Конструирование образа прошлого в кино: кейс сериала «Слово пацана»

Сериал «Слово пацана. Кровь на асфальте» стал феноменом российского кино в 2023 г. Несмотря на то, что он транслировался и рекламировался исключительно в Интернете, без использования широкомасштабной рекламы по телевидению, фильм моментально приобрел культовый статус у массовой аудитории1. Немалую роль в росте популярности сыграли и связанные с ним скандалы, в том числе обвинения в романтизации насилия и даже экстремизме. Так, в декабре 2023 г. ряд средств массовой информации (СМИ) распространили видеозапись массовой драки подростков в Татарстане, которые якобы вдохновились героями сериала «Слово пацана». Впрочем, как потом выяснили следователи, произошедшее было не реальным конфликтом, а шуточной игрой в снежки1. Однако ряд общественных деятелей и политиков всерьез выступили за запрет данного сериала из-за пропаганды насилия, вследствие чего Роскомнадзор даже провел проверку, которая, впрочем, поводов к запрету не выявила. В то же время многие деятели культуры и искусства, включая знаменитого российского режиссера Никиту Михалкову, выступили против ограничительных мер, аргументируя это тем, что в сериале профессиональным кинематографическим языком показана «историческая правда»2.

Большую долю в общественном и научном обсуждении сериала «Слово пацана» занимает вопрос достоверности и адекватного отображения конкретного исторического периода (конца 1980-х гг. в СССР). Одни открыто критикуют сериал за несоответствие действительности, в то время как другие восхищаются передачей атмосферы тех лет и вниманием к деталям: в костюмах, реквизите, сленге и т.д. Сериал вновь поднял вопрос о том, насколько правдивы образы прошлого, демонстрируемые в кино, и насколько вообще важна эта скрупулезная достоверность для зрительского восприятия.

В данной статье на основе анализа сериала мы рассмотрим основные инструменты и технологии, с помощью которых авторы «Слова пацана» конструируют образ советского прошлого, а также выделим основные критерии, позволяющие судить о его адекватности и соответствии исторической действительности. Основанием исследования явилось сочетание культурологического и междисциплинарного подходов, позволяющих рассмотреть и оценить степень репрезентации прошлого в кинопроизведениях с учетом их неоднородности.

Но прежде чем говорить об особенностях воплощения образа прошлого в кино и конкретно в сериале «Слово пацана», следует уточнить, что заключает в себе понятие «образ». В настоящее время данный термин активно применяют для анализа социокультурных аспектов жизни. В философии образ – одно из основных понятий теории познания, характеризующее результат отраженной познавательной деятельности субъекта. «Образ – результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, возникающая в условиях общественно-исторической практики, на основе и в форме знаковых систем»3. Более лаконичное, но схожее определение предлагает и социология, рассматривающая образ как универсальный инструмент познания и описания других социальных явлений и фактов (Полякова, 2012). Если же обратиться непосредственно к кинематографической трактовке, то известный русский режиссер А. Тарковский утверждал, что «образ – это впечатление от истины»4.

Таким образом, можно констатировать, что исследуемое понятие является своего рода посредником между человеком (его сознанием) и действительностью. Образ отражает реальные явления в сознании индивида или группы. Однако на восприятие любых реальных явлений и, как следствие, на формирование образов неизбежно оказывают влияние субъективные факторы, в том числе уже накопленные научные, обыденные и художественные представления индивида или группы.

В свою очередь специфика художественного образа проявляется в том, что с его помощью возможно не только осмысливать и отражать существующую действительность, но и творить иную, вымышленную реальность. Следовательно, художественный образ априори не предполагает абсолютной адекватности отражаемому объекту, так как является лишь продуктом представлений творца. В случае с игровым кино в роли последнего выступают в первую очередь сценаристы и режиссеры. Именно через призму их сознания мы видим прошлое, представляемое нам в том или ином фильме. Очевидно, что каждый человек, в том числе режиссер и сценарист, обладает богатым багажом субъективного опыта, представлений и ценностей, которые накладывают отпечаток на его восприятие действительности. Следовательно, художественные образы, нашедшие воплощение на экране, в значительной степени автономны от своих источников – реальных объектов, исторических фактов и событий, которые легли в основу сценария. Это лишь их интерпретация конкретными людьми.

