Концепция театральности русских футуристов: размыкание границ искусства

Блок А.А. Проза (1903-1917) // Блок А.А. Собр.соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.5.

Блок А.А. Проза (1918-1921) // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.6.

Блок А., Белый А. Диалог двух поэтов о России и революции. М.: Высш.шк., 1990.

Бурукина А.Ф. Жанровое многообразие прозы Блока: дисс. ... канд. филол. наук. Ашхабад, 2007.

Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. Л.: Наука, 1980.

Е.СШевченко (Самара)

КОНЦЕПЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ:

РАЗМЫКАНИЕ ГРАНИЦ ИСКУССТВА

Деятельность кубофутуристов и других представителей русской авангардной культуры 1910-х гг. была направлена на размыкание границ искусства и творческое преображение жизни. «Искусство для жизни и еще больше - жизнь для искусства!» - провозглашали они [Русский футуризм 2003: 240]. Художественное произведение уже не мыслилось ими как самоцель или единственная цель творчества. Оно лишалось автономности и вплеталось художником в более широкий культурный и жизненный контекст. Этот процесс затронул все европейское авангардное искусство 1910-1920-х гг., где «произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности» [Бобринская 2005: 88].

Во время знаменитого турне по России футуристы преследовали цель представить русский футуризм как новое искусство, способное не только уловить движение жизни, но и задать этой самой жизни новый ритм и новую динамику, прежде не свойственные ей, преобразив, тем самым, ее до неузнаваемости. Мысль о турне возникла у футуристов под влиянием Н.Евреинова и его идеи театрализации жизни, о чем позднее писал в своей книге о Евреи-нове В.Каменский: «Футуристы-песнебойцы ходили (турне с лекциями по России) по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. <...> Не странно ли было видеть всегда многочисленной публике песнебойцев-ораторов, наряженных в яркоцветные одеяния и не постыдившихся разрисовать свои лица для идеи театрализации жизни?» [Каменский 1917: 41]. Турне футуристов может быть интерпретировано как своеобразный футуристический балаган, поскольку освобождение от «старого», «ненужного» искусства и представление нового искусства осуществлялось ими при помощи балаганных форм. Неслучайно один из его участников В. Маяковский в автобиографии «Я сам» назвал это время «веселым годом». Примечательно, что «гастроли» футуристов, проходившие с 14 декабря 1913 по 28 января 1914 г. и с 20 февраля по 29 марта 1914 г., совпадали по времени с традиционными празднованиями Святок и Масленицы по народному календарю, что также указывало на связь их «представлений» со стихией балагана. Особенность футуристического балагана состояла в том, что он, в отличие от символизма с характерными для него эстетизацией балагана и утонченной стилизацией «под балаган», разворачивался на территории современности, вторгаясь в нее грубо и зримо.

