Контраст света и тьмы в рассказе Т.Уильямса "Рубио и Морена"

Бахтин под маской. Маска вторая: Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику / П.Н. Медведев.-М., 1993.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Foster, Thomas С. Henry Green // http: // www. centerforbookculture. org/dalkey/bacldist/green_henry/review/RCF_extracts/00_3_green. Ill ml/

Green H. Concluding. Penguin Books, 1964. - Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.

Hall J. The Fiction of Henry Green: Paradoxes of Pleasure-and-Pain // Kenyon Review, XIX (Winter 1957). P. 76-88.

Ю.П.Лндрушко (Челябинск) КОНТРАСТ СВЕТА И ТЬМЫ

В РАССКАЗЕ Т.УИЛЬЯМСА «РУБИО И МОРЕНА»

Название рассказа «Рубио и Морена» кажется незамысловатым. Следуя традиции («Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта»), оно словно подсказывает основную сюжетную линию произведения. Действительно, фабула рассказа построена на истории отношений мужчины и женщины (писателя Камровски и индианки Амады). Однако само произведение вызывает чувство, будто автора интересует не любовный сюжет, а скорее подсознание человека и проблема способности героя преодолеть границы своего «я» (в название вынесены не имена персонажей, а мексиканско-индейские прозвища, © Ю.П.Андрушко, 2006

которые отражают внутренний мир героев, метафорически подчеркивая контраст между ними). Контраст этот, согласуясь с теорией «пластического искусства», выражен цветовыми характеристиками.

«Морена» по-испански означает «темная». Буквальное значение имени связано с внешними приметами облика девушки: «...«Морена». Такая она и есть. Нечто темное. Темная кожа, темные волосы, темные глаза» [Уильяме 2001: 457] . В то же время «темнота» символически выражает внутреннюю связь Морены с древним индейским миром, который всегда был и остается темным и неизвестным для европейской и американской культуры. Этот мир полон магических обрядов, странных, а порой и страшных богов, хранит в себе следы древней, архаической связи человека с природой, от которой упорно открещивается западная цивилизация. Неслучайно внешний облик и поведение героини вызывают ассоциацию с животным: «Ногами она топала, точно конь копытами» [Уильяме 2001: 455]. Неловкость ее движений, «забавная и необычная» наружность словно намерено противостоят западному представлению о прекрасном: «Амада была долговязой и узкоплечей, наибольшая часть ее плоти сосредоточилась на бедрах, отчего ее зад напоминал своей округлостью круп лошади» [Уильяме 2001: 455] . В детскости восприятий, в почти подростковой страсти вырезать фотографии кинозвезд, хранить открытки и ресторанные меню так же явлена близость Амады к периоду так называемого «детства человечества». Что же касается постоянных ассоциаций с мужской внешностью, которые вызывает ее наружность у Камровски, здесь, вероятно, проявляется скрытое ощущение опасности, которое испытывает герой: Камровски робок и неуверен в себе, в облике девушки подчеркнуты те маскулинные черты, которые могут быть свидетельством физической силы - высокий рост, «по-мужски» крупные руки.

Но страх героя скорее духовный, чем физический. Амада часто появляется в темноте или полумраке, ее образ сопровождается рядом магических символов: тьма, огонь, кукла. Портрет девушки во время болезни навевает ассоциации с черепом как знаком обреченности и одновременно связи с потусторонним миром (смерть воспринимается мексиканскими индейцами как органическая часть жизни).