Кроме того, следует помнить, что кино – это не только искусство, но еще и бизнес-индустрия, диктующая свои правила. Интерпретируя действительность, режиссеры и сценаристы порой сознательно допускают определенное ее искажение ради удачной сюжетно-образной конструкции, чтобы транслируемые образы понравились широкой аудитории, что положительно сказывается на популярности и доходности данной картины. Причем это относится не только к историческим, но и ко всем фильмам в принципе.

Однако особо острую общественную дискуссию, как правило, вызывают именно исторические ленты. Это жанр игрового кино, изображающий конкретные эпохи, события и личности про-шлого¹. При этом такого рода фильмы можно классифицировать на три типа: биографические – главными героями в них являются реальные личности; приключенческо-исторические – ключевые позиции в картине занимают вымышленные персонажи, но сюжет строится вокруг реальных исторических событий, воплощенных на экране с той или иной долей правдоподобности; периодические – и герои, и события являются созданными сценаристами, но сюжет разворачивается в определенный исторический период. К первому типу, например, относятся фильмы «Наполеон» (2023), «Король Ричард» (2022), «Движение вверх» (2017) и др. Второй тип – «На западном фронте без перемен» (2023), «1917» (2019), «Война и мир» (1965) и др. Нередко эти картины основаны на литературных романах. Наконец, третий тип, к которому можно отнести и сериал «Слово пацана» – это картины, которые не являются в полном смысле историческими. Здесь и герои, и события являются вымышленными, однако сюжет разворачивается в определенный исторический период, воплощенный на экране при помощи художественно-выразительных средств кино. Это могут быть и драмы, и комедии, и ужастики и т.д. Некоторые называют такие картины костюмированными, однако в русском языке на сегодняшний день нет общепринятого названия этому жанру, поэтому мы будем называть его «периодический фильм» (по аналогии с англ. period drama ). В этих картинах время действия – скорее, декорация. Таким образом несмотря на то, что отдельные персонажи и сцены вдохновлены реальными событиями, «Слово пацана» по своей сути является полностью вымышленной историей, временем действия для которой выбран реальный исторический период СССР – конец 1980-х гг.

При этом стоит отметить, что авторы сериала проделали масштабную подготовительную работу, изучив соответствующую литературу и журналистские репортажи о подростковой преступности в Татарстане тех лет, чтобы сделать проект более убедительным. Режиссер сериала Жора Крыжовников утверждает, что, готовясь к сериалу, он «прочитал и посмотрел все, что существует по теме»2. Логично предположить, что некоторые персонажи сериала и сюжетные ходы также имеют связь с реальной жизнью.

В английском языке есть собирательное слово «сеттинг» (англ. setting ) – это среда, в которой происходит действие; место, время и условия действия³. Термин «сеттинг» может употребляться применительно к фильмам, художественным произведениям, видеоиграм, книгам и др. В «Слове пацана» он представлен улицами Татарстана конца 1980-х гг. И в данном случае сеттинг – это не просто декорация, а основополагающая отправная точка, на которой строится сюжет. Показанные в сериале темы и социальные конфликты характерны именно для той среды и именно для того времени. «Слово пацана» является первым кинопроизведением, репрезентировавшим для массового зрителя ставший сегодня известным «казанский феномен» – так называют образовавшиеся в 1970–1980-е гг. в Казани и ряде городов Татарской АССР многочисленные преступные банды, состоявшие из малолетних и несовершеннолетних лиц. Интерпретация этого феномена создателями сериала и послужила основой для создания художественного образа, который зрители увидели на экране.

Многие критикуют сериал за романтизацию «пацанских» понятий. В контексте нашего дискурса это означает, что фильм транслирует положительный образ социально неодобряемого явления. Однако, чтобы сделать подобный вывод, недостаточно изучить только само произведение – необходим комплексный анализ по трем направлениям: 1) самого сериала; 2) мнения целевой аудитории (в нашем случае – подростков); 3) поведения ее представителей. Необходимо помнить, что ценности могут быть как реальными, так и декларируемыми – даже если внутренне подросток симпатизирует «пацанскому» образу жизни, это вовсе не значит, что он будет вести себя подобным образом в реальной жизни. На поведение индивида воздействует целый ряд внешних и внутренних факторов, в том числе боязнь быть наказанным – следует признать, что контроль за девиантным поведением подростков сегодня значительно выше, чем в те годы, хотя ситуация отличается от региона к региону (Хасанова, 2019). В статье мы обратимся только к первому критерию – анализу образов, транслируемых в сериале. Изучение восприятия и поведения подростковой аудитории требует отдельного глубокого исследования в силу сложности и противоречивости данной проблемы.

