Концептуальная метафора - метафора вместилища в кинотексте (на примере кинофильмов Э. Рязанова)

когнитивном подходе как одна из форм мышления. Современная когнитивистика видит в метафоре важную ментальную операцию как способ познания, концептуализации, оценки и объяснения мира [3, с. 16].

Комплексное рассмотрение метафоры в рамках когнитивной лингвистики представлено в научных трудах американских исследователей Дж. Лакоффа и М. Джонсона. Ме-тафоризация, по их мнению, основывается на взаимодействии двух структур знаний – когнитивной структуры «источника» и когнитивной структуры «цели» [7, с. 9]. Область источника как составляющий компонент метафоры представляет собой более конкретное знание, усваиваемое человеком в процессе непосредственного опыта взаимодействия с окружающим миром [2, с. 10]. Знания в области источника организованы в виде «схем образов», к которым относится ряд категорий, в том числе и категория «вместилище» [8, с. 267]. Формирование такого рода метафоры, как метафоры вместилища, по словам когнитивистов, обусловлено тем, что человек в качестве физического существа отграничен и отделен от остального мира поверхностью кожи. Мы воспринимаем себя как вместилища, ограниченные поверхностью тела, с ориентацией «внутри – снаружи» и, таким образом, естественно проецируем нашу собственную ориентацию «внутри – снаружи» на другие физические объекты, ограниченные поверхностями, и далее развиваем в себе способности переносить данную ориентацию в описание нашего концептуального мира [7, с. 54]. Согласно Е.С. Кубряковой, в основе языка и его категорий лежит наглядный, телесный опыт человека, через обобщение этого опыта человек выходит в более абстрактные сферы и создает свои представления о том, что нельзя наблюдать непосредственно [6, с. 480]. Важность рассмотрения концепта «вместилище» обусловливается его одновременной и симультанной связью с глобальными бытийными категориями, такими как место или пространство и объект [Там же, с. 481]. Таким образом, можно сказать, что метафора вместилища – одна из ведущих метафорических моделей в изучении когнитивного аспекта метафоры.

Метафора встречается в разных видах текстов, в том числе и в креолизованном тексте, при этом «среди центральных в культуре крео-лизованных текстов ведущее место принадлежит кинотексту» [4, с. 48]. Изучение проблемы когнитивной метафоры как некоего ключа к интерпретации как вербальной, так и невербальной информации в кинотексте [Там же], является актуальным в современной лингвистике и до сих пор не проводилось российскими лингвистами. В данной статье продемонстрирована возможность в языковом сознании персонажей фильмов концептуализировать части человеческого тела, все человеческое тело, различные состояния и эмоции, действие и деятельность как некие вместилища при помощи метафорического осмысления, раскрывается специфика функционирования метафоры вместилища в кинотексте, показана связь между концептуализацией окружающей действительности и пространственной ориентацией человека. Материалом для статьи послужили тексты кинофильмов под режиссерством Э. Рязанова.

Концептуальная метафора с соматическим компонентом в своем составе представляет основной семантический вид метафоры вместилища в тексте кинопроизведений Э. Рязанова. Одним из главных соматических компонентов здесь оказывается верхняя часть тела человека – голова. Подавляющее большинство (6 из 7) анализируемых метафор, областью источника которых является лексема голова , структурируется на основе восприятия головы как некоего контейнера с внутренней частью и внешней поверхностью, лишь одна из них образуется по метонимическому принципу «часть вместо целого»: светлая голова – «умный человек».

Подвижность интеллектуальной сферы прослеживается в ряде языковых выражений, где существительные, обозначающие результаты размышления, мысль, идею и т. п., сочетаются с глаголами движения. В репликах персонажей рождение мысли представляется как приход мысли во вместилище – голову: Вы не знаете, что сейчас у меня в голову пришла неплохая мысль (Дайте жалобную книгу, 1965); Творили, что только в голову придет (Жестокий романс, 1984) и др. При этом в приведенных примерах наполнение содержанием (мыслями) / опустошение головы происходит непроизвольно, независимо от желания субъекта. По словам Н.Д. Арутюновой, голова человека подобна резиденции мыслей, витающих в мировом пространстве и изредка наведывающихся в свою резиденцию [1, с. 363].

