Концепции поэтики и симуляции смыслов: философский дискурс о киноискусстве

Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы, Москва, Россия, ,

Peoples’ Friendship University of Russia named after Patrice Lumumba, Moscow, Russia, ,

в феноменологические исследования многих учёных, мы находим точки опоры для конструирования смысла в документальном кино. Целостность понимания, которая формируется на основе философских знаний о природе иллюзорности событий, концепций и идей, рефлексии о законах мировосприятия, определяется индивидуальным видением.

Посредством иллюзорности и вымышленных миров философский дискурс помогает нам осуществить поиск смысла как доминанты чувственного опыта. Кинематограф отличается от других видов искусства выбором, порождаемой рефлексией, подборкой кодов и анализом коммуникативного смысла. Подобное убеждение подтверждается мнением культуролога Ю.М. Лотмана в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Согласно ученому, наше понимание состоит из знаков и систем, и исследователю кино важно найти и расшифровать философские коды в кинематографе для процесса осмысления и изложения своей точки зрения. «Фактически вся история кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино переформатировало движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизводимый им мир -одновременно и самый объект, и модель этого объекта. Все дальнейшее изложение в значительной мере будет посвящено описанию средств, которыми пользуется кинематограф в борьбе с “сырой” естественностью во имя художественной правды» (Лотман, 1973: 9).

Существующие современные исследования по философии, истории, семиотике, кинореальности, феноменологии, структуре повествования в киноискусстве создают обширный пласт для глубокого погружения в проблематику смысла, в логическое построение киноязыка документалистики. Подобное исследование невозможно без обращения к наследию философов, их представлениям о формах поэтики и симуляции смыслов применительно к дискурсу кино.

Концепции и философские теории . Философия кино впитала в себя множественное количество концепций. Многочисленный комплекс исследований киноискусства отсылает нас к древним античным философам. В их работах можно обнаружить ответы на проблемные и актуальные вопросы, интересующие современных искусствоведов, теоретиков, ученых. Так, глубинный смысл идей Платона состоит в том, что мир двойственен; кроме видимого физического, существует ещё и иной, скрытый от нашего взора и содержащий идеальные формы всех вещей. То, что мы видим, не является реальностью. Платон в диалоге «Государство»¹ развивает понятие о знании, говоря о чувственно-низшем и интеллектуально-высшем его видах, причем последнее в свою очередь делится на мышление и рассудок. Согласно сказанному, киноискусство как контекст невидимых образов, истории двойственности миров, познания и размытия границ создаёт наш мир фантазий или сюрреалистических сцен.

Аристотель считал, что все формы и произведения искусства не являются чем-то новым, это подражание тому, что происходит и существует в реальной жизни (Аристотель, 2023). Для него, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении того, чего нет ни в природе, ни в человеческой жизни, само оно есть подражание, мимесис.

Зрительно мы можем воспринять только явления вещей (феномены), составляющие основу нашего опыта. Однако о чувственных визуальных объектах мы судим как о совершенном, ведь человек сам создаёт свой меняющийся мир желаний, воображений, воспоминаний и тянется к познанию. Логический принцип нашего сознания требует единства всех состояний, которые должны стать силой разума.

Целесообразно провести параллель между экранной формой искусства и способностью человека созерцать. Следовательно, рациональность, которая предшествует познанию объекта без желания, есть то самое субъективное, но не может быть частью познания. Предмет созерцания, имеющий смысл, - гарантия удовольствия, следовательно, познание воображения - это рефлексия.

В целом, идеи философии кино разрабатывались, опираясь на античные философские теории. Так, И. Кант точно описывает теорию разума человеческого в своей работе «Критика способности суждения»: «Как субъективное в представлении, которое не может стать частью познания, есть связанное с этим представлением удовольствие или неудовольствие; посредством того и другого я ничего не познаю в предмете представления, хотя они и могут быть действием какого-либо познания» (Кант, 1994: 61).

Согласно концепции Г. Гегеля, художник, одолеваемый печалью, смягчает и ослабляет для себя интенсивность своего чувства тем, что воплощает его в своих работах (Гегель, 1967: 55).

Глубинное понимание мира, конструирование нового видения и осмысления киноискусства заставляют нас размышлять и обращаться к трудам великих философов, с тем чтобы попытаться разглядеть сокровенное искусственной реальности и создать уникальный воображаемый мир кино.