Специфическими «знаками» вторжения «футуристического» балагана в современность и в будущее - и искусство, и жизнь - стали футуристический костюм и футуристический грим. Сами футуристы, особенно в начале пути, называя себя «гениями в костюмах» и противопоставляя «гениям без костюмов», придавали футуристическому костюму и гриму огромное значение, причем не только из-за желания бросить вызов окружающим, хотя эпатаж, как таковой, и был «обязательным» элементом их творческой программы. Футуристический грим и футуристический костюм маркировали «новое», открыто и с вызовом заявляли о принадлежности «новому». Для футуристов выступления на публике были подобны публичной казни: каждый выход на сцену - как восхождение на Голгофу, каждое слово, брошенное в зрительный зал, - как последнее слово осужденного, стоящего на эшафоте. Пропагандируя собственное искусство, футуристы не только не стремились избежать символической его казни (иначе говоря, осуждения «непонимающими» -вульгарной критикой, обывателями и т.д.), но, напротив, разными способами провоцировали ее, а вызывающие костюмы и рисунки на лицах среди способов провокации занимали, пожалуй, одно из первых мест. Ранние выступления футуристов обнаруживали связь нового искусства со зрелищем -площадным театром, цирком или спортивным состязанием. Поэт-футурист при этом брал на себя функции, прежде Поэту не свойственные: актер, укротитель, олимпиец-атлет и даже шут. В крымской части турне, в Симферополе, была устроена «Первая Олимпиада российского футуризма», где под предводительством В. Маяковского состязались поэты И.Северянин, В.Баян, Д.Бурлюк и сам В. Маяковский. Примечательно, что В .Маяковский выходил на сцену, подобно укротителю, держа в руке хлыст. Образ укротителя, найденный и мастерски разыгранный В.Маяковским на «Олимпиаде футуризма», не был для футуристов случайным; чуть позже к образу Укротительницы с хлыстом -барышни Смерти - прибегнул В.Хлебников в пьесе «Ошибка Смерти» (1915). Образы, найденные Маяковским и Хлебниковым, обнаруживали связь с традиционными для балагана и цирка фигурами: в русской кукольной комедии «Петрушка» цыган - продавец лошади - появлялся перед публикой с хлыстом; как известно, в цирке хлыст - непременный атрибут укротителя зверей. «На «Олимпиаде футу- ризма» в насквозь ироничном образе «укротителя» -то ли поэтов, то ли зрителей, то ли и тех и других одновременно - В.Маяковский вступал с ними в смертельную схватку за новое искусство. Через поругание и мнимую смерть молодое искусство футуристов утверждало себя, обнаруживая при этом «гены» площадного театра. На связь нового искусства и способов его утверждения с традициями балагана совершенно отчетливо указывали и следующие обстоятельства: аудитория во время выступлений футуристов вела себя достаточно активно и не стеснялась в выражении своего отношения к происходящему, как, впрочем, и сами футуристы, а за их выступлениями часто наблюдали усиленные наряды полиции, что само по себе напоминало балаганную ситуацию столкновения Петрушки с Квартальным (и любые другие ситуации столкновения балаганного героя с персонажами-противниками) - со свойственными балагану и балаганному дискурсу словесной перепалкой, тумаками, потасовками и т.п. Язык балагана как нельзя лучше подходил для общения футуристов с публикой. Намеренно контрастировавшие с традицией литературной, опыты футуристов вписывались в иную традицию, более древнюю - обряд, фольклор и примитивное искусство, что, безусловно, сближало их с поисками многих современников, прежде всего - Н.Евреинова. Так, балаганный мотив «веселой смерти», который многократно и в самых разнообразных вариантах проигрывался футуристами как во время их выступлений, в том числе и на «Первой Олимпиаде российского футуризма», так и в их произведениях, возник в их творчестве не без влияния Н.Евреинова и его пародийной пьесы «Веселая смерть», написанной в 1908 г., поставленной спустя полгода в евреи-новском «Веселом театре для пожилых детей» и хорошо им известной. Для футуристов балаган означал веселую смерть старого и воскресение-рождение нового искусства. Архаическая природа балагана оказалась созвучна искусству будущего, яркому и зрелищному, - такому, каким его видели русские футуристы. Средствами балагана, с одной стороны, осуществлялась презентация футуризма как нового слова в искусстве и жизни, а с другой стороны, велась идеологическая полемика с противниками, - одно утверждалось, а другое отрицалось. Следует также отметить, что в становлении нового искусства и ниспровержении старого футуристы отводили существенную роль не только архаическим театральным формам, но и предшествовавшим им обрядовым формам. Достаточно вспомнить тот факт, что в программе «Первой Олимпиады российского футуризма» был заявлен доклад И.Игнатьева на тему «Великая футурналия», названный им по аналогии с римскими сатурналиями. Близость их семантики подчеркивало и календарное совпадение: «Первая Олимпиада российского футуризма» проходила 7 января, в канун Святок, следовательно, как и римские сатурналии, была связана с проводами старого и наступлением нового года; римские сатурналии знаменовали собою развенчание и посрамление шутовского царя, шутовские проводы старого и наступление нового года [Литературная энциклопедия 2003: 939] - «Великая футурналия» знаменовала собой переломное время в жизни и в искусстве, развенчание и посрамление старого, шутовские его проводы, и рождение нового искусства, искусства будущего. По похожему сценарию возвеличения - развенчания выстраивались отношения русских «будущников» с основателем итальянского футуризма Маринетти во время его визита в Россию с 26-го января по 17-е февраля 1914 г. с целью установления дружественных связей с русскими футуристическими группировками. Весьма красноречивым свидетельством тому является инцидент, произошедший на последней встрече с Маринетти в Москве 16-го февраля 1914 г., когда обращенная к нему речь В.Маяковского была неожиданно прервана скандальной выходкой художника М.Ларионова, вошедшей в газетную хронику. Площадная брань и жестикуляция М.Ларионова, когда он, обращаясь к эстраде, закричал «дурак в красном и дураки в черном», после чего показал присутствующим «нос», сделал в воздухе ногой антраша и засвистал [См.: Харджиев 2006: 132], напоминала «сатурналиево» развенчание и посрамление старого царя, но не только: клоунское поведение Ларионова было, кроме того, своеобразной демонстрацией собственных эстетических принципов и собственной творческой автономности. Известно, что В.Маяковский после устроенной Ларионовым обструкции сказал Р.Якобсону: «Все мы прошли через школу Ларионова» [См.: Харджиев 2006: 516].