Вопрос о том, насколько соответствует образ воплощенного на экране прошлого культурно-историческим реалиям, связан с выявлением основных критериев, которые бы помогли определить степень этой достоверности. На сегодняшний день отсутствуют подобные общепринятые критерии, так как образ – категория неоднозначная и субъективная. Однако, по нашему мнению, прошлое в кинопроизведениях, подобных «Слову пацана», репрезентируется исходя из трех основных компонентов:

• 1)    степени достоверности реконструкции материальной культуры, прежде всего, бытовой стороны жизни: одежды, предметов быта, музыки и т.п.;

• 2)    адекватности передачи ментальности конкретного культурно-исторического периода – нравственных установок и этических норм того времени, воплощенных в действиях и поступках персонажей;

• 3)    собственного взгляда создателей фильма на историю, осмысление и интерпретацию исторических процессов, событий, явлений и пр. Этот компонент может отсутствовать в картине, если авторы не ставят себе цель донести своему зрителю идею или сделать какой-то посыл, касающиеся указанного культурно-исторического периода. Кроме того, следует учитывать, что этот компонент сугубо субъективный, так как создатели посредством сюжета и прежде всего финала картины пытаются выразить свое мнение по данной проблеме, которое может не совпадать с точкой зрения большинства в социуме. Кроме того, ясность данного посыла зависит от мастерства режиссера, вследствие чего в некоторых картинах сложно выделить закладываемую идею.

Начнем с первого компонента – реконструкции материальной культуры в «Слове пацана». Под ней традиционно понимается совокупность вещей, устройств, сооружений, искусственно созданных человеком и распространенных в обществе в тот или иной исторический период. В данной статье мы не претендуем на исчерпывающее изложение этой темы, так как для анализа достоверности всех показанных в сериале предметов материальной культуры необходимо дополнительное комплексное исследование. Однако, судя по многочисленным отзывам людей, живших то время и сейчас, авторам удалось правдиво передать в фильме советский быт конца 1980-х гг. Достоверность проекту обеспечивает удивительное по сериальным меркам внимание к деталям: одежде, обстановке комнат, речевым оборотам. Персонажи слушают на пластинках аудиоспектакли, носят штампованные шапки и бейсболки с надписью «USA», шныряют по подъездам с обшарпанными стенами, выкрашенными в типовые болотные или синие цвета.

Конечно, не обошлось и без некоторых ошибок: например, стеклопакеты в окнах советских домов или праздничный белый фартук, надетый школьницей Айгуль в обычный будний день. Однако не стоит забывать, что в XXI в. в сфере кинопроизводства наблюдается тенденция отказа от архивно-документального подхода к репрезентации образа прошлого в пользу более вольной интерпретации историко-бытовых особенностей (вплоть до их «осовременивания») (Robé, 2009). Культура и ментальность – категории подвижные, и для того чтобы зрителям (особенно молодежи) было интереснее и проще воспринимать исторические картины, авторы все чаще осознанно допускают некоторые отступления от исторической реальности (Лысова, 2020). Отчасти это вызвано тем, что очевидные для современников и историков несоответствия, как правило, остаются незаметными массовому зрителю. Вопрос о том, где проходит грань между грамотным «осовремениванием» и банальным вымыслом, очень субъективен.

Далее перейдем ко второму компоненту – воспроизведению ментальности в «Слове пацана». Чтобы понять, насколько достоверно переданы нравственные установки советских людей того времени, необходимо взглянуть на основные сюжетообразующие поступки персонажей. Прежде всего, большой интерес представляет показанное на экране противоречие между законом и народными представлениями о совести и справедливости. Валерий Абрамкин, исследователь тюремных субкультур и основатель центра содействия реформе уголовного правосудия «Тюрьма и воля», утверждает: «Неформальные принципы, которые мы используем в жизни при принятии решений, разительно отличаются от государственного права... “Решить дело по-человечески” – почти всегда значит отказаться от его решения по закону, обращения в суд или в ми-лицию1». В 1980–1990-е гг. в нашей стране народное понимание справедливости особенно разительно отличалось от официального права, и глубину этой проблемы создатели сериала попытались продемонстрировать на конкретных примерах.