Кроме того, голова может осмысляться как вместилище, которое человек в ряде случаев наполняет неким содержанием или опустошает по собственному желанию: Мой вам добрый совет, как добрый товарищ – бросьте это все, выкиньте из головы... (Служебный роман, 1977). В данном примере человек в качестве субъекта действия ассоциируется с хозяином какого-либо помещения, имеющим право на распоряжение предметами (оставлять или выбрасывать их), находящимися внутри этого места. В сознании говорящего – сослуживца Рыжовой, любящей Самохвалова еще с институтских годов, ее намерение завязать роман со старым другом, теперь женатым человеком, начальником, воспринимается как лишняя вещь, которую следует немедленно выбросить из дома.

Процесс возникновения мысли также уподобляется рождению мысли в голове. При этом голова фигурирует не просто как явное вместилище – комната, дом, а конкретнее, как родильный дом: У меня в голове родилась, как ни странно, мысль (Служебный роман, 1977). Возможным содержимым в роддоме – голове выступает и словесное выражение мысли, идеи: Люди, у меня родился важный тост (Ирония судьбы или с легким паром, 1975); Ребята, родился лирический нежный тост (Ирония судьбы или с легким паром, 1975).

Мысль может метафорически «проживать» не только в «голове», но и в «памяти» человека. Метафорическая аналогия «память – это вместилище» вербализуется в контексте Тот в здравой памяти не проживет и дня. Кто будет в вас влюблен (Гусарская баллада, 1962). Память концептуализируется в представлении гусарского поручика Дмитрия Ржевского как жилище, где, возможно, проживают какие-либо мысли. Он ответил на вопрос героини Шурочки Азаровой: «Вы любите меня?» – таким образом, как будто не был влюблен в нее, хотя на самом деле сильно ее любил.

Поскольку голова рассматривается как место локализации ума, языковые выражения, в основе которых лежит концептуальная метафора «голова – это вместилище», демонстрируют тесную связь с концептуальной метафорой «ум, рассудок – вместилище». Если существительное мысль трактуется как ‘результат процесса мышления’ [5, с. 566], то можно заметить, что в вышеприведенных метафорах между областью источника и областью цели установлена метонимическая корреляция «содержащее – содержимое». Если ум в метафорической модели «ум – вместилище» выступает в качестве вместилища-субстанции (вещества) для продуктов мышления – мыслей, идей и т. п., то в метафоре «голова – вместилище» голова представляет собой вместилище-объект. Для объяснения отношений объекта-вместилища и субстанции-вместилища Дж. Ла-кофф и М. Джонсон привели пример с ванной, наполненной водой. Так, залезая в ванну, человек погружается в воду. И ванну, и воду можно рассматривать как вместилища, но разного рода. Ванна – объект-вместилище, а вода – субстанция-вместилище [7, с. 55].

Человек способен не только на мышление, но и на сохранение в сознании прежних впечатлений. В образе вместилища для сохранения запоминаемых изображений мозг предстает как ‘центральный отдел нервной системы человека’, находящийся внутри головы [9, с. 362]. Концептуальная метафора «мозг – это вместилище образов» лежит в основе следующего примера: Она молча стоит у меня за спиной, но вдруг в моем мозгу появляются лица, рождаются образы, слова теснят друг друга, фразы так и льются с моего пера (Андерсен. Жизнь без любви, 2006).

На основании восприятия части человеческого тела в образе некоего сосуда формируется и метафорическая проекция «рот – это вместилище», в которой уста понимаются персонажем фильма как место, куда вмещаются речевые высказывания. Рассмотрим пример: Я не знаю, почему у меня вырвалось такое слово... мокрая... (Служебный роман, 1977). В данной реплике существительное слово персонифицируется в образе самостоятельного действующего лица, которое стремится вырваться на волю из места, где его заперли. Способность пространственного передвижения лексемы слово репрезентируется метафоризован-ным глаголом избавления вырваться, в структуру значения которого входит сема ‘преодолевать сопротивление силой’ [5, с. 180]. Тем самым эксплицируется неспособность рта как вместилища удерживать во внутренней части наполнение (содержание). В словах главного героя фильма «Служебный роман» Новосельцева также актуализируются семы глагола вырваться – ‘стремительное движение’, ‘действие субъекта по своей воле’. Новосельцев стремится подчеркнуть нечаянность, неосторожность своего высказывания, поскольку слово мокрая вырвалось у него помимо его желания. В данном случае имеет место конкретизация обстоятельства порождения речи, которая всегда обусловлена эмоциональным состоянием говорящего. В этом контексте, с одной стороны, виден застенчивый и сдержанный характер персонажа фильма, с другой – проявление беспокойства в ходе разговора с начальницей Калугиной свидетельствует о его неопытности в общении с женщинами.

