Композитор Ф. Кулау - мастер контрапунктического письма. (к 225-летию со дня рождения)

Фридрих Кулау (1786–1832), считающийся сегодня композитором второго ряда, был в XIX веке очень популярен. Немец по происхождению, он в 1810 году был вынужден эмигрировать в Данию (7, с. 24), поскольку агрессия Наполеона превратила многие страны Ев- ропы во французскую оккупационную зону. В Гамбурге, где жил Кулау, была объявлена всеобщая мобилизация молодых мужчин. Ку-лау, несмотря на полученную в детстве травму, которая привела к потере правого глаза, также подлежал призыву. Чтобы избежать

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

6 (44) ноябрь-декабрь 2011 211-215

этой участи, он под вымышленным именем Каспер Майер покинул Германию. В Дании его оперы принесли Кулау славу датского классика. В наши дни широко известны его несложные фортепианные сонаты и сонатины, входящие в педагогический репертуар детских музыкальных школ. Но, к сожалению, другие его камерные сочинения для фортепиано, скрипки, голоса оказались забытыми. Совсем немногим знакомо и его флейтовое творчество. А между тем сочинения Кулау с участием флейты представляют собой яркую страницу в развитии флейтового репертуара, за что композитор был назван «Бетховеном флейты» (4). Каноны также принесли Кулау известность еще при жизни, а высокая оценка Бетховена еще больше утвердила его положение как ключевого композитора канона своего времени.

«О, великий мастер канонов!» – этими словами Людвиг ван Бетховен приветствовал Фридриха Кулау в Вене после нескольких дней знакомства в сентябре 1825 года. Встречи с великим классиком для Кулау были наполнены незабываемыми впечатлениями. Дни, которые он провел в обществе Бетховена и его друзей, отличала особая атмосфера: собеседники много шутили, импровизировали. Кулау сочинил канон, в котором обыгрывалось имя И.С. Баха. Бетховен ответил весьма острым экспромтом, но на следующий день извинился за колючую шутку: «Шампанское ударило мне в голову … я понятия не имею, что написал вчера» (6, с. 235), и подарил Кулау новый канон, используя при этом те же звуки «B A C H». В каноне Бетховена был заложен шуточный каламбур: имя Кулау разбивалось на 2 слова: «Kuhl, nicht lau, nicht lau, kuhl» – «прохладно – не тепло, не тепло – прохладно».

Фридрих Кулау был большим мастером контрапунктического письма. Его каноны печатались в самых известных музыкальных изданиях: «Общей музыкальной газете» («Брай-ткопф и Гертель», Лейпциг) и журнале «Сесилия» («Шотт и сыновья», Майнц). Это были, согласно пометкам Кулау, вокальные каноны для 2–8 голосов, каноны для фортепиано, для двух или трех флейт, для струнного трио (скрипки, альта, виолончели).

Собрание канонов для трех мужских голосов было издано в 1817 году в Копенгагене. Некоторые пьесы носили шуточный характер, их словесный текст мог включать только одно слово или даже слог. Например, «Nein, nein, nein» (B-dur), «Ha, ha, ha, ha» (F-dur). Другие

– имели пародийно-сатирическую окраску. В двух таких канонах «достается» капельмейстеру Датского королевского театра Кунцену (1761–1817). В одном высмеивается его длинный нос «O du Nase» (F-dur), а в другом – «Ach Musick von Cherudini» (C-dur) – неприязнь Кунцена к музыке Керубини, которую Кулау очень почитал. Колкость этого масштабного, трехстраничного канона усиливалась еще и тем, что Кулау за основу взял мелодию самого Кунцена. Эти каноны Кулау принадлежат к той же категории, что и знаменитый моцартовский канон для четырех голосов «Oh, du eselhafter Peierl» KV 580 («О, ты глупый, как осёл, Пайерль»), посвященный известному мюнхенскому тенору.

Немалый интерес вызывали каноны-загадки Кулау: печатался только один голос, а читатель должен был сам определить тип канона, время и интервал вступления других голосов. Разгадывание таких канонов-загадок было довольно модным занятием. Иногда издатели, чтобы дольше продержать интригу, затягивали публикацию разгаданных канонов в следующих номерах журнала. Как пишет современный скандинавский музыковед

Горм Буск, некоторые каноны Кулау такого рода так и остались опубликованными без отгадок (2, с. 57). Некоторые каноны Кулау очень изобретательны, они заставляют вспомнить об изощренном контрапунктическом мастерстве барочных мастеров, например о «Музыкальном приношении» И.С. Баха.

Очень интересен сочиненный Кулау канон для двух голосов в зеркальном обращении и про- тиводвижении:

Каноны Кулау пользовались большой популярностью не только у ценителей музыкальной учености или любителей музыкальных головоломок. Его мастерство в контрапунктическом письме приводило в восхищение профессиональных композиторов и исполнителей. Сын В.А. Моцарта, Франц Ксавер Моцарт (1791–1844), посетивший Кулау в Копенгагене в сентябре 1819 года, писал о нем так: «Он сочинил целый букет канонов-загадок, изобретая новые способы их написания… Он владеет высокой Теорией, и его каноны доказывают это» (2, с. 59). Выдающийся пианист и композитор Игнац Мошелес (1794– 1870), получивший от Кулау в подарок канон, отмечал в своей автобиографии: «Кулау – искусный создатель канонов; он кует музыкально-художественные замки, которые бес- конечно трудно открывать» (цит. по: 3, с. 155). К сожалению, не все каноны Кулау сохранились. Например, утерян канон для двух флейт, подаренный французскому флейтисту-виртуозу Йозефу Гийю (1787–1853), не найден канон, написанный для Мошелеса. Однако «Гостевая книга для памятных записей» ученика Кулау Петера Фрёлиха, хранящаяся в Королевской библиотеке Копенгагена, является ценнейшим источником, который содержит, кроме множества канонов разных композиторов того времени, почти все напечатанные каноны Кулау, а также вписанные композитором собственноручно.

