Контраст в музыке и его жанрообразующая функция в сонате барокко

Terra Humana

Среди факторов, генерирующих жанровую структуру, в музыкальной науке традиционно выделяются происхождение, формы и условия бытования, исполнения и восприятия музыки, ее жизненное назначение, социальные функции, особенности содержания и формы [16; 20–22; 28; 33]. наряду с этими, несомненно, объективными параметрами, процесс кристаллизации жанра и его последующая эволюция регулируются также социокультурным контекстом, эпохальными историко-стилевыми закономерностями и индивидуальным стилем творческого мышления автора [1; 6; 32]. Особое место в этом процессе занимает, на первый взгляд, узкоспециализированное, но, по сути, универсальное явление, обозначаемое понятием конт-раст1. данный феномен относится к числу основополагающих в области искусства, в том числе музыки [8; 11; 13; 15; 24]. Именно смысловыми и собственно музыкальнотехнологическими антиномиями, развертываемыми в динамике развития целого и его составных частей, определяется многомерность художественного содержания произведения. вместе с тем, теоретическое осмысление этого феномена в музыкознании сопряжено прежде всего и главным образом с проблемами формообразования. в работах б.в. асафьева [2], И.в. Спосо-бина [23], в.П. бобровского [3], ю.н. и в.н. холоповых [26; 27], ю.н. тюлина [25], Л.а. Мазеля и в.а. цуккермана [10; 29], в.в. Задерацкого [7], Е.а. Ручьевской [17], М.Ш. бонфельда [4] данное понятие раскрывается в соотнесении с основополагающими категориями: драматургия, композиция, музыкальная тема.

Однако контраст как явление имеет значительно более широкий ареал действия, представляя собой фундаменталь- ное свойство мышления, в том числе художественного. генезис его заключается в объективных предпосылках, присущих всем природным, общественным и познавательным процессам. «Корень всякого движения и жизненности – противоречие» [5]. Оно есть источник развития, изменения, перехода в новое качество. Противоречие, под которым понимается взаимодействие внутри единого объекта между взаимообуславливающими друг друга и взаимопроникающими противоположностями, вбирает в себя контраст как воплощение противостояния «резко выраженных противоположностей» [18, с. 249; 19, с. 94]. Материализация этого противостояния осуществляется в виде своеобразного диалога, развертываемого в пространственно-временном континууме. диалог в данном контексте предстает в виде некой универсальной сущности, пронизывающей все отношения и проявления человеческой жизни. в духовно-практической деятельности контраст представляет собой способ реализации диалога между природой и человеком, «Я» и «не-Я», миром внутренним и внешним, идеальным и материальным, ирреальным, мистическим и объективно существующим.

Контраст является первоосновой мифологического мышления. «Мир мифа драматичен: это мир действия, сил, конфликтующих могучих начал. Мифическое восприятие всегда насыщено эмоциями. все видимое и ощущаемое окружено особой атмосферой – атмосферой радости или горя, отчаяния или волнения, подъема или депрессии… все предметы оказываются добрыми или злыми, дружественными или враждебными, знакомыми или неведомыми, манящими или отталкиваю- щими, пленительными или угрожающими» [34, р. 77].

в музыкальном искусстве контраст есть отражение вечной сущности мира и жизни. Сама идея отождествления элементов музыки (отдельных тонов, интервалов, ладовых, ритмических и мелодических форм, внешнего вида и характера звучания инструментов) с многообразными космогоническими и материальными субстанциями несет в себе тенденцию различения противоположностей, ибо резко несходны по своим онтологическим признакам воплощаемые в музыке природные стихии, времена года, день и ночь, мужское и женское начала и т. д.

в широком плане контраст включает различия между существенным и второстепенным, необходимым и случайным, неизменным и преходящим, константным и переменным, устойчивым и мобильным. Оппозиция может быть дополнена характеристиками иного плана, в частности: общепринятое, типическое – индивидуальное, чужое – свое (в манере письма), привычное – непривычное, понятное – непонятное (о степени традиционности музыкального высказывания), консонантное – диссонантное, периодичное – апериодичное (о метроритме) и т. д.