Феноменологические исследования сознательного опыта. Искусство является неким единым органом с различными функциями; оно впитало в себя почти все философские концепции, часть из которых получила дальнейшее развитие в исследованиях ряда известных мыслителей, таких как М. Мерло-Понти, развертывающий феноменологическую концепцию сущностей сознания, восприятия, разума в своём труде «Феноменология восприятия». Здесь прослеживается интересная их интерпретация как «обманчивой видимости», не доступной рациональному познанию. Иными словами, анализируется воспроизведение реальности в чистом виде, освобожденной от «любых идей», её незавершённость, поиск глубинных причин смысла и неразрешённых тайн мира. Реальность, по мнению исследователя, – постоянная и прочная величина, не ждущая наших суждений, не ищущая феномены. «Восприятие не есть знание о мире, это даже не акт, не обдуманное занятие позиции, восприятие – это основа, на которой развертываются все наши акты, и оно предполагается ими (Мерло-Понти, 1998: 9).

В своей работе «Исследования по феноменологии и теории познания» Э. Гуссерль касался сравнения предметов, различия фонов, присутствия двух и более предметов, способных быть «актуальными» в короткий миг осознания (Гуссерль, 2001: 76). Ученый ставил последнее в центр своих исследований как находящееся всегда в динамичном развитии и фиксирующее новые смыслы. Сущность спрятана в сознании, и её нелегко отыскать, тем не менее именно опыт – смысловой якорь в интерпретации мира. Э. Гуссерль утверждал, что человеческое бытие проектируется в трансцендентальной субъективности. В сознании воплощаются не предметы и вещи, а реальность смыслов. Философ полагал, что сущность вещи важнее, чем её норма бытия. Он искал чистую истину во всём миропознании и полагал, что нам остаётся лишь видимая часть от большого невидимого мира. Для Э. Гуссерля метод трансцендентального подхода к эпохе и редукции производит раскрывающее высвобождение абсолютного бытия чистого сознания, которое содержит в себе в качестве интенционального смысла реальность пространственно-временного мира (Херрманн, 1997: 25).

Феноменальное видение мира Э. Гуссерля предполагает взгляд на мир широко открытыми глазами, при этом из поля видимости и области нашего сознания убирается все ненужное. Оно есть всегда, но его нужно отсечь. Феноменальность в наивной индивидуальной чистоте выступает при этом как замысел, как сознание о единстве опыта. Мысли философа применимы непосредственно к просмотру кинофильма – наше сознание конструирует индивидуальное переживание, ощущение восприятия и смыслосозидание видимого на экране мира.

В своей работе «Бытие и время» М. Хайдеггер развивает концепции феноменологии, расширяет перспективу раскрытия и сигнализирует о некоторых методах и способах постижения истины. Согласно его рассуждениям, феномен есть не что иное как структура «само в себе», как бытие сущного (Хайдеггер, 2003: 6). Следовательно, смысл бытия всегда конкретен. Без человека нет бытия, сам он не существует отдельно от мира, а познание без него невозможно. Человечество состоит в прямом контакте с законами мироздания в качестве элементов бытия.

Репрезентативный подход Ж.П. Сартра к феноменологии, представленный в исследовании «Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии», открывает иные формы сознания. Рефлексия очищает, человек подвержен самообману, сознание возникает из ничего, проецирует воплощение себя, ничтожит себя и впоследствии не является уже тем сознанием, которое было изначально (Сартр, 2000: 8). Философ задаётся многочисленными вопросами, он хочет понять, что есть суть человеческого бытия, какие отношения связывают человека с миром, в чём проявляется его дуализм, есть реальность или сознание, какова мера ответственности человека, где лежат корни глубины сознания, человека и Вселенной и т. д. Ответы на эти вопросы интересно осмыслить как историческую логику эстетических, миметических, воображаемых и других представлений о мире и искусстве.

Свой подход к исследуемой области В. Беньямин репрезентирует в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», раскрывая теорию момента – ситуации здесь и сейчас. Любое искусство прекрасно в конкретную единицу настоящего. Уникальность его заключается в бытовании подлинности. Основные положения работы В. Беньямина создавались посредством видения ауры, сакральности места, вещи, бытия. Его система представлений о сознании, о вещи предполагает ежеминутную смену формы, но главное – присутствие (Беньямин, 1996: 10). Люди не новые субъекты восприятия, а элементы системы логической картины мира.

