Концепция детства в творчестве Мара Байджиева (на примере анализа пьесы «Праздник в каждом доме»)

Бюллетень науки и практики / Bulletin of Science and Practice

УДК 82‑2:159.922.7                                

В детской и юношеской литературе приоритетное значение всегда имели общечеловеческие ценности. Дети, являясь носителями лучших человеческих качеств, воплощали надежду на будущее. Эта устоявшаяся традиция является нормативной и для современного кыргызского писателя Мара Байджиева, который так определяет свое творческое кредо: «Я стремился говорить о вечных человеческих ценностях: любви, верности, дружбе, патриотизме…» [1].

В принципе, Мар Байджиев не относится к разряду детских писателей. Однако в творческом активе Байджиева-прозаика есть немало рассказов о детях и для детей, а в его пьесах так или иначе присутствует тема детства, воссоздаются образы детей. Анализ произведений этого тематического цикла позволяет утверждать, что у Байджиева сложилась своя концепция детства.

Детство — это тот удивительный возраст, «когда, как в сказке, человек растет не по дням а по часам, взбираясь по крутым ступеням познания мира и человека, добра и зла. Это познание не всегда радостное: подчас оно приносит такие открытия, от осознания которых сжимается юное сердце и накатываются горькие слезы [2, с. 6]. Думается, это суждение В. Вакуленко в достаточной мере отражает суть байджиевской концепции детства, воплощенной прежде всего в его рассказах. Это и первое столкновение с предательством («Когда гибнет Чапай»), и первое ощущение одиночества («Ищу друга»), и первое чувство любви («Моя золотая рыбка»), и первая горечь разочарования («Преступление и наказание, или Красные уши»).

В драматических коллизиях байджиевских пьес дети играют активную роль. По убеждению автора, дети должны брать от родителей все самое лучшее, с тем чтобы не повторять их ошибок. Сын Кожожаша («Древняя сказка») будет сильным и ловким, но не жадным и жестоким (может, не случайно Кожожаш и погибает именно тогда, когда рождается его сын). Сын Эрика («Жених и невеста») никогда не будет эгоистом и приспособленцем (вероятно, нежелание воспитывать сына в семье отца явилось одной из причин развода Гули и Эрика).

Дети — это праздник в каждом доме. У Нази («Дуэль») никогда не будет детей — и это трагедия. С образами детей автор связывает лучшие надежды на будущее, ибо, по справедливому суждению Мадины («Праздник в каждом доме»), «воспитывать мальчишек и девчонок — это ведь государственное дело. Возможно поэтому пьеса «Мы – мужчины» заканчивается обращением фронтовиков к детям с призывом беречь свою честь, как и честь Родины, а в пьесе «Наследники» финальная ремарка как бы дает наставление отцов подрастающему поколению.

Словом, проблема детства в творчестве М. Байджиева может и должна стать объектом самостоятельного изучения. Для того, чтобы наметить возможные пути исследования, мы обратимся к анализу одной из лучших пьес драматурга — «Праздник в каждом доме» (1972).

Дети не являются действующими лицами пьесы. Мир детства представлен условно – фотографиями как предметно-художественными деталями. В начальной ремарке, дающей описание сценического интерьера, отмечается: «Перед нами гостиная, обставленная импортной мебелью. На стенах висят большие портреты улыбающихся и смеющихся детей. В центре – самый крупный портрет, спящей девочки. Девочка улыбается во сне. Рядом голенький мальчик, снятый в рост. Он в белой панаме [3, с. 95].

Из этих фотографий и синтезтруется образ-символ чистоты мира детства. Он органично вплетается в образную ткань произведения и обрамляет собой драматургический сюжет. Вот финальная ремарка драмы: «Дверь распахнулась настежь. Веселые голоса за дверью: “С Новым годом! С новым счастьем!“ В комнату врывается шумная ватага соседей в масках. Они пляшут, прыгают, окружили наших героев, не дают вырваться из окружения, сняли со стен портреты, и начался хоровод детских портретов. Дети улыбаются во сне» [3, с. 131].

