в ней / Пимен крошечный вторит движению / дней» [Айги 1961, 3]. В то же время образ железной дороги и движения по ней лирического субъекта спроецированы на мотив-но-образный ряд знаменитого стихотворения А. Блока «На железной дороге». Речь идет прежде всего о блоковских мотивах «тоски дорожной, железной» [Блок 1960, 261] и воплощающей эту тоску женщины, провожающей взглядом поезда. Напомним, что в тексте Блока женский персонаж, «в пустых мечтах изнемогая» [Блок 1960, 261], был раздавлен в тоске «любовью, грязью и колесами» [Блок 1960, 261]. А начинается текст с изображения женщины «под насыпью, во рву некошеном», где она «лежит и смотрит, как живая, / в цветном платке, на косы брошенном, / красивая и молодая» [Блок 1960, 260].

В стихотворении Г. Айги происходит преодоление трагического разрыва в судьбе блоковской женщины между «суровой» реальностью и мечтой заокон-ной жизни в проезжающих мимо поездах, «не оправдавших надежды на счастье» [Спивак 2011, 121]. «Та женщина» [Айги 1961, 3] является лирическому герою Айги во сне, когда он спит в поезде и видит, как она смотрит из окна, то есть изнутри вагона: «Так я мчался – свободный, / невзрачный, ничей, / засыпал, и ко мне, по велению сна, / снисходила та женщина, как тишина, / и смотрел я, как смотрит она из окна, / и гремит по оврагу ручей» [Айги 1961, 3]. Учитывая, что у А. Блока в стихотворении «На железной дороге» через частную жизнь отдельного человека высвечивается «драма всей современной поэту жизни, железного века, протекающего под знаком неустранимого разрыва между мечтой и действительностью, реальностью и идеалом» [Спивак 2011, 122], финал в тексте Айги может прочитываться, во-первых, как скрытая интенция гармонизации жизни советского общества на волне оттепельных преобразований в стране путем преодоления разрыва между чаяниями творческой интеллигенции и реальной политикой власти.

Во-вторых, снисхождение к лирическому герою женщины во сне выступает знаком успешной реализации автором книги «Начала полян» устремлений «отведать воздуха множества стран» [Айги 1961, 3] и стать всемирно известным поэтом. По поводу последнего интересны наблюдения О. Седаковой. Поэт и филолог отмечает, что «у нас мало кто представляет меру признания, востребованности Айги в мире: она огромна. Айги был звездой первой величины в современной мировой поэзии, о нем говорили, как о живом классике, новом Малларме или новом Целане» [Седакова 2010, 559].

Размер стихотворения «Поезда» – четырехстопный анапест, чередующейся с трехстопным анапестом в 5 стихах. Чередование разностопных строк помогает замедлить выражаемое с помощью ритма «движение поезда» и расставить необходимые акценты в тематической композиции текста: одержимость тоской по странствиям как фактор личностного и творческого становления поэта – блоковская женщина как образ родины и судьбы художника – работа пименов-летописцев как знак истинного призвания поэта – преодоление разрыва между мечтой и действительностью в сновидческой визуализации встречи лирического героя и женщины [Айги 1961, 3]. Ритмическая упорядоченность в границах силлабо-тонической системы стихосложения и последовательность разворачивания по-волькеровски (то есть без пропусков) образно-тематического ряда стихотворения соответствуют общим тенденциям в русской советской поэзии оттепельного периода, представленного стихотворческими опытами самой Б. Ахмадулиной и других поэтов-шестидесятников [Гаспаров 2000, 304].

Иная коммуникативная ситуация прослеживается в стихотворном отрывке Г. Айги «Из поэмы о Волькере» (1957 г.). В этом тексте наличествуют прямые отсылки к стихотворению «Поезда» как вариации на одну тему: «там в тайниках заоконных лугов / антрацитами светятся / черные дома полустанков / и вечером около рельс / маленькие красные фонари / горят так тихо и сосредоточенно / как будто сидят в них / маленькие Пимены / и тихо застенчиво пишут / что сказание продолжается» [Айги 2009, 25]. Но, по сравнению с рассмотренным выше стихотворением, в отрывке «Из поэмы о Волькере» отсутствуют характерные для традиционной поэзии знаки препинания, рифма и урегулированная строфика. Ритмика текста построена по модели «гетероморфного стиха» [Орлицкий 2020, 15], включающей 7 силлабо-тонических стихов двусложных и трехсложных размеров и 3 стиха, имеющих «акцентную природу» [Орлицкий 2020, 14].

Ритмическая организация текста «Из поэмы о Волькере», в отличие от текста «Поезда», не ориентирована на выражение возвышенного патетическо- го переживания будущности существования в мире открытых возможностей, обозначенных с точки зрения лирического героя, находящегося внутри несущегося поезда-жизни. В рассматриваемом отрывке, напротив, железная дорога изображается с внешней точки зрения – сначала с общего, а потом детального (при описании красных фонарей) планов. Переход от одного плана к другому сопровождается замедлением ритма путем чередования акцентных и силлабо-тонических стихов, что настраивает читателя на внимательное и глубокое постижение внутреннего мира стихотворения, в котором, в соответствии с видовыми особенностями отрывка, время и пространство развернуты в бесконечность [Зейферт 2012, 63] исторической перспективы: «маленькие Пимены / и тихо застенчиво пишут / что сказание продолжается» [Айги 2009, 25].

Жанр отрывка предполагает сотворческое заполнение смысловых пробелов по выстраиванию связей с инвариантным целым поэмы на основе эстетического опыта реципиента. Такого рода смысловые пробелы, как и пробелы, что отделяют «стихи друг от друга, <…> обозначая не только большую или меньшую длительность фразы» (в рассмотренном отрывке их два), если воспользоваться определением Л. Робеля, призваны «пробуждать читательскую активность, заставляя вторгаться в стихотворение, умножая связи» [Робель 2003, 47]. Открытые тексты данного типа относятся к поэзии непубличной, направленной на внутренний мир человека, и моделируют имплицитного читателя-собеседника, нуждающегося в поэте: «Меняется “схема” связи поэта с читателем. Теперь это – не от трибуны – в зал, в слух, а от бумаги (часто – не-типографской) – к человеку, в зрение. Читателя не ведут, не призывают, с ним – беседуют, как с равным» [Айги 2001, 51].

Таким образом, проведенный анализ коммуникативной ситуации в стихотворном тексте Г. Айги «Поезда» показал, что чувашский поэт как представитель поколения шестидесятников выстраивает художественное высказывание в зоне личностного самовыражения субъекта речи, ориентированного на диалог с читателем, способном дешифровать культурные коды в заданном структурой открытого текста горизонте рецептивного ожидания. В русскоязычной поэзии Айги уже во второй половине 1950-х гг. (как показал анализ отрывка «Из поэмы о Волькере») происходит переход к формам «гетероморфного» и свободного стиха, наблюдается использование строфических и смысловых пауз, замедляющих темп чтения и настраивающих читателя на сотворческий диалог о переживании жизни «перед проблематичным феноменом Существования» [Айги 2001, 51]. Соучастное диалогическое взаимодействие с Другим (читателем), поиск языка искусства будущего, на котором возможен разговор «об экзистенциальных проблемах и вопросах веры» [Робель 2003, 59], и отстраненность от идеологического противостояния советского официоза и диссидентства определяют коммуникативную стратегию Г. Айги в 1960–80-е гг.