Свойством вместилища могут обладать губы. Уподобление губ некому резервуару происходит на фоне реализации концептуальной метафоры «губы – это вместилище», кото- рая эксплицируется выражением: Слово «идеал» у ней не сходит с губ (Гусарская баллада, 1962). Глагол движения сходить в этом примере приобретает значение ‘уйти с места, освободив его’ [9, с. 744]. Если в рассмотренной выше модели, репрезентирующей метафорическое понятие «рот – это вместилище», вмещаемое – речь – стремится избавиться от вместилища, то в модели метафоры с вместилищем «губы» актуализируется нежелание вмещаемого – речи – покинуть свое место.

Концепты, которые в кинотексте часто соотносятся с метафорами вместилища, представлены лексемами сердце, душа . Сердце и душа в русском языковом сознании могут использоваться как взаимозаменяемые, т. к. душа трактуется как ‘внутренний, психический мир человека’, где локализуются его переживания, чувства, настроения [Там же, с. 183]. Сердце представляет собой орган, ответственный за психические состояния человека. Как отмечают некоторые лингвисты, «соматизмы – названия частей человеческого тела – давно изучаются лингвистами в разных аспектах. Особый аспект их исследования состоит в выявлении их возможностей в метафорическом обозначении эмоций» [10, с. 62]. Соматизм сердце и его синонимичное слово душа в составе метафоры вместилища выступают в качестве локализатора различных эмоций. Они как некие емкости могут содержать в себе негативные эмоциональные состояния, такие как тревога, грусть: В сердце томная забота, безымянная печаль (О бедном гусаре замолвите слово, 1980); Первое смутное беспокойство закралось в его тоскующую душу, когда они оказались на улице, с которой он вчера увозил мебель (Зигзаг удачи, 1968); В душе покоя нет (Служебный роман, 1977). Участвуя в выражении душевных состояний человека, лексема сердце часто объединяется с различными предикатами в метафорическом значении, например, в модели выражения «беспокойство закралось в душу» ме-тафоризованный предикат – глагол закрасться употребляется в переносном значении ‘незаметно появиться, возникнуть’ [9, с. 208]. Данный перенос значения осуществляется посредством актуализации семы этого глагола ‘незаметность’, ‘неощутимость’.

Сердце и душа способны вмещать не только отрицательные чувства, но и положительные. Они предстают в виде резервуара для позитивных эмоций, таких как радость, веселье. В фильмах Э. Рязанова персонажи фильмов соотносят эмоцию «радость» с концептом «вес- на», который метафоризируется как нечто, проникающее внутрь сердца, души или находящееся внутри них, что иллюстрируют следующие примеры: Пусть в жизни, как в песне, надежда воскреснет. И в сердце ворвется весна. Все вместе мы – радость, все вместе мы – песня. И дружба на все времена! (Карнавальная ночь 2, или 50 лет спустя, 2006); Мне не до сна, в душе весна (Дайте жалобную книгу, 1965). В первой реплике весна как символ радости стремительно проникает в сердце человека и заполняет его. Ассоциация радости с весной обусловлена тем, что в русской языковой картине мира весна как время года после долгой и холодной зимы обладает такими смысловыми признаками, как «жизненность», «теплота», «надежда», и, таким образом, для подавляющего большинства русских людей весна психологически воспринимается с радостным настроением.

Кроме того, сердце может заполняться чужим человеком. В советском фильме Э. Рязанова «Вокзал для двоих» фразы, вербализи-рующие концептуальную метафору «сердце – это вместилище чужого человека», являются речью, употребляемой для выражения отношения к приходящей любви. Например: Почему вы вошли в мое сердце (Вокзал для двоих, 1982). Душа может быть наполненной: Почему вы заняли его (сердце) целиком (Вокзал для двоих, 1982). Душа также способна быть пустой, т. е. в ней нет одного содержания – человека: Усталых дум моих полет стал низок, и мир души безлюдней и бедней (О бедном гусаре замолвите слово, 1980).