Мир детства, созданный драматургом, сопряжен с образом взрослого человека — Сармана, занимающем в пьесе особое место. Сарман – в прошлом «молодой, талантливый художник», а ныне фотограф быткомбината. Однако он не печалится по поводу потери «престижной» профессии, ибо не «стремится занять свое место на общественной лестнице». У Сармана своя творческая концепция: фотография предпочтительнее живописи. «Живопись, — утверждает Сарман, — это всего лишь фантазия художника. <…> И человека, например, художник красит разными красками, чтобы доказать, что он все-таки красив. <…> А фотограф ищет красоту в самой натуре. Чтобы человек сам выразил свою красоту, без подкрашивания и поправок, без меня [3, с. 114]. Сарман снимает только голых детей: «Дети – молодцы. Даже во сне улыбаются. Взрослые не нравятся сами себе, их надо подкрашивать и заворачивать в тряпки» [3, с. 114]. Он выбирает себе профессию по душе, и потому «дети в нем души не чают» и считают его настоящим волшебником. В диалоге с отцом Мадина вспоминает, как Сарман создавал один из портретов: «Целую неделю караулил – ждал, пока девочка улыбнется во сне. Кончилось тем, что муж приревновал свою жену и выгнал его. Перепуганная жена отказалась от портрета» [3, с. 99].

В представлении окружающих Сарман выглядит странным, «некоммуникабельным» человеком. Но именно этот герой по роду своей деятельности, внутренним убеждениям и состоянию духа оказывается способным действовать в соответствии с идеалами гуманности, ответственности за детей.

Творческая концепция становится жизненной позицией Сармана. Он не терпит фальши и искусственного приукрашивания и потому выбрасывает в окно синтетическую елку и выпроваживает Деда Мороза и Снегурочку из бюро добрых услуг. Он не любит намеков, говорит прямо, что выражается в его резких репликах. Он не умеет притворяться и потому «портит» праздник, нарушая продуманную игру «комедии ошибок».

Симпатии Байджиева на стороне Сармана. Однако автор отнюдь не идеализирует своего героя, а, напротив, осуждает его за неумение и неспособность отстоять истину. Сарман не уверен в своей правоте и даже чувствует себя виновным в том, что живет не так. Он не может бороться и признается в этом Даиру Мусаевичу: «И вообще я многого не могу. Вот сейчас я бы хотел выти во двор и повыть, а я кроссворды загадываю, изошутки, фальшь!» [3, с. 115]. Он не знает, как бороться, и потому недоумевает по поводу его осуждения Даиром Мусаевичем: «Бороться… За истину? А с кем?» [3, с. 120].

Осмысление жизненной драмы Сармана предстает через воспроизведение его действий путем осмеяния. Комический эффект создается за счет несоответствия возраста героя и его поведения. По сути, перед нами — взрослый ребенок, «напроказивший мальчишка», шмыгающий носом, сосущий палец, выпивающий «за детей» стакан молока вместо традиционного шампанского, послушно выполняющий наказы «старших» и непосредственно реагирующий на их замечания. «А мама все о внуке мечтает. Зачем? Когда в доме есть вот такой товарищ!» [3, с. 98], — восклицает по этому поводу Мадина.

По сути, в образе Сармана сочетаются различные стороны детского характера – наивность и беспомощность, непосредственность и беззаботность, искренность и безволие. Одни позволяют герою осознавать истинное положение вещей, а другие не позволяют противостоять ему.

И только со смертью матери Мадины к нему приходит осознание своей правоты. Он решается покинуть этот дом в надежде найти тех, кто поймет его. «Мама всех понимала и мирила нас. А когда ее не стало, я оказался совсем один, — аргументирует свой уход Сарман. — Разве я виноват в том, что люблю смех детей? Если ребенок улыбается, — значит все хорошо, значит, нет войны, а в семье есть любовь и есть счастье, которое приходит в каждый дом, как утро, например…» [3, с. 126].

Но вскоре Сарман возвращается, и при этом «чем-то напоминает блудного сына, вернувшегося в отчий дом» [3, с. 131], осознавая, что невозможно уйти от самого себя и надеясь на праздник в своем доме.

Характеры всех героев пьесы раскрываются в отношении к миру детства. В связи с этим драматург прослеживает эволюцию каждого героя, чему способствует своеобразное построение драматургического сюжета. Драма состоит из двух действий, разделенных кульминационным моментом, каким становится смерть матери Мадины в конце первого действия. Эта страшная весть, как отмечает Г. Хлыпенко, «проносится от одного героя к другому, как грозная очистительная сила» [4], обнажая души героев и помогая постичь жизненную драму каждого из них. После кульминационного момента действие развивается в противоположном направлении. Происходит срывание масок, и герои предстают перед нами с обнаженными душами, подобно голым детям на фотографиях Сармана.