В первой серии главный герой внезапно подвергается атаке и вымогательствам со стороны своего одноклассника, который недавно вступил в местную банду. Несмотря на то, что происходящее видит местный активист из комсомола, на прямой вопрос «Они на тебя напали?» герой отвечает «Нет». Казалось бы, по нормам официального права было бы проще сразу рассказать о случившемся, чтобы прекратить эти нападки и даже, возможно, привлечь обидчиков к ответственности. Однако и зрители, и персонажи на экране прекрасно понимают, что «настучать» в данной ситуации – значит еще больше усугубить ситуацию. В субкультуре, функционирующей по «пацанским» правилам, категорически нельзя жаловаться на своих обидчиков – это не по-мужски, за подобное могут наказать еще жестче.

В седьмой серии сериала, когда трехлетняя сестра главного героя пропадает, он первым делом бежит за помощью не в милицию, а к пацанам. С одной стороны, это можно объяснить тем, что к тому моменту жизнь героя уже почти полностью проходила в рядах группировки. Можно списать это и на то, что молодые ребята быстрее отыщут пропавшую девочку, чем неповоротливые и погрязшие в бюрократии правоохранительные органы, однако и это не главное. Создатели сериала неслучайно подробно и во всех красках показывают, как позднее из-за случившегося милиционеры нагло и со скандалом изымают эту девочку из семьи в приют, а мать насильно отправляют в психиатрическую лечебницу. Боязнь получить дополнительные проблемы с законом определяла поведение многих людей в то время – народ категорически отказывался обращаться в милицию, так как ожидал получить там вовсе не помощь, а вред. Можно долго спорить о моральной целесообразности подобного шага со стороны органов опеки, однако авторы сериала нарочно показывают эту ситуацию глазами подростка, намеренно расставляя акценты так, чтобы выставить злодеями правоохранительные органы. Этот негативный образ служителей порядка находит понимание у россиян и сегодня.

Это подводит нас к третьему компоненту образа прошлого в «Слове пацана» – авторскому взгляду создателей на историю. Хотя многие критикуют сериал за романтизацию «пацанских» понятий, создатели поработали над тем, чтобы показать и негативные стороны данного образа жизни. В сериале присутствуют весьма эмоциональные сцены, в которых родители оплакивают убитых подростков (бабушка «Ералаша», мать «Желтого» и отец Айгуль), что резко вырывает зрителя из режима наслаждения и сопереживания пацанам. По признанию многих, эти тяжелые сцены сильнее всего отложились в их памяти.

Кроме того, сюжетная арка каждого из центральных героев имеет печальный конец. Один, всецело став пацаном, в конце концов попадает в тюрьму для несовершеннолетних. Другого застрелили милиционеры. Девушка одного из героев, оставаясь верной пацанам и вцепившись в украденный у них магнитофон, по итогу подвергается сексуальному насилию, а затем еще и порицанию со стороны этих самых пацанов. В результате она заканчивает жизнь самоубийством, что является печальным финалом для другого персонажа – ее молодого человека Марата. Впрочем, он оказывается единственным из главных героев, который к концу сериала остается в живых и на свободе. Создатели сознательно выбрали для него такой финал, показав, что в конечном счете он успел спасти себя благодаря тому, что начал сотрудничать с милицией и вступил в комсомол. Хоть Марат и руководствовался при этом желанием отомстить за свою возлюбленную, в финальной серии он прямо озвучивает основную мысль сериала: «Есть закон выше, чем пацанский».

Важной составляющей художественного образа в «Слове пацана», о которой говорят не так часто, являются персонажи родителей. Для начала разберем образ матери главного героя Андрея. В первой серии ей уделено достаточно много экранного времени – она заботится о своем сыне, сильно переживает за него, со слезами пытается уговорить милицию не ставить его на учет и т.д. Однако по мере того как ее сын все глубже погружается в дела банды, матери уделяется все меньше и меньше внимания в сериале. Зрители, как и сам герой, видят ее все реже. Данный ход призван подчеркнуть образ пацанов, которые постепенно становятся глухи к мольбам и просьбам родителей вернуться к законопослушию.