Множественны проявления контраста в музыкальной композиции. Прежде всего – это противопоставление и единение разнонаправленных начал: эмоционально-чувственного, характеризуемого ярко выраженной эмотивной функцией, и интеллектуально-рационального, с его аналитико-операционными установками, основанными на абстрагировании и логике. наряду с этим контраст определяет концептуальную структуру произведения и способ, форму ее практического осуществления. Сферой действия противоположностей становятся как эстетический план содержания – например, антитеза гармонии и дисгармонии, так и общелогические нормы мышления: диалектическая анти-тетичность устойчивости и неустойчивости (ладофункциональной и ритмической), симметрии и асимметрии (структурносинтаксической), континуальности, неделимости связного целого и дискретности, прерывистости, расчлененности. Различного рода противопоставления обнаруживаются также на уровне элементов музыкального языка: восходящее и нисходящее движение мелодическойлинии, динамика – f и p, прозрачная и насыщенная фактура и др. Элементы осознаются как контрастные при развертывании их во временной пос- ледовательности, в содержательно-смысловой динамике музыкально-драматургического процесса.

Принципиальное значение для понимания контраста имеет сравнение структурных компонентов не столько по принципу рядоположенности, сколько по характеру возникающих между ними отношений2. так, неустой обнаруживает свою природу только в процессе реального тяготения в устой. в противном случае неустойчивый элемент, например диссонирующий гармонический комплекс, может выполнять тоническую функцию, т. е. выступать в качестве устоя. Общий исторический ход музыкального мышления фактически реализует на практике идею все более возрастающей эмансипации неустойчивости и наделения ее несвойственными прежде функциями. в сущности, контраст в музыке представляет своего рода диалог отдельных элементов текста, составляющий первооснову композиции в целом и ее составных частей, одновременно и разрушающий и поддерживающий единство системы.

Контраст есть явление процессуальное, раскрывающееся в динамике отношений. Реализация его возможна лишь в контексте развертывания музыкальной мысли, в диалогическом взаимодействии различных компонентов структуры, раскрывающем их несходство, а также инициирующем и обеспечивающем процессуальность композиции.

Контекстуальное значение контраста заключается в том, что он выступает в качестве, с одной стороны, фактора порождающего, определяющего процесс создания, с другой – порождаемого, характеризующего его конечный результат и служащего, в свою очередь, творческой предпосылкой для переосмысления, обновления первого, порождающего фактора.

Исторически контраст формируется в сложное многоуровневое явление, включающее как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированную систему собственно музыкальных параметров (об этом см. [30, с. 30–34]).

Подобный подход к данной дефиниции позволяет поставить вопрос о жанрообразующей функции контраста. Жанр – система, интегрирующая в себе определенные типы содержания и формы, и поскольку контраст рассматривается традиционно как один из основополагающих, наряду с тождеством, принципов музыкальной формы, естественно предположить его участие и непосредственно в жанрообразова-

Общество

Terra Humana

нии. гипотеза подтверждается тем, что в целом ряде случаев контраст в сочетании с другими факторами определяет жанровую модель композиции.

Жанр в комплексе его составляющих организуется в реальном художественном произведении системой содержательно-образных и структурно-синтаксических элементов. вместе с тем, не все уровни системы обладают специфическим жанровым контекстом. Каждый из элементов в отдельности может иметь и фактически имеет широкий ареал проявлений. Суть же жанрового содержания3 (примеч. 3) определяется наличием конкретных специализированных элементов и способом их взаимодействия в иерархии целостного образования. Иными словами, в качестве общелогической нормы художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все компоненты музыкальной структуры. Жанрообразующая же его функция включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании репрезентируются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в смысловом облике тематизма, так и в способе развертывания процессуальной стороны музыкальной композиции.

