«Кошачьи» сонеты Торквато Тассо

The theme of a cat in lyric poetry; Tasso; sonnet; caudate sonnet; guiding star motif; Petrarch; Petrarchism; burlesque poetry.

Два сонета, посвященные кошкам, были написаны Тассо в больнице св. Анны в Ферраре, где страдавший душевным расстройством поэт провел семь лет своей жизни – с 1579 по 1586 г., причем первое время – в довольно суровых условиях, будучи закованным в цепи в тесной и темной келье. Эти чрезвычайные обстоятельства в то же время способствовали появлению лирики, в наивысшей степени основанной на реальном жизненном опыте, «самым искренним из того, что им было когда-либо создано», в которой Тассо выразил «не свои смутные видения, а свою печаль и свои надежды» [Sainati 1915, 43, 49]. Сонеты кошкам св. Анны, хотя и объединены общей темой, очень отличаются друг от друга, отражая разное состояние духа поэта. Кроме темы, произведения связывает и общий «звездный» мотив: и в том и в другом упоминаются созвездия Медведицы, однако в каждом случае это упоминание имеет свой особый смысл.

Посетивший Феррару в 1829 г. Степан Петрович Шевырёв – поэт, литературный критик, профессор Московского университета, в своих «Итальянских впечатлениях» писал: «Мы остановились у госпиталя сумасшедших. Капуцин провел нас в подземную тюрьму Тасса. Бедный, бедный Тасс! В этом темном погребу, где даже нет полу, одна решетка только: мы вошли и темнота ослепила меня. Принесли свечу, и капуцин показал нам место направо, где стояла постель его, и место, где он имел грелку. Но вдохновение его не погасло и в тюрьме подземной. Капуц<ин> в утешение сказал, что свету у него тогда боль- ше было (у Тасса), потому что не было здания перед этой темницей» [Шевырёв 2006, 55–56].

Каморка на нижнем этаже больницы св. Анны, которую стали демонстрировать более двух столетий спустя как место заключения Тассо, вызвала, не без влияния романтической легенды, сложившейся вокруг поэта, настоящее паломничество в конце XVIII в. и в начале XIX в. Романтическая культура увидела в Тассо поэта гениального и непонятого, запертого в психиатрической лечебнице, но свободного в своих творческих устремлениях, живое воплощение вечного и неизбежного конфликта реального и идеального [см.: Jossa 2003, 47–48]. Таким и предстает поэт на картине Эжена Делакруа «Тассо в темнице» (1839) – «гений, запертый в губительной конуре» (génie enfermé dans un taudis malsain), по выражению Бодлера, посвятившего картине свой сонет (Sur «Le Tasse en prison» d’Eugène Delacroix, 1842).

Нет однако никаких доказательств того, что демонстрируемая келья была тюрьмой Тассо. В ней, как и в находящемся рядом похожем помещении, действительно, могли содержаться во время припадков буйные пациенты, но где именно был заключен поэт – неизвестно. В путеводителе по Ферраре 1838 г. сказано, что это место было угольным складом [см.: Solerti 1895, 310–311].

О том, что «вместо узилища Тассо <…> показывают то ли дровяной сарай, то ли угольную яму, где он, конечно, не был заточен», писал Гёте [Гёте 1980, 55] после визита в больницу св. Анны в 1786 г. во время работы над драмой «Торквато Тассо» (1790), которая, наряду с элегией Байрона «Жалоба Тассо» (1817), внесла свой вклад в романтизацию образа поэта.

Но где бы ни отбывал свое заключение Тассо, жизнь его была нелегка. В письмах из больницы он жалуется на тяжелые бытовые условия и на одиночество. Побывавший в 1818 г. в Ферраре Шелли в письме к своему близкому другу – писателю Томасу Л. Пикоку, заметил, в частности, что в келье Тассо не было достаточно ни воздуха, ни света [см.: Jossa 2003, 46].

Свидетельство Шевырёва, как и замечание Шелли, важно для понимания первого сонета – «Как в океане, когда темная и опасная…» (Come ne ’l ocean, s’oscura e ’nfesta…).