В то же время Амада, с точки зрения европейской или американской культуры, не выглядит развитой в интеллектуальном, духовном или даже эмоциональном отношении. Все ее попытки добиться общения ограниченны сексуальной сферой («...Амада подходила поближе и дотрагивалась до него, как бы спрашивая, не хочет ли он ее. Убедившись, что не хочет, без единого слова удалялась в свой угол» [Уильяме 2001: 461]); лунатическая увлеченность героя творчеством ей не понятна. И все же девушка не кажется ограниченной: слишком сложен мир, к которому она принадлежит. Возникает контраст между внешней примитивностью, «животностью» героини и напряженностью, остротой особого внутреннего знания, мудрости, которой наделяет ее иррациональная стихия смерти. Эта мудрость прорисовывается в предсмертном взгляде героини: «Темные глаза Амады казались огромными. Весь свет, исходивший из красной стеклянной плошки, сосредоточился в них и превратился в луч, который ударил Камровски прямо в сердце и освободил этот сходный с луной орган от темных теней, изобличив его жестокое бесплодие точно так ж, как солнце превращает причудливый лунный ландшафт в твердый и плоский диск, сияющий заимствованным светом» [Уильяме 2001:464].

Космизм образов солнца и луны (естественного, оригинального и отраженного, заимствованного света) в противопоставлении которых символически выражено противостояние истины и самообмана, возвышает Амаду. Смерть дает ей право судить об истинной мере вещей, и в этом взгляде раскрывается суть литературной работы и жизненного стиля Камровски -«жестокое бесплодие».

Интересно, что в отличие от героини, писатель Камровски наделен двусмысленным прозвищем Рубио, «то есть «рыжий» или, если хотите «светлый» [Уильяме 2001: 457]. На поверхности вновь характеристика, данная герою по цвету волос, это имя, которым называет Камровски Амада в минуты особой нежности. Если учесть индейскую скупость, лаконизм в использовании словесных характеристик и выборе имен, который всегда соотносил «прозвище» с сущностными характеристиками человека, понятие «рыжий» должно не только раскрывать внутренний мир героя, но и указывать на отношение к нему Амады. Девушке-индианке человек со светлым оттенком волос должен был, вероятно, казаться странным. Хотя взгляд Амады нам неизвестен, автор дает намек на возможное впечатление: «Из-за его подозрительно чужеземной фамилии, странной наружности и нервической манеры говорить» [Уильяме 2001: 453] Камровски задержали на мексиканской границе - он чужой в мексиканском мире [как впрочем, и среди американцев], его внешность кажется экзотичной, а значит - обращающей на себя внимание. Однако Амада, подразумевая светлый оттенок волос Камровски, называет его все-таки «рыжим». Если вспомнить европейскую традицию (например, описание рыжеволосых иеху у Дж.Свифта), люди с рыжим цветом волос считались более примитивными и неистовыми в страстях, кроме того, их часто называли «дьявольским отродьем» (рыжий - цвет ведьменских кос). С этой традицией героиня, по всей вероятности, не знакома, но не исключено, что подобные слухи могли распространяться среди обитателей «Звезды Техаса» -отеля, в котором сталкиваются жизненные пути Рубио и Морены. Быть может, Амада подсознательно угадывает развитую чувственность героя (ее появление в дверях номера Камровски вызвано далеко не двусмысленной целью). Некое животное начало прослеживается и в поведении самого Камровски, освобожденного Амадой от психофизиологического страха перед женщинами: «Он ... расширял свой опыт до тех пор, пока однажды не ощутил отвращение к себе и к тому, что болтается на цирковой трапеции собственной похоти, лишенной всякого подобия чувства с того самого дня, когда девушка, с которой он жил, покинула его» [Уильяме 2001: 462].

В метафорическом образе цирковой трапеции сквозит усталость, опустошенность героя, утомленного поверхностным животным существованием. Но сначала резкое осознание свободы приводит к упоению собственной силой и постепенно нарастающему разгулу страстей, которому, правда, препятствует возрастающая привязанность Рубио к Морене и испытываемое героем чувство вины. Надо сказать, что Рубио не склонен к рефлексии, он предпочитает мысленно третировать Амаду, чтобы оправдать собственные измены: «... чтобы оправдаться, предпочитал думать о ней как о шлюхе из третьеразрядной гостиницы, которую он подобрал. Чего еще ей нужно для счастья, черт побери!» [Уильяме 2001: 458].