Следует отметить, что контраст не является универсальным жанрообразующим фактором. Сфера его действия охватывает, прежде всего, крупномасштабные построения: сюита, соната, трио, квартет и другие ансамблевые композиции в области камерно-инструментальной музыки; увертюра, концерт, симфония, симфоническая поэма – в оркестровой; опера, балет и иные музыкально-театральные разновидности. в так называемых миниатюрах, «малых» структурах участие его в жанро-образовании носит факультативный, избирательный характер, проявляясь лишь в тех случаях, когда композитор обращается к контрастному типу содержания и соответствующим формам.

в камерно-инструментальной музыке жанрообразующая функция контраста рельефно обнаруживается в жанре сонаты. на наш взгляд, контраст составляет сущностную первооснову сонаты, определяет ее содержание, интонационную драматургию, композиционные особенности. Развитие жанра в целом отражает динамику движения самой идеи контраста как одного из основополагающих принципов в общей эволюции художественного мышлении. вместе с тем, с другой стороны, в со- нате складываются специфические формы «взаимодействия противоположностей», впоследствии экстраполируемые на иные жанровые сферы и служащие импульсом обновления и обогащения творческих идей.

Жанрообразующие свойства контраста, его сущность, структура и функции, как и типология сонаты, непосредственно связаны с историко-стилевым контекстом. в каждую эпоху формируются свои приемы регулирования контраста, его типы, масштаб, характер включения. «те средства, которые были достаточны для создания контраста в музыке эпохи возрождения, окажутся слабыми в музыке барокко. в типовых формах классицизма контраст играет иную формообразующую роль, нежели в музыке барокко» [25, с. 209]. несмотря, однако, на меняющийся стилевой контекст, контраст на всех этапах развития жанра обусловливает содержательно-смысловую логику сонаты, ее специфичность. в свою очередь, и соната занимает особое место в историческом развитии принципа контраста. По сути дела, само зарождение жанра в музыкальной культуре Ренессанса связано с различением, противопоставлением вокального и инструментального начал и свойственных им типов интонирования, хотя индивидуально своеобразная внутренняя структура жанра и соответствующие виды контрастов на данном этапе еще не сформированы (см. об этом [31, с. 42–54]).

Собственно контраст как жанрообразующий фактор складывается в эпоху барокко, искусство которого с максимальной полнотой отражает драматизм и конфликтность мироощущения времени. «Универсум барокко – поле игры и борения противоположных начал» [9, с. 55]. При этом суть противоположного интерпретируется весьма своеобразно. По словам немецкого философа Я. бёме, «из да и нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам бог. Само по себе оно было неразличимо без нет. нет есть противомет да, или Правды, и существует, дабы правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположнос-ти…И нельзя сказать, что да и нет – две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю…вне их двух, которые все пребывают в постоянном бо- рении, были бы все вещи лишь ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение» [цит. по: 9, с. 55].

Понимание мира как движения и соединения противоречий составляет фокус барочной поэтики и обусловливает особенности творческого метода эпохи. в художественном мышлении это приводит к переплетению мотивов строгой упорядоченности и свободы, полифонических и гармонических норм организации музыкальной ткани. антитетичность выступает и как важнейший, восходящий к риторической диспозиции, принцип драматургии: единство постигается в осмыслении противоречий. «в музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках» [9, с. 57].

Основу музыкального стиля барокко составляет устойчивая система антиномий традиционного и инновационного, духовного и светского, вокального и инструментального, полифонии и гомофонии, а также напряженность и динамика развития, взрывчатая экспрессия и сильные аффекты. Особенности мышления породили новый тип художественной логики. Сущностное значение приобретает контраст типизированных образно-интонационных структур, определяющий общую направленность мелодико-тематического развертывания. Музыкальный процесс осознается как событийный, что приводит к чередованию или совмещению контрастных явлений-образов, стилевых, жанровых антитез.

Свойственная эстетике и поэтике барокко концепция контраста экстраполируется на сонату, которая складывается в эту эпоху как жанр в единстве его содержательно-смысловых и композиционных параметров. Происходит типизация содержания в двух основных разновидностях: sonatа da chiesa и sonata da camera . для первой, как известно, характерно воплощение состояний объективных, «надличностных». вторую отличает ориентация на танцевальность, жанровость, субъективно-лирическую образность.