Основные положения концепции футуристического грима «лучиста» М.Ларионова были разработаны совместно с И.Зданевичем и изложены в манифесте «Почему мы раскрашиваемся». Некоторые из них свидетельствовали об общей с футуристами идейной платформе, другие же обнаруживали существенные расхождения с футуризмом, касавшиеся, в первую очередь, самого характера раскраски и способов внедрения ее в жизнь («контакта» с жизнью). У большинства кубофутуристов - В .Маяковского, Д.Бурлюка, В.Каменского - раскрашивание лиц носило предметный характер, и вся необычность футуристического грима обусловливалась, по преимуществу, переменой контекста, - тем, что живописное изображение перемещалось с холста на лицо. Так, футуристический грим поэта, художника и авиатора В.Каменского конкретен и предметен: нарисованный на лбу Каменского аэроплан, по его же собственным представлениям, - «знак всемирной динамики» или того «стале-электро-моторного мира» [Малевич 1997: 140], который всецело захватил футуристов. Стремление передать динамику новой жизни в гриме кубофутуристов находило по преимуществу предметное выражение. «Лучисты» ориентировались на восточную традицию, взяв за образец орнаментальное искусство. Один из ранних опытов раскраски, предпринятый М.Ларионовым еще в 1905 г., - расписанное на фоне ковра под его рисунок тело натурщицы. Жизнь выступала «фоном» раскраски и в то же время ее необходимым изначальным элементом; раскраска же «продлевалась» в жизнь, визуально и семантически сливаясь с нею, так что и фон и раскраска воспринимались как единое целое. Загримированное тело как бы лишалось объема, не нарушая поверхности «фона» и не вступая с нею в конфликт. Однако в этом первом опыте «гримировальной» живописи, как замечают сами авторы манифеста М.Ларионов и И.Зданевич, «глашатайства еще не было», поскольку в том же самом, только чуть позже, преуспели и парижане, раскрашивая ноги танцовщиц, и женщины, припудривая лица и удлиняя в египетском стиле глаза. И то и другое, однако, лишь борьба за красоту и борьба с возрастом, - уловки «подражания земле». Лучисты же, как и футуристы, отказались от подражания, отринули миметический принцип, как таковой. Для них было важно не подражание реальности («природе»), а размыкание предметов в реальность. Сам принцип ларионовской раскраски лица замечательно демонстрирует рисунок Ларионова «Портрет проститутки» - иллюстрация к сборнику стихов К.Большакова “Ее Futur” (1913), где на щеке героини изображен велосипедист. Футуристическая динамика передана Ларионовым двояко: и в позе движущегося велосипедиста, и в трансформированном, как бы «захваченном» его движением пространстве. Так «лучисты» двинулись дальше «будущников» - к распредмечиванию: пропущенный сквозь идею живописного лучизма, футуристический грим в исполнении М.Ларионова и его единомышленников тяготел к беспредметной живописи. Справедливости ради отметим, что симультанное зрение и тенденция к распредмечиванию были свойственны и кубистической живописи, и, как следствие, поэзии кубофу-туристов, однако в раскраске лиц кубофутуристов предметность все же преобладала. У Ларионова же и его единомышленников средствами живописи человек «вписывался» в переменчивый мир, и сам готовый к переменам. При помощи грима, как и при помощи живописи, художник - «лучист» был способен придать миру «четвертое измерение», - именно так он «глашатайствовал о неведомом», перестраивал жизнь и превозносил «на верховья бытия умноженную душу человека» [Русский футуризм 2000: 243]. Человеческое лицо уподоблялось при этом холсту или бумаге, где, по словам самого М. Ларионова, «на двухмерной поверхности желают передать беспредельность, безмерность» (из письма М.Ларионова, адресованного Клод Сербанн, от 7 сентября 1945 г.) [Гончарова и Ларионов 2003: 247]. О найденном лучистой живописью «четвертом измерении» мира, то есть пространственных форм, возникающих при пересечении лучей, отраженных от различных предметов и выделенных волею художника, в манифесте «Лучисты и Будущники» (1913) писали М.Ларионов, Т.Богомазов, Н.Гончарова, А.Шевченко и др. В футуристическом гриме, как и вообще в живописи, «лучисты» не ограничивались размыканием предмета в реальность; они шли дальше и размыкали саму реальность, как бы вкрапляя, внедряя в нее искусство. «Мы же связываем созерцания с действием и кидаемся в толпу», - заявляли они [Русский футуризм 2000: 242]. М.Ларионов, Н.Гончарова и другие художники их круга разрисовывали не только собственные лица и собственные тела или лица и тела профессиональ ных натурщиков, но и готовых к экспериментам «случайных» людей из публики.

В концепции М.Ларионова идея футуристического грима нашла свое наиболее полное выражение. И эпатаж - этот непременный «спутник» футуристического костюма и грима - получил в его концепции глубокие мотивировки. Визуальные образы, которые создавало новое искусство, - броские, дерзкие, «кричащие» - встраивались в реальность, совпадая с нею эмоционально и ритмически, поскольку новое искусство и улица говорили на одном языке, и в то же самое время эту реальность перестраивали, преобразовывали, подчиняли ее воле художника. Средствами «гримировального» искусства художник переводил эмоциональное в визуальное: декоративная раскраска преображала лицо человека и весь его облик как бы «в прожекторе переживаний» [Русский футуризм 2000: 243]. Футуристический грим соперничал с мимикой человеческого лица и побеждал ее, - естественность смирялась перед театральностью.

Итак, футуристический балаган с непременными его атрибутами - футуристическим костюмом и гримом - встраивался в реальность, устанавливая с нею прямой, непосредственный контакт с целью ее обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал, что называется, «обратного хода», возвращения к источнику - театру, нуждавшемуся, как и все искусство, в обновлении, что и было осуществлено в проектах театра «Будетлянин» В .Хлебникова, А.Крученых, В .Маяковского и театра «Футу» М.Ларионова.