Большой интерес также представляют родители Вовы «Адидаса» и Марата. В отличие от Андрея, который живет в нищете, эти ребята выросли в обеспеченной семье, что часто отмечают другие персонажи, когда видят их богатую квартиру. Авторы сериала напоминают нам, что в банды вступают не только и не столько из-за бедности и желания быстро заработать. Для подростков па-цанский мир – это прежде всего уважение, среда со своими жесткими правилами, но в которой тебя понимают и уважают, если ты их соблюдаешь. Конец 1980-х в СССР – это время перелома ценностей, когда конфликт отцов и детей встал особенно остро. Транслируемая государством общественная идеология и образ жизни не давали молодым людям почувствовать себя самостоятельными и уважаемыми, чем не преминули воспользоваться более старшие, уже закоренелые уголовники вроде «Кощея» – лидера банды, в которой состоят главные герои. Пользуясь недовольством молодежи и их подростковым максимализмом, они сознательно привлекали в свои банды таких детей.

Важным является еще один факт: несмотря на то, что большинство упоминаемых в картине преступных банд действительно существовали в те или иные годы в Татарстане («Разъезд», «Дом Быта», «Хади Такташ» и т.д.), что подтверждается отчетами МВД и современниками, группировка «Универсам», в которой состоят главные герои, является вымышленной1. Авторы сериала признают, что сознательно пошли на такой шаг и не стали вводить главных героев в реально существовавшую группировку с целью избежать ее романтизации. Правила сценарного мастерства и драматургии требуют, чтобы зрители сопереживали главным героям (Троцук, Субботина, 2018), и поэтому создатели заранее позаботились о том, чтобы избежать популяризации какой-либо реальной банды и ее участников.

Впрочем, в сериале есть много моментов, оправдывающих негативные поступки персонажей. Когда в седьмой серии Вова «Адидас» говорит другим пацанам: «Что-то мы не то делаем», персонаж «Турбо» отвечает: «А что ты предлагаешь? На завод, как батя мой, и бухать каждый день?». В сериале несколько раз подчеркивается, что у молодежи того времени не было альтернатив. Если ты не хочешь быть жертвой ежедневного насилия в школьной раздевалке, единственный выход – это примкнуть к банде. Закон «Либо ты, либо тебя» нарочно культивировался лидерами подобных банд, зарабатывающими, как правило, за счет крышевания, запугивания и вымогательств2. Таким образом, авторы дают свой комментарий «казанскому феномену», считая основной его причиной отсутствие у молодежи возможностей для духовной и профессиональной самореализации.

Анализируя все вышесказанное, можно констатировать, что создателям сериала «Слово пацана» удалось с достаточно высокой степенью достоверности передать как культурные, так и ментальные особенности татарстанских уличных банд конца 1980-х гг. Сконструированный образ хоть и обладает некоторыми несоответствиями действительности, но в то же время наглядно демонстрирует как глубину «казанского феномена», так и авторский взгляд на его причины. Он призван донести до молодого поколения, что подобная преступная жизнь приносит лишь горе и беды.

Несмотря на то, что данный сериал не является в полном смысле историческим, проект обладает важной чертой, которая зачастую отсутствует в исторических картинах, дотошно воспроизводящих быт старых времен, а именно – третьим компонентом образа прошлого, наличием четкой авторской позиции, заключающей социально полезный посыл, причем сформулированный не буквально, а путем профессиональной сюжетно-визуальной конструкции, которую подростки воспринимают гораздо легче, чем словесные наставления старших. Несмотря на некоторые исторические ляпы, кино может себе позволить незначительные условности и нестыковки, если они облегчают восприятие истории широкой публикой и при этом доносят до зрителей социально полезную идею.

В целом, сеттинг является распространенным инструментом для коммуникации авторов кино со зрителем. Рассказывая историю про реальных или вымышленных персонажей они используют кинематографические приемы, чтобы сформировать свой авторский образ прошлого, с помощью которого пытаются донести до целевой аудитории своего кино значимые социальные посылы. Иными словами, сеттинг может выступать как проводник смыслов, цель которого – добиться того, чтобы зритель на ментальном уровне спроецировал увиденное на экране на свою реальную действительность и сделал определенные выводы. В зависимости от позиции авторов данные транслируемые смыслы могут быть социально одобряемыми или не одобряемыми, а точность их восприятия зрителем зависит уже от мастерства кинематографистов.