Контрапунктическое мастерство Кулау нашло свое отражение не только в написании канонов разных типов, которыми увлекался композитор, но и в его камерных сочинениях.

Самой благодатной почвой в этом смысле обладают произведения для ансамблей мелодических инструментов. Сочинения Кулау для двух, трех, четырех флейт отличаются полифонической насыщенностью. В музыкальной культуре XVIII – начала XIX века флейтовые опусы выполняли в основном две функции: они были «очень эффективными пьесами для обучения» и «идеальными пьесами для развлечения любителей» (5, с. 120), которые получали радость от возможности музицировать в ансамбле. Поэтому зачастую в их основе лежал принцип приемлемого несложного согласования инструментов. Флейтовые произведения Кулау, благодаря мастерству композитора, вышли за эти рамки. Так, «Квартет для четырех флейт ор. 103» Кулау был назван музыковедом Райнхольдом Зитцем «лучшим в этом жанре» (4). Полифоническая насыщенность квартета, обеспечивающая равноправие четырех голосов, демонстрирует способность композитора использовать четыре флейты в лучших традициях, свойственных струнному квартету. В сочинениях для трех флейт Кулау мы также находим и имитационную полифонию (ор. 86 № 2), и трёхголосное фугато (ор. 86 № 1), и трёхголосную фугу (ор. 13 № 2).

Однако среди всех флейтовых сочинений Кулау наиболее полифонически богатыми являются дуэты. В этом отношении они существенно отличаются от камерных ансамблей конца XVIII – первой четверти XIX века. Контрапункт стал использоваться композиторами в гораздо меньшей степени, чем во времена Баха. Так, говоря о музыкальном языке дуэтов для двух мелодических инструментов, Х.К. Кох в «Музыкальном словаре» (1802) различал ранние дуэты, которые действительно были полифоническими, и те новые сочинения, которые, по его словам, являются «почти полностью монодийными и которые отличаются от соло только тем фактом, что два голоса чередуются в игре мелодии и что аккомпанемент имеет большую образность, чем в предыдущем случае» (цит. по: 5, с. 121). В дуэтах Кулау действительно наблюдается проведение мелодии то в одном голосе, то в другом, и аккомпанемент очень разнообразен в фактурном отношении. Однако говорить о том, что его сочинения являются только гомофонно-гармоническими или, тем более, моно-дийными (в понимании Коха) нельзя. Дуэты Кулау включают многочисленные полифонические эпизоды. Отметим канонические секвенции на основе главной темы в связующей партии в первой части дуэта ор. 10а № 2 и в разработке первой части дуэта ор. 39 № 1 из мотивов темы побочной партии. Полифонически насыщена ткань медленного вступления в дуэте op. 80 № 2: каноническая секвенция (тт. 12–15) переходит в бесконечный канон. Особенно примечателен в этом смысле дуэт ор. 39 № 3, финал которого построен в виде канона, написанного в трехчастной реп-ризной форме. В крайних частях вторая флейта следует за первой двумя тактами позже и на октаву ниже, средняя часть носит соревновательный характер: флейты в имитации играют сольные реплики, устраивая между собой перекличку. Кода с каноном завершает и первую часть дуэта № 2 ор. 102.

В ноябре 1828 года «Всеобщая музыкальная газета» опубликовала восторженный отзыв о работе Кулау в жанре дуэта: «Независимо от того, сколько раз рецензент имел возможность слушать дуэты этого мастера, композиции каждый раз приносили счастливое доказательство, что господин Кулау является мастером этого трудного музыкального жанра. Его глубокое знание искусства двойного контрапункта помогает ему всегда оставаться интересным, даже после частого прослушивания… Он всегда знает, как создать что-то из своих тем: в одних случаях он использует их части для интерлюдий и переходов, в других случаях он получает из них новые пассажи или строит на их основе фуги и каноны. Все, таким образом, находится на своем надлежащем месте, и нельзя даже вообразить никакую замену, а чувство удовольствия, которое рождается просто из-за правильной организации всей пьесы, является самым прекрасным» (цит. по: 3, с. 109–110).

Такая оценка полифонической техники Кулау свидетельствует о том, что его сочинения выделялись из огромной массы флейтового репертуара. Концертная практика диктовала инструменталистам свои условия: произведения, в том числе и флейтовые, должны были быть непременно блестящими и виртуозными. Но за блеском и яркостью нередко скрывалась поверхностность сочинений. Так, критик, говоря о сочинениях Антона Бернхарда Фюр-стенау (1792–1852), писал: «Обычные флейто- вые пассажи, обычные громкие фразы и обороты, которые стали так модны теперь, не способны передать всю красоту и глубину эмоционального состояния» (цит. по: 1, с. 220). Сочинения Кулау также демонстрировали виртуозные возможности инструмента, но та доля «учености», которую вносили в них полифонически оформленные эпизоды, наряду с яркостью и выразительностью тематизма и тщательностью его разработки, выделяли их на общем уровне.