Come ne ’l ocean, s’oscura e ’nfesta procella il rende torbido e sonante, a le stelle onde il polo è fiammeggiante stanco nocchier di notte alza la testa, cosi io mi volgo, o bella gatta, in questa fortuna avversa a le tue luci sante, e mi sembra due stelle aver davante che tramontana sian ne la tempesta. Veggio un’altra gattina, e veder parmi l’Orsa maggior con la minore: o gatte, lucerne del mio studio, o gatte amate, se Dio vi guardi da le bastonate, se ’l ciel voi pasca di carne e di latte, fatemi luce a scriver questi carmi [Tasso 1994, 1062].

(«Как в океане, когда темная и опасная / буря делает его мутным и наполняет рокотом, / к звездам, где полюс сияет, / усталый кормчий ночью голову поднимает, / так я обращаюсь, о прекрасная кошка, в этой / злосчастной участи к твоим святым очам, / и кажется, две звезды предо мной, /которые в шторм показывают север. / Вижу еще одну кошечку, и мнится – / Большая медведица с Малой, о кошки, / озарите светом мою келью, о милые кошки, / если Господь бережет вас от побоев, / если небо насыщает вас мясом и молоком, / дайте мне свет, чтоб написать эти стихи»).

Поэт сравнивает себя в своей исполненной невзгод жизни с кормчим в бурю, ищущим спасительный свет путеводной звезды. Эта метафорика, хорошо известная поэтической традиции, имеет в своей основе христианские коннотации: дарующая спасение путеводная звезда – это Дева Мария, Путеводительница, по-гречески – Одигитрия, почитаемая во всем христианском мире. Пречистой Деве как «звезде морской» посвящен исполняемый в католическом богослужении и датируемый приблизительно VIII в. гимн «Ave maris stella» («Радуйся, звезда морская») (о гимне в связи с сонетом Тассо см.: [Ura 2010, 191]). Приведем два фрагмента из гимна:

Ave maris stella, Dei Mater alma, Atque semper Virgo, Felix cœli porta …

…Solve vincla reis, Profer lumen cæсis, Mala nostra pelle, Bona cuncta posce... [Breviarium 1888, 376].

(«О Звезда над зыбью, / Матерь Бога-Слова, / Ты вовеки дева, / Дщерь небес благая… …Мир даруй заблудшим, / Свет открой незрячим, / Истреби в нас злое, / Ниспошли нам благо… [Аверинцев 1970]).

Пресвятая Дева названа в гимне «звездою морской» (maris stella) не случайно. Путеводная звезда в «море житейском», Дева Мария ассоциируется с Полярной звездой, которая всегда находится на севере и потому служит для мореплавателей верным ориентиром при выборе правильного курса (мотив, известный и русской поэзии: например, «Звезда морей» (1900) В.Я. Брюсова, «Звезда морей, Мария» (1920) И.А. Бунина).

Полярная звезда – самая яркая в созвездии Малой Медведицы. Чтобы найти ее на ночном небе, нужно мысленно проложить прямую линию через две звезды ковша созвездия Большой Медведицы, в пять раз превышающую расстояние между этими звездами. Этими двумя звездами и становятся светящиеся глаза кошки, рядом с которой – еще пара глаз кошечки поменьше – как две звезды ковша Малой Медведицы. Поэт молит кошек о спасении, но спасение его – в творчестве, для которого нужен свет. С этой мольбой о свете он и обращается к лучистым – «святым» – кошачьим глазам. Так через звездные ассоциации (Большая и Малая Медведицы – Полярная звезда, она же – Дева Мария, «звезда морская»), мотив спасения оказывается связан с кошками.

Сияющие глаза, озаряющие своим спасительным светом жизнь поэта, – это, конечно, петраркистская топика. С Петраркой в сонете Тассо можно обнаружить ряд совпадений, в том числе – дословных: так, например, строка «усталый кормчий ночью голову поднимает» (stanco nocchier di notte alza la testa) полностью совпадает со строкой канцоны LXXIII «Прежде чем из-за судьбы моей…» (Poi che per mio destino…) Петрарки из его «Книги песен» (Canzoniere) [см.: Ura 2010, 185]:

…Come a forza di vènti stanco nocchier di notte alza la testa a’ duo lumi ch’a sempre il nostro polo, così ne la tempesta ch’i’ sostengo d’Amor, gli occhi lucenti sono il mio segno e ’l mio conforto solo [Petrarca 1964, 99].