Подчеркнутая эмоциональность этого небольшого внутреннего монолога, врывающегося в спокойную речь повествователя, выдает подсознательную неуверенность Камровски в своей правоте: он знает, что проявляет неблагодарность по отношению к девушке, возродившей в нем «мужское начало». И хотя сдерживать это начало Камровски не считает необходимым, в их отношения с Амадой вмешивается сила, не менее иррациональная, чем животная страсть: Амада оказывается единственным человеком, которого он сумел искренне и глубоко полюбить («По существу, он всегда оставался человеком одиноким - не то, чтобы необщительный, он жил жизнью нелюдима» [Уильяме 2001: 452]).

Причина нелюдимости - смущение, психологический дискомфорт, который испытывает герой, вступая в контакт с другими. Он и в Морене стремится не замечать личность, поскольку тогда нет необходимости преодолевать смущение. Даже когда Камровски освобождается от физиологического комплекса в общении с женщинами, психологический барьер остается. Возникает чувство, будто многочисленными изменами Рубио пытается заслониться от необходимости преодолевать страх эмоционального контакта, но животная свобода не способна заполнить душевную пустоту, вызванную уходом Морены и спадом творческой энергии.

Будучи писателем, Камровски, вероятно, стремится к истине, свету. Об этом качестве свидетельствует не только патологическое увлечение литературой, но и второе значение имени «Рубио» - светлый. Физиологическая характеристика - «рыжий» и духовная - «светлый» диалектически соединяются в одном имени, отражая внутреннюю разнонаправленность Рубио. Он тоже животное, как Амада, животное, пожалуй, более примитивное ввиду желания казаться независимым и развитым интеллектуально. Но есть в нем и задатки писательского таланта, раскрытие которых могло бы принадлежать Амаде. Сравним манеру письма Камровски до и после встречи с Мореной: «... в своих произведениях Камровски проявлял ту же робость и неуверенность, что и в отношениях с женщинами: писал так же, как занимался любовью, лихорадочно и слепо, словно опасался, что не сумеет завершить начатое» [Уильяме 2001: 453].

Достаточно скупое описание характеризует творческую манеру Камровски изнутри, представляя ощущения самого героя во время творческого процесса («робость», «неуверенность»), и одновременно содержит критическую оценку повествователя: Камровски - писатель неудавшийся, «не слишком хороший», его творчество «слепо», так как он не способен преодолеть внутреннюю ограниченность своего взгляда. Это описание предшествует истории отношений героев, уже тогда Камровски погружается в процесс творчества едва ли не с головой, но над манерой его работы властвует едва заметное слово «почти»: «Его тяга к работе носила почти патологический характер [Уильяме 2001: 453]. Любовь раскрывает внутренние силы героя, он приобретает известность в интеллектуальных кругах, а процесс работы над новой книгой выглядит приближенным к сумасшествию гениальности:

«Камровски не замечал ни течения времени, ни хода событий.... Питался нерегулярно. Спал не раздеваясь, иногда засыпал прямо в кресле. Волосы отросли, словно у монаха-отшельника... В глазах появился лунатический блеск, на обычно гладких щеках образовались впадины и припухлости, руки дрожали. Его одолевали приступы кашля, сердце иногда колотилось с такой бешеной частотой, что Камровски казалось, будто он умирает, и он спешил ускорить и без того неистовый темп своего сочинительства» [Уильяме 2001: 460].

На поверхности разница в интенсивности погружения в процесс: описание более подробно, усиливается мотив клинической патологии творчества - «лунатический» блеск в глазах, «бешеная частота» сердечного ритма, «неистовый темп» письма. Но картина творческой лихорадки воссоздает лишь состояние Камровски, какой оказалась книга, стала ли она произведением искусства - сдержанность критического голоса рассказчика предоставляет читателю самостоятельно догадываться о результатах. Есть правда маленькая подсказка: Камровски вновь торопится, боясь не успеть. Как следствие, возникает ощущение скрытой насмешки [или самоиронии] автора над патологией творчества, причастность к иррациональной стихии которого нередко искажает писательский взгляд, лишая возможности адекватно оценивать ситуацию и собственные силы.