Сарман фотографирует только детей, но вместе с тем, прощаясь с Даиром Мусаевичем, дает обещание: «Я сделаю ваш портрет… крупным планом. Вот таким, какой вы есть. Лицо большого ученого и большого… человека» [3, с. 120]. А, узнав о смерти матери Мадины, искренне сожалеет: «Я мечтал сделать ее портрет… И… не успел…» [3, с. 123]. Значит, портретами этих персонажей можно было бы пополнить галерею фотографий детей, символизирующих собой образ чистоты мира детства. Значит, в них сохранились та детская искренность и доброта, с позиций которых оценивает окружающий мир Сарман. И, конечно же, не случайно именно эти герои понимают Сармана и сочувствуют ему.

Совсем иными в отношении к миру детства предстают Мадина и Азат Султанович. В первом действии отец и дочь, тщательно готовясь к встрече «большого человека», стремятся выглядеть «на уровне». Приводя в порядок комнату по образцу французского фильма, они решают на время снять со стены портрет спящей девочки, который «теперь не смотрится» и никак не вписывается в модный интерьер. Азат Султанович исключает Сармана из своего мира, в котором господствуют фальшь и лицемерие, и потому испытывает к нему раздражение, недоверие и даже презрение. Он недоумевает по поводу «непрестижной» профессии зятя и выносит ему свой приговор: «Вам сорок, но вы еще никто» [3, с. 126].

Подобно отцу, осуждает мужа Мадина: «Совсем опустился. Ничего тебе не нужно. Можешь только молчать или плакаться, что нет ребенка. А чем я буду кормить малютку, тебя не волнует. <…> Бросил живопись, занялся фотографией. Но и тут у тебя ничего не получается. К тебе никто не идет сниматься, кроме детей…» [3, с. 121–122].

Этим неприятием Сармана, его творческой концепции и жизненной позиции создаваемых им произведений Мадина и Азат Султанович выражают свое отношение к миру детства и в соотнесении с ним выявляют свой нравственный потенциал. Интересная деталь: отец не воспринимает дочь как ребенка, хотя Сарман воспринимается ими обоими как ребенок. Думается, это объясняется разными правилами разных игр. Мадина и Азат Султанович играют во взрослые игры, изощряясь в лживости и притворстве. Сарману же по душе детские игры с их беззаботностью и непосредственностью.

Во втором действии расстановка действующих лиц существенно меняется. Со смертью матери к Мадине приходит осознание того, что главное в жизни — забота о человеке, о его душе. Сама того не замечая, она становится на позицию Сармана. Мадина вдруг поняла, почему прожила с ним столько лет, хотя ссорилась каждый день. «В нем сохранилось то, чего нет в других — в тебе, например, во мне. Может поэтому он кажется странным и, как ты говоришь, выпавшим из действительности…» [3, с. 128], – объясняет она отцу. Мадина вдруг ощутила себя ребенком и захотела стать матерью. «Я хочу быть матерью. Обыкновенной матерью — чтобы в доме было много праздников и чтобы дети наши всегда улыбались…» [3, с. 129-130], — произносит в момент прозрения Мадина.

Потрясенный случившимся, иначе ведет себя Азат Султанович. Теперь Мадина для него – та маленькая девочка, которую подарила ему его жена, когда-то заглушив его «боль, тоску по шуму горных рек, по запаху родных степей», благодаря которой он выстоял и «дожил до справедливых дней» [3, с. 129].

К финалу драмы перед нами уже три совершенно иных героя, иначе предстающих в своих отношениях с миром детства. Они готовы творить его сами, они ожидают праздника в своем доме.

Таким образом, мир детства, воссозданный в драме Мара Байджиева «Праздник в каждом доме», являет собой образное воплощение идеалов искренности, доброты, чистосердечия. Он противопоставлен миру взрослых, где господствуют фальшь, ложь, притворство. Это и составляет основу драматургического конфликта, позволяющего сценически реализовать отношения между действующими лицами на уровне их жизненных драм.