(«Как под порывами ветра / усталый кормчий ночью голову поднимает / к двум светочам, которые всегда на нашем полюсе, так в бурю, / которую я претерпеваю от любви, сияющие глаза – / мой знак и мое единственное утешение».)

С усталым кормчим в бурю Петрарка сравнивает себя и в пронизанном отчаянием в связи со смертью Лауры сонете CCLXXII «Жизнь бежит и не останавливается ни на час…» (La vita fugge, et non s’arresta una hora…), но теперь, когда озарявшие своим светом жизнь поэта прекрасные глаза погасли (e i lumi bei che mirar soglio, spenti [Petrarca 1964, 335]), нет более надежды, сломаны снасти и крушение неизбежно.

Петрарка как автор «Книги песен», наследовавший традициям куртуазной лирики, поэзии «нового сладостного стиля», творчества Данте и обогативший их опытом личных переживаний, создал поэтический язык любви с характерными, закрепившимися, благодаря усилиям его подражателей и продолжателей – петраркистов, и прежде всего, Бембо, универсальными топосами. Это касается в том числе и портрета возлюбленной, в котором световые образы (в частности, уподобление глаз прекрасной дамы звездам) играют важную роль: мотив красоты как сияния в петраркистском каноне связан «с пониманием красоты как имманентного присутствия в ней божественного света» [Якушкина 2008, 61–62].

И Тассо этот язык Петрарки в своей лирике использует. Например, в сонете «Та, которая любима и почитаема мною более всех других» (Colei che sovra oghi altra amo ed onoro), где, создавая портрет возлюбленной, поэт говорит о глазах, пылающих огнем (del foco che de gli occhi usciva [Tasso 1994, 7]), или в сонете «Как кормчий по сверкающим вспышкам…» (Come il nocchier da gli infiammati lampi…[Tasso 1994, 97]), в котором он сравнивает себя с кормчим в умении читать свою судьбу по выражению глаз возлюбленной. В «кошачьем» сонете однако эта топика представлена совершенно в ином контексте: воспеваются не сияющие очи возлюбленной, но лучистые глаза кошек.

Контекстуально компрометирующее использование выражений и образов Петрарки – характерный прием антипетраркистов, выступавших против подражателей Петрарки с их избыточным нагнетанием сравнений и метафор. Так, например, поступает Ортензио Ландо в своих прозаических «Надгробных речах разных авторов на смерть различных животных» [Lando 1548], высмеивая не только чрезмерную похвалу любимым животным (среди которых есть и кот), но и возвышенный стиль петраркистской поэзии. Этот прием использует и Антон Франческо Граццини (Ласка), который в бурлескном мадригале «Кто хочет увидеть…» (“Chi de veder desia…”, 1563) [Grazzini 1882, 241] описывает неземную красоту своей кошки и ее лучезарные глаза. В отличие от поэтов-современников, у Тассо нет и тени иронии: он молит кошек о свете, буквально заклиная их именем Спасителя.

Первый сонет, проникнутый высоким лиризмом, довольно резко контрастирует с отмеченным шутливым тоном вторым сонетом Тассо о кошках. В нем также упоминаются созвездия Медведицы, но уже в связи с числом составляющих их звезд (а их – 14), с которым сравнивается количество кошек в больнице св. Анны.

Tanto le gatte son moltiplicate, ch’a doppio son piú che l’Orse nel cielo: gatte ci son ch’han tutto bianco il pelo, gatte nere ci son, gatte pezzate;

gatte con coda, gatte discodate; una gatta con gobba di camello vorrei vedere e vestita di velo come bertuccia: or che non la trovate? Guardinsi i monti pur di partorire, ché s’un topo nascesse, il poverello da tante gatte non potria fuggire.

Massara, io t’ammonisco, abbi ’l cervello e l’occhio al lavezzuol ch’è sul bollire: corri, ve’, ch’una se ’n porta il vitello.

Vo’ farci il ritornello perché ’l sonetto a pieno non si loda, se non somiglia a i gatti de la coda [Tasso 1994, 1063].