«Сердце» и «душа» предстают в образе резервуара, куда могут быть помещены «поступок» и «память». Это репрезентировано высказываниями типа Если кто-то другом был в несчастье брошен, и поступок этот в сердце вам проник (Карнавальная ночь, 1956); Наша память о родной державе. Из души не вытравить никак (Дорога имени Октября, 1951). Здесь мы видим, что концептуальные метафоры присутствуют не только в художественных фильмах Э. Рязанова, но и в его документальных фильмах (например, «Дорога имени Октября»). В примере из указанного документального фильма при помощи метафоризации глагола вытравить память объективируется как нечто стойкое, что трудно ‘устранить, искоренить полностью’ [5, с. 186].

Помимо анализируемых выше соматиз-мов голова, мозг, рот, губы, сердце, сам человек, все человеческое тело, возможно, ассоции- руется с неким сосудом, имеющим внутреннее пространство. По мнению Е.С. Кубряковой, «с одной стороны, человек – это часть мира, это man in space; с другой стороны, занимая определенный объем, тело формирует space in man, которое “заполнено” или “заполняется” самыми разными сущностями – начиная от реальных органов и субстанций и кончая его мыслями и чувствами, состояниями и ощущениями, способностями и знаниями» [6, с. 484]. Переход человека через границу между внутренним и внешним пространством своего тела, движение изнутри наружу эксплицируют метафорические выражения: Куда бы я ни торопился, я убегаю от себя. Ищу я новые занятья, гоню карьером свою жизнь, хочу ее совсем загнать я… да от себя не убежишь! (Музыка жизни, 2009); – Что с Вами? – Я вне себя от счастья (Ключ от спальни, 2003). Фразеологизм убегать от себя означает «попытку избавиться от пассивных эмоций и неприятных мыслей». Человек может выступать в качестве сосуда, заполненного такими сущностями, как воспоминания, надежды: Теперь во мне намного больше воспоминаний, чем надежд (Музыка жизни, 2009).

Мы иногда концептуализируем физическое или эмоциональное состояние как резервуар, в который мы погружаемся. В кинотексте среди метафор вместилища, описывающих состояния человека, наиболее частотными и употребляемыми представляются метафоры, характеризующие его различные эмоциональные состояния. Поскольку человеческие чувства и эмоции, по сути, есть физиологическая и психическая реакция на окружающий мир, то они тесно связаны с когнитивной деятельностью.

Восприятие разнообразных человеческих чувств, переживаний как вместилищ заложено в основу образности следующих контекстов употребления: Я слово дал не глядя, я был в отчаянии; А коли враг в слепой надежде; Вы хоть уступите. В башку ему ударил хмель. Он дьявольски горяч в обиде? (Гусарская баллада, 1962); Спокоен рассвет довоенного мира. В тревоге уснул городок многочинный (О бедном гусаре замолвите слово, 1980). Отчаянное, безнадежное, обиженное, тревожное состояние человека сравнивается с контейнером. В последнем примере прослеживается метонимическое отношение «место – жители этого места», т. е. «многочинный городок» – это военнослужащие разных чинов, которые живут в городе.

Психические состояния человека, в частности сосредоточенность или состояние, в ко- тором человеку приходится терпеть что-либо, также выражаются при помощи метафор вместилища: Я вся внимание (Служебный роман, 1977); Не выводи меня из терпения, если Розарио Агро озвереет, плохо тебе будет! (Невероятные приключения итальянцев в России, 1974).