Общая рационалистическая ориентация барокко предопределяет синтаксически расчлененную и вместе с тем целостную логическую организацию формы. Получает в сонате реализацию и типично барочная идея многоязычия, сказываю- щаяся во взаимодействии традиционной и новой структурных основ, в интеграции элементов различных систем организации музыкальной ткани – полифонии и гармонии, средневековой модальности, апериодичности и многоплановой регулярности, квадратности.

Интерпретируемый достаточно широко в контексте барочной эстетики принцип соответствий-репрезентаций в связи с сонатой может быть понят как установление в процессе драматургического развития сходства, аналогий, родства между различными элементами музыкальной системы. Следствием этого принципа является сознательная установка на конструирование развернутой композиции, подчиненной определенной логике взаимодействия ведущих музыкально-тематических комплексов, контрастных в своей первоначальной сущности и объединенных на основе принципа подобия. Используемая при этом техника контраста, противоречия и переосмысления согласуется с правилами широко распространенной «теории остроумия». Согласно б. грасиану, «изобретателю» этой теории, «соединить силою разума два противоречащих понятия – высшее искусство остроумия» [цит. по: 9, с. 111].

Контраст как важнейший жанрообразующий фактор определяет сущность сонатного мышления в эпоху барокко. «Этот объединяющий принцип возник из идеи контраста музыкальных движений и вызвал упорное и настойчивое стремление строить циклы из цепи разнохарактерных сопоставлений. только мысль о чередовании контрастирующих тем внутри одного движения дала сонате окончательное выражение и крепкую и гибкую конструктивную базу. Из постепенного приближения к идее тематического контраста и связанного с ней принципа разработки, их находки и усвоения, а затем закрепления этой идеи состоит в сущности весь великий период образования сонатной формы» [14, с. 147].

С другой стороны, контраст, будучи генетическим признаком и критерием сонаты, формируется в контексте жанрового мышления в сложный системный объект. Прежде всего, в барочной сонате как циклической композиции кристаллизуется контраст жанрового, образно-интонационного содержания частей цикла. в частности, концепция sonatа da chiesa базируется на последовательном развертывании резко противостоящих сфер: от возвышенной патетики, «речевой» декламационности (первая часть) к динамической энергии действия (вторая), далее – субъективно окрашенной лирике

Общество

(третья) и, наконец – стремительной моторике, обогащаемой нередко танцевальными ритмами (финал). в основе sonata da camera сопоставление разнохарактерных танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига.

Областью антитетичности в барочной сонате становится также контраст полифонического и гармонического складов письма, особенно явственный в sonatа da chiesa , строящейся на чередовании гомофонных и фугированных частей.

Еще одной зоной действия контраста являетсятемпо-ритмическаяорганизация. так, последовательность частей в типовом цикле основывается на резко выраженных в темповом отношении противоположностях: Largo или Grave – первая часть, Allegro – вторая, Adagio – третья и Presto – финал. в зависимости от количественного состава, варьируемого в реальной композиторской практике, используются также многочисленные модификации этой схемы.

тональный, тематический виды контраста первоначально реализуются между частями цикла и лишь на определенном этапе развития жанра сфера действия их распространяется на рамки одной части.

в целом контраст являет собой универсальную, наряду с тождеством, норму логического, художественно-творческого, в том числе музыкального мышления и вместе с тем выступает атрибутивным жанровым признаком сонаты, порождающим и формирующим ее концептуальное содержание, образную систему, интонационную драматургию, композиционные особенности и собственно формообразовательные процессы. барочный тип контраста характеризуется «отсутствием иллюзии мотивированных переходов эмоций» [12, с. 169], представляя в максимально концентрированном виде своего рода контрастно-полифоническое взаимодействие различных исторических планов: антично-средневековой традиции и новых законов музыкально-творческого мышления. Сложившиеся в эпоху барокко жанрообразующие функции контраста, его типы, масштаб, приемы регулирования, характер введения, взаимообусловленные и детерминированные историко-стилевым контекстом, получают интенсивное развитие в классической, романтической и современной сонате.