Репрезентация реальности. Обоняние, слух, зрение, осязание дают человеку возможность быть частью Вселенной. Ж. Бодрийяр в работе «Пароли. От фрагмента к фрагменту» исследовал вопросы, символизма, знаковости, реальности (Бодрийяр, 2006). Он отмечал, что последняя неуловима. О реальном можно вести речь лишь после того, как возникает обеспечивающая его рациональность, то есть набор формирующих параметров, позволяющих репрезентировать реальность посредством кодирования и декодирования в знаках (Бодрийяр, 2006: 14). Основными темами исследований философа были вопросы взаимодействия реальности и её символического отображения, копирования и воспроизведения. Ж. Бодрийяр ввёл понятие «гиперреальность», основу которого составляет симуляция – это процесс, когда реальность или прообраз замещаются симулякрами. При этом философ понимал их как копии, а человеческую жизнь представлял как жизнь в симулякре, которая и является собственной реальностью каждого индивида.

Концепция Ж. Делёза опирается на повторения и различия: «В симулякре повторение нацелено на повторения, различие – на различия» (Делёз, 1998: 6). Эффект повторения присутствует не только в мире физическом, но и в создании киноистории.

Рассмотрение категории качества, способов познания и восприятия реальности можно обнаружить у А. Бергсона в работе «Творческая эволюция» (Бергсон, 1998: 14). Вещь понимается им как нечто, которое созидается в реальности разрушающейся. Это мгновенный разрез, производимый разумом в данный момент. По А. Бергсону, вещи и состояния, которые представляет интеллект, – это только «снимки» длительности, но не изменения и действия (Бергсон, 1998). По отдельности – инстинктивно или интеллектуально – невозможно увидеть жизнь, ведь инстинкт сам «находится» внутри непрерывного становления и изменения, а интеллект способен понимать только срезы действительности, искусственно остановленные мгновения. Творческая эволюция и интуиция неслучайны, существует немало закономерностей развития для творцов.

Исследования в области киноискусства зачастую становились основой для создания новых эстетических концепций. Ж. Делёз исследует понятия движения и задаётся вопросом об иллюзиях кинематографа: «Кинематограф представляет собой всего лишь проекцию и воспроизводство непрерывной и универсальной иллюзии? А не является ли воспроизводство иллюзии, кроме прочего, и как бы ее исправлением? Можно ли из искусственного характера используемых средств сделать вывод и об искусственности результата? В кинематографе восприятие исправляется синхронно появлению образа, но зритель воспринимает показываемое безоговорочно. Словом, кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение. Несмотря на то, что оно дает нам срез, срез этот обладает подвижностью, это не неподвижный срез + абстрактное движение» (Делёз, 2004: 23). Исследователь утверждает, что в кинематографе реальность – это копия естественного восприятия мира, тем самым он ищет ответ на вопрос, можно ли из искусственного характера используемых средств сделать вывод и об искусственности результата (Делёз, 2004: 23). В кинематографе мы воспринимаем иллюзию как факт событийности, хотя зритель позже осмысливает ускользающие от него элементы, ощущения и различные конфигурации направленного действия.

Для Ж. Делёза реальность, «возвращенная» кинематографом, диктует иной тип восприятия, иной опыт, который становится достоянием каждого, – опыт виртуализации. Именно благодаря кинематографу виртуальное оказывается не противопоставленным реальному, а его составной частью. Актуальное у Ж. Делёза не существует отдельно от виртуального, тем самым он соединяет, казалось бы, различные образы.

В числе прочих исследователей и мыслителей, концепции реальности смысла получили своё развитие у А. Базена В работе «Что такое кино» (1972) философ обращался к реальности посредством кинокамеры, отмечая, что «кинематограф представляет собой мгновенный слепок объекта и запечатлевает его след во времени» (Базен, 1972: 17). Иными словами, А. Базен стремился донести свою мысль, что кино с момента своего возникновения пыталось репродуцировать реальность на экран. До этого человечество всегда стремилось достоверно переносить «запечатлённое время» на различные поверхности – скалы, материи, камни, мрамор и др.

Продолжает развивать эти идеи и У. Эко в работе «Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике». Согласно философу, реальность намного богаче, насыщеннее и выразительнее, чем мы ее пытаемся смоделировать (Эко, 2004: 10).

В поле зрения Ж. Делёза в работе «Логика смысла» феномен события занимает особое место в рассматриваемом дискурсе. Событие прошлого или будущего всегда содержит предопределение момента. Ж. Делёз связывал смысл с событием. Исследователем подтверждается возможность глубинной связи между логикой смысла, этикой, нравственностью и моралью. Смысл не зависит от количества суждений, он утверждается или отрицается (Делёз, 1998: 52).