Примечательно, что выход человека за рамки какого-либо состояния может происходить не только по его желанию, но и под воздействием другого человека («выводить из терпения»). Метафорическое сравнение «нормальное психическое состояние – это вместилище» структурируется в следующих репликах: Лидия Владимировна! Вы в своем уме? (Гараж, 1979); Черт, право, я схожу с ума; С ума тот спрыгнет, да, кто вас полюбит навсегда (Гусарская баллада, 1962); Ты сводишь меня с ума (Привет, дуралеи!, 1996). Разумное состояние человека интерпретируется как здание с крышей. Человек либо статично остается внутри этого здания, либо спрыгивает с крыши, либо открывает дверь и уходит из него. Безумие описывается не только предикатами – глаголами движения, обозначающими самостоятельное действие субъекта (сходить, спрыгнуть) , но и глаголом воздействия на объект ( сводить в значении ‘заставлять спускаться вниз’ [5, с. 1157]).

Как утверждают Дж. Лакофф и М. Джонсон, «…мы используем онтологические метафоры для понимания событий, действий, занятий и состояний. События и действия метафорически концептуализируются как объекты, занятия как вещества, состояния как контейнеры» [7, с. 56]. Примером послужило слово забег. Забег воспринимается как автономная сущность, которая проходит в пространстве и времени и имеет четко определенные границы. Таким образом, забег рассматривается как объект-вместилище, включающий за- нятие бегом в качестве метафорического вещества [7, с. 56]. На основании данного суждения можно сказать, что примеры из кинофильмов Э. Рязанова подтверждают, что различные виды действия, деятельности могут рассматриваться как вместилища. Приведем несколько примеров: Так всегда поступают, когда хотят уйти от неприятного разговора (Дайте жалобную книгу, 1965); И не лезь в драку. У нас у самих рыло в пуху (Гараж, 1979); Не суй свой нос в чужие дела! (Невероятные приключения итальянцев в России, 1974). Нахождение внутри контейнера говорит о вовлеченности в данную деятельность, уход наружу – о неучастии в ней. Нетрудно заметить, что в образе емкости представляются и деятельность, в которой участвует человек-субъект, и деятельность без его участия. А вторжение, вмешательство в чужую деятельность оценивается, как правило, неодобрительно.

Более того, в речи персонажей фильма «Невероятные приключения итальянцев в России» содержание вместилища – это действия, совершаемые на основании рационального сознания. Так, в диалоге – Не волнуйся, она осталась в Риме, да и ухаживать за Ольгой я буду до известных пределов. – Предел я установлю! (Невероятные приключения итальянцев в России, 1974) целесообразный поступок, поведение, соответствующее социальным нормам, метафорически воспринимается как нечто, содержащееся во вместилище, которое представляет собой пространство, ограниченное какими-либо пределами, и, соответственно, выход из установленного предела считается неуместным.

Обобщая все вышесказанное, приходим к следующим выводам.

• 1.    Возможным содержанием вместилищ – частей тела человека – являются результаты размышления (мысль, идея), словесные выражения мыслительной деятельности, сохраняющиеся в памяти образы. В остальных концептуальных метафорах («человек – это вместилище самого себя», «состояние, эмоция человека – это вместилище» и «действие, деятельность человека – это вместилище») содержимое вместилища есть человек говорящий.

• 2.    Для выражения душевного состояния человека употребляются три модели, в которых человек есть вместилище самого себя (например: Я вне себя от счастья ), человек есть вместилище эмоции (например: Во мне намного больше воспоминаний, чем надежд ) и человек есть содержимое в эмоции (например: Я был в отчаянии ).

• 3.    Вместилища могут быть представлены различными метафорическими образами: образами комнаты, роддома, жилища и др.

• 4.    Исследуемые метафорические выражения эксплицируют динамическое и статичное состояние содержания вместилища. Динамика представлена разными движениями при переходе через границу между внутренним и внешним пространством вместилища: переход изнутри вовне или переход снаружи внутрь. В метафоризованных предикатах проявляются разные характеристики движения содержимого: 1) желание высвободиться (вырваться); 2) желание остаться внутри (не вытравить никак); 3) проникновение внутрь с силой (ворваться); 4) незаметное проникновение внутрь (закрасться).

В целом можно заключить, что, оперируя метафорами вместилища, мы осмысляем, структурируем и описываем наши представления о мыслительных процессах, о процессах, происходящих во внутреннем мире, о различных состояниях, о видах деятельности человека. Результаты наших наблюдений значимы для практики преподавания русского языка как иностранного, поскольку изучение метафоры позволяет иностранным учащимся раскрыть особенности русской языковой картины мира и выявить роль метафоры в ее формировании.