(«Так размножились кошки, / Что в два раза больше их, чем в Медведицах на небе: / Есть кошки совсем белые, / Есть черные кошки, есть кошки пятнистые; / Кошки с хвостом и кошки без хвоста, / Кошку с горбом, как у верблюда, / Хотел бы увидеть одетую в вуаль, / Словно обезьянка (в наряд из газовой ткани одевали дрессированных бесхвостых макак – маготов [см.: Blazina 1997]) – Т.Ю. ); не можете ее сейчас найти? / Взгляни-ка на горы, которым только бы и рожать, / Что, если родится мышь, – бедняжка, / Не убежать ей от такого количества кошек. / Массара, предупреждаю тебя, сосредоточься / И следи за котлом на огне: / Скорее, смотри, одна уносит телятину. / Хочу написать риторнель, / Ибо сонет не достоин похвалы в полной мере, / Если не походит на кошек хвостом»)

Риторнель, ритурнель (итал. ritornello , франц. ritournelle ) в итальянской и французской поэзии – трехстишный рефрен. Такой рефрен в сонете называется кодой (итал. coda – «хвост») и, соответственно, сонет с кодой, то есть имеющий, помимо обычных 14 строк (2 катрена и 2 терцета), дополнительный терцет (не обязательно один), называется «хвостатым» или сонетом «с хвостом». В коде основная тема сонета часто получает неожиданное решение, а сами сонеты носят, как правило, шуточный характер. Мастером подобных сонетов в итальянской поэзии был Доменико ди Джованни, прозванный Буркьелло (от итал. alla burchia ^– как попало) (1404–1449), особенностью «хвостатых» сонетов которого стало порождающее причудливые смыслы произвольное столкновение слов, причем в их прямых, а не метафорических значениях.

В своем «хвостатом» – 17-строчном – сонете Тассо, хоть и не столь радикально, но также играет с буквальными значениями слов, разворачивая в живой образ известное выражение: «Гора родила мышь». Восходящее к басне Эзопа и дошедшее в переделке Федра, оно означает несоответствие ожиданий результату, но здесь его значение не имеет ровно никакого смысла, это – просто художественный образ. И если во втором сонете кошачьи хвосты навели Тассо на идею «хвостатого» сонета, то не исключено, что и в первом сонете на мысль о Медведицах – «хвостатых» созвездиях, поэта навели не только светящиеся глаза кошек.

Сонеты Тассо о кошках больницы св. Анны, замечательные сами по себе, интересны еще и тем, что стоят, наряду с очень немногими произведениями, у истоков европейской недидактической «кошачьей» литературы. Бывшая прежде персонажем лишь басен и бестиариев кошка к моменту появления этих сонетов, не в пример произведениям, посвященным собакам, только недавно начала утверждаться в литературе как поэтическая тема.

Первым «кошачьим» стихотворением считается анонимный текст на древнеирландском языке, который был обнаружен, вместе с другими стихотворениями на древнеирландском, в монастыре Каринтии (Южная Австрия) на полях латинской рукописи IX в. и опубликован в начале XX в. [Pangur Bán 1903]. В стихотворении, получившем условное название «Пангур Бан», по имени белого кота Пангура ( bán – белый), описывается, как дружно живут монах – автор стихотворения, и его кот, занятые каждый своим делом: монах – книжными трудами, кот – ловлей мышей. Появление кошки в таком контексте вполне объяснимо: в Средние века она была единственным животным, которому разрешалось – в целях борьбы с грызунами – жить при монастырях. При этом домашним животным кошку не считали: к ней относились только как к мышелову и не кормили [см.: Salisbury 2011, 116]. Окончательное одомашнивание кошки происходит лишь в XVI в. [см.: Blair 2016, 1–2], когда она обретает статус домашнего питомца в современном смысле – животного-компаньона, которого заводят ради общения и о котором заботятся (слово pet фиксируется в Оксфордском словаре английского языка с 1539 г.). В позднее Средневековье редкими владельцами таких животных были клирики и знатные дамы, а с раннего Возрождения подобный компаньон становится спутником ученого гуманиста [см.: Walker-Meikle 2013, 15]. Пример в этом смысле подал Петрарка, поведавший в своих «Стихотворных посланиях» о любимых им собаках, сопровождавших его в уединенных прогулках в Воклюзе. О кошках у Петрарки ничего нет, но с XVI в. в его последнем доме в Аркуа на севере Италии демонстрируется мумия кошки, якобы ему принадлежавшей, – и это вполне в духе эпохи. Кошка входит в поле художественного сознания как тема, дарованная временем – временем становления гуманистического мировоззрения, принесшего с собой новое отношение к миру: свойственный Средневековью утилитарный подход сменяется интересом к природе самой по себе – познавательным и эстетическим [см. об этом: Ревякина 2009].