Д. Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» обращается к реальности как к видимому миру. «Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность» (Кракауэр, 1974: 4).

М.М. Бахтин – крупный мыслитель современности – исследует категории философского смысла: «вненаходимость», «не-алиби в бытии», «диалог», «полифонизм», понятие «Другой». Таким образом, философ выражает своё собственное мировосприятие и внутреннюю борьбу. Реальность и событийность он раскрывает с помощью введённого им понятия «не-алиби в бытии», трактуя его как «то, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может. Единственность наличного бытия обязательна. Этот факт моего не-алиби в бытии, лежащий в основе самого конкретного и единственного долженствования поступка, не узнается и не познается мною, а единственным образом признается и утверждается» (М.М. Бахтин как философ …, 1992: 122).

Феномен различных форм в киноискусстве рассматривается многими исследователями. Так, Г. Прожико в работе «Концепция реальности в экранном документе» (2004) раскрывает понятие концепта реальности в отечественной кинодокументалистике. Полюс интереса исследователя захватывает всю реальность, которая не освоена экраном. Категория пространства во времени и перспективе осознается им как перспективная жанровая форма (Прожико, 2004: 305).

Интересно проанализировать понятие перспективы смысла в авангардном ключе в пространстве киноискусства. Д. Вертов создал концепцию кинореальности – формирование, рост, усовершенствование, продвижение, дальнейшее развитие истории и перспективы построения архитектоники всех киноисторий (Вертов, 2004: 124). Исследователь показал новый смысл на экране. Его работа не нуждалась в условиях, он снимал реальность, превращая ее в образы-движения. Камера улавливала скрытую динамику, фиксировала моменты зашифрованного мира, тем самым объединяя ощущения, образы, символы в единую правду.

Механизм конструирования социальной реальности посредством искусства (и кинематографом, в частности) рассмотрен немецким философом Т. Адорно. Он называл художественное произведение бытием второго плана (Адорно, 2001: 7) и представлял киноискусство как двойную реальность: действительность меняет свой статус на экране, кино воспроизводит «эффект реальности», что указывает на двойной статус фильма, его «двойной мимесис». Миметическое представление или полная имитация реальности обнаруживает способность трансформировать ее в иные формы восприятия и воздействия.

Великий создатель языка кино, кинофилософ, режиссер-практик, мыслитель С.М. Эйзенштейн размышлял о кино через кино. Каждое его слово, мысль, концепции, методы содержат нестандартные взгляды мастера, непрестанный «выход из себя», благодаря чему его великие постулаты применимы и актуальны и сейчас. По словам философа, «каждое явление, действие или предмет, сохраняя свою реальную предметность, несет двойную задачу – показать свое содержание и выразить соответствующий участок общего содержания» (Эйзенштейн, 2014: 29).

Ж. Садуль, который первым в мировой истории проделал титанический труд, собрав материалы, связанные с историей кино, обнаружил многомерность реальности в данной индустрии и подчеркнул, что она является специфической и манипулятивной. Особые действия по репрезентации действительности производят эффект реальности и убеждают в этом зрителей. «Кино запечатлевает реальность, сохраняет действительность мгновения, но является эфемерной и призрачной формой искусства» (Садуль, 1963: 57).

Ю. Лотман в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» исследует коды реальности кино, коррелирует с ними понятие модуляции, обращается к семиотике, к знаковой системе к своему внутреннему «я». Исследователь создал концепцию «похожести», объяснив ее суть тем, что окружающий нас реальный мир многокрасочен, поэтому отображение его в черно-белой фотографии – условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее» (Лотман, 1973: 10).

Резюмируя сказанное, обобщая тезисы и концепции исследователей, мыслителей, режиссёров о смысле киноискусства, можно сформулировать следующие выводы. Философские теории о смысле бытия, подражании, о невидимых мирах, о реальности и инореальности позволяет лучше понять сущность логической конструкции передачи информации в экранной культуре. Понятие «реальность» становится все более относительным, очень важно переосмыслить понятие достоверности в кино, особенно когда мы говорим о его документальности.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото-, видео-, киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней, как в центре. Это и есть перспективная проекция. Кино как вид искусства изъясняется языком образов и стирает границы между реальным и вымышленным, между временными рамками. Представленные нами теории и концепции его связи с реальностью и человеческим восприятием кодируют глубокие философские смыслы, перекликая античное с современным.