Процесс творческой лихорадки Камровски развивается параллельно с обострением физического состояния Амады; «клиническая картина» [Уильяме 2001: 453], как и было обещано повествователем, объясняет «странную связь» Рубио и Морены. Между ними достаточно много общего: непритязательность, детскость восприятия, животное начало, усиливающаяся «болезнь», отстраненность от жизни социума. Последняя указана уже в самом названии рассказа: принимая новые имена, герои как бы подчеркивают независимость возникшего вдруг союза. Но, несмотря на сходные черты, герои все же остаются разными, что и подчеркивает цветовой контраст: темноволосая и рыжий; темная и светлый.

Цветовая характеристика выводит противопоставление героев в философскую сферу: Амада приходит из мира непознанного и смерти, мира тьмы, Камровски принадлежит цивилизации и миру искусства. Все просто, но ни в рассказах, ни в пьесах Уильямса, как правило, нет однозначных решений, поскольку автор принимает естественность диалектики в жизни, философии и искусстве. Цивилизованный мир Камровски не так уж разумен и чист (измены совершаются с девушками из богемной среды), иррациональная культура индейцев освещена церковными свечами. Почерневшее тело Амады одевают в белую рубашку, блестящую от крахмала, последний взгляд героини сравнивается с солнцем, высвечивающим «лунный (ночной) ландшафт» души

Камровски. Возникает контраст восприятия, перевернутость изначально заявленных отношений. Переход, правда, не неожиданный, подготавливается автором с помощью постоянного столкновения образов: так, творческая лихорадка меняет внешность Камровски, болезнь стала причиной того, что у Амады «изменилось лицо» [Уильяме 2001: 461]; Амада переносит боль с внутренней выдержкой и терпением, творческая увлеченность влияет на эмоциональную несдержанность героя: «стоило ей без зова передвинуться на его половину или задать какой-нибудь вопрос, как он начинал дико кричать на Амаду или даже запускал в нее книжкой» [Уильяме 2001: 460].

В качестве своеобразного дополнения к проблеме света и тьмы можно попытаться интерпретировать цветовые символы с точки зрения познаваемости - непознаваемости внутреннего мира героев. Камровски кажется более открытым: его образ показан глазами повествователя, стремящегося воссоздать полную картину психологического мира героя. Рассказчику понятны душевные устремления Камровски, тогда как самовлюбленность и чувство вины, напротив, отвлекают последнего от проникновения во внутренний мир Амады (девушка показана глазами Камровски). В то же время герой остается закрытым для Морены (знание, дарованное близостью смерти, она унесла в могилу) и самого себя, поскольку истину о себе персонаж не может принять. Камровски вообще предпочитает не истину, а уют. Он не может вынести двойственность, разорванность внутреннего мира, мыслей («Он был слишком самолюбив, чтобы позволить и тени раскаянья омрачить его жизнь...» [Уильяме 2001: 458]), потому и не обращает серьезного внимания на болезнь Амады, потому и творчество его «слепо».

Предсмертный взгляд героини высвечивает бледность, заимствованность внутреннего мира Камровски, бесплодность его эгоистического искусства и любви, не сумевшей преодолеть границы своего «я». Агония обреченного чувства и жалость к умирающей Амаде способны вырвать Камровски из узких границ эгоизма, приблизив к огромному беспредельному миру вечности: «Жаркие слезы и отчаянно стиснутые желтые худые руки, наконец, сломали твердую оболочку раковины, в которой обреталось эго Камровски, ... и он очутился на свободе» [Уильяме 2001: 464].

Но это временная свобода, так как привычка к комфорту, страх, как форма жалости к себе, мешают Камровски принять тяжесть свалившейся правды: «Непереносимый страх охватил его, и он поспешил уползти в свою раковину» [Уильяме 2001: 465]. Таким образом, «свет», которым обладает герой, поверхностен, искажен, истинная же мудрость озарена одновременно солнцем, сжигающим себя изнутри, чтобы осветить и согреть других, и тьмой, чью бездонность и глубину невозможно исчерпать и измерить.