Наиболее восприимчива к новой теме оказалась живопись. Кошка, изображавшаяся ранее в основном на полях манускриптов, чаще всего – в погоне за мышью (считалось, что это дьявол охотится за человеческой душой), теперь присутствует при рождении Иоанна Крестителя у братьев ван Эйков (1420) и Тинторетто (1550-е), в келье святого – «Святой Иероним в келье» (1474) Антонелло да Мессины, в сцене Благовещения (Андреа де Литио, XV в.; Бартоломео Капорали, 1467). Сохранилось много эскизов Девы Марии с младенцем и кошкой (ок. 1478–1481) Леонардо да Винчи, кошка представлена на картине «Мадонна на троне со святыми» (XVI в.) Джироламо Маркези, Мадонна с кошкой – на одноименной картине Федерико Бароччи (1575).

Интересно, что одно из наиболее ранних в литературе описаний комнаты как места уединенных ученых занятий, хотя и косвенно, но связано с кошкой. В «Кентерберийских рассказах» (1380-е гг.) Дж. Чосера упомянута «кошачья дыра» – специально проделанное для кошки отверстие в двери («Рассказ мельника»). Эта дверь ведет в комнату, где живет Николас – «школяр смышленый, ученьем неустанным изможденный», в которой «в ряду с деяньями святых отцов, / Стояли книги древних мудрецов. / Необходимы для его работы, / Там были астролябии и счеты…» (пер. И. Кашкина) [см.: Stanbury 2010, 160]. В тех же «Кентерберийских рассказах» («Рассказ эконома») о кошке говорится как о домашнем животном, которое кормят и содержат в помещении: «Возьмите кошку, молоком поите / Иль мясом, рыбой вы ее кормите, / А под вечер укладывайте спать / С собою рядом в теплую кровать…» (пер. И. Кашкина).

Первым жанром на пути кошки в большую литературу стала эпитафия, освоившая тему животных еще в античности. Основательницей анималистической эпитафии считается древнегреческая поэтесса конца IV – начала III в. до н.э. Анита Тегейская. Греческие образцы жанра (древние писали эпитафии кузнечикам, цикадам и сверчкам, которых заводили ради пения, домашним куропаткам, собакам и др.) и его римские примеры («На смерть воробья Лесбии» Катулла; «На смерть попугая Коринны» Овидия; шутливая – не надгробная! – эпиграмма Марциала собачке Публия) стали ориентирами для неолатинских поэтов, оказавших, в свою очередь влияние на расцвет французской анималистической эпитафии середины XVI в. Среди довольно большого числа французских эпитафий – в основном собакам и птицам, особое место занимает «Эпитафия коту» (“Épitaphe d’un chat”, 1558) Ж. Дю Белле – одно из первых произведений европейской поэзии на «кошачью» тему. В отличие от более ранних текстов – уже упомянутой книги О. Ландо, а также опубликованной в коллективном сборнике бурлескной поэзии «Канцоне на утрату кошки» (Canzone nella perdita d’una gatta, 1555) итальянского поэта Франческо Бекутти, известного как Коппетта (и в целом – в отличие от большинства анималистических эпитафии), у Дю Белле ирония отсутствует: «Эпитафия коту», написанная в связи со смертью кота поэта – Бело, проникнута глубоким и искренним чувством печали. Именно она, а не бурлескная поэзия, задала основной вектор дальнейшего развития темы кошки в литературе (подробнее см.: [Юрченко 2025]).

Сонеты Тассо, посвященные кошкам больницы св. Анны, стали новой страницей в истории этой темы, расширяя возможности ее реализации в ином, нежели эпитафия, направлении.