Красота в цвете: синее на полотнах Рафаэля

Это не Мадонна, это вера Рафаэля.

А.А. Бестужев-Марлинский

Человек воспринимает представленные ему предметы искусства через образы, формы и цвета, которые имеют прямое отношение к эстетическому воображению и чувствам. С помощью цвета художник наполняет формы этическим содержанием, выражая красоту и добро яркими красками, трагедии – в гамме темных тонов, наполняя символами свое полотно. Творец использует три наиболее важных качества цвета – оттенок, яркость и насыщенность, чтобы передать написанное более точно и определенно, тем самым оказывая сильное воздействие на человека, ведь тот или иной цвет способен вызывать различные чувства и эмоции. Воспринимая и понимая эти образы и символы, мы теснее связываемся с этическими категориями, которые вкладывал художник в картину. Для художника цвет – это способ вовлечения в акты первоздания мира, создавая объект творения, художник мыслит цветом и благодаря ему приближает идеальный образ красоты к миру телесного и материального.

Необходимо отметить, что цвет является показателем оценки человеком мира, ассоциируясь с определенной символикой, восприятие мира наполняется специфическими ориентирами для конкретных обществ и индивидов в зависимости от того, какой смысл они придают тому или иному цвету. Цвет всегда был неотъемлемой частью религии, которая вдохновляла великих мастеров на воплощение религиозных представлений в своих произведениях искусства посредством цвета. Христианская культура наполнена библейскими сюжетами в скульптурах, живописи, архитектуре, что можно наблюдать в творчестве таких выдающихся мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт, Караваджо, В.И. Суриков, К.П. Брюллов и многих других. Искусство позволяло художникам выражать чувства, эмоции, религиозные переживания, наполнять посредством цвета свои творения гармонией и выражать связь между человеком и Богом.

Практически каждый цвет в разных культурах и эпохах наполняется особым, загадочным содержанием, не является исключением и синий. Почему и как именно он приобрел такое важное значение в искусстве, культуре и общественной жизни в целом? Самые первые упоминания синего цвета мы можем отнести к Древнему Египту, где пигмент синего ценился очень высоко. Это было связано с тем, что с его помощью египтяне пытались передать цвет бирюзы и лазурита, которые впечатляли людей по причине редкости и яркого, практически неповторимого оттенка. Египтяне поняли непрактичность использования природных материалов для повторения того синего цвета, к которому они стремились, и поэтому начали производить пигмент самостоятельно. Синий цвет ассоциировался у них не только с дорогими металлами, но и с водами Нила, олицетворявшими плодородие и саму жизнь.

Затем на долгое время синий цвет перестал обладать каким-либо особенным значением, в эпоху Средневековья даже небо зачастую изображалось белым, красным или золотистым. Это происходило потому, что синий цвет получил символическое значение гораздо позднее, чем успела сложиться система богослужебных цветов. Однако вскоре картина цветового символизма кардинально меняется и синий цвет приобретает статус божественного и возвышенного, запредельного и трансцендентного. С XII в. «возобладала точка зрения на цвет как на свет, а не как на материю, и с этого момента главным цветом будет считаться синий, ибо, как и золото, синева есть свет, божественный свет, небесный свет. С этого времени в западноевропейском искусстве свет, золото и синева на несколько веков станут почти что синонимами» (Пастуро, 2017: 30).

Гимнами синему цвету становятся фрески Джотто, на которых мы наблюдаем глубокий лазурный цвет в качестве фона. Синий цвет выступает символом аристократии, он ценился не только в искусстве, но также в одежде и аксессуарах. Уникальность синему придает и его труднодоступ-ность – долгое время для получения этого цвета требовались большие усилия в силу его ограниченного предложения и высокой стоимости. Данный цвет олицетворял спокойствие, преданность и некую уверенность ввиду приближенности к божественной гармонии. На исходе Средневековья синий цвет приобретает статус королевского – привилегированные сословия облачаются в одежду небесных тонов, что подчеркивает их престижность и величественность. Синий становится противопоставлением красного как всего праздного, материального, навязчивого и к XVIII в. занимает первый план в европейской культуре. Йенские романтики, в первую очередь Новалис, придают голубому цвету глубокий религиозный смысл, а «Голубой цветок» Новалиса становится символом познания природы, души и Вселенной. Позже синим станет выражаться уже не только положительное спокойствие, но также меланхолия, переживание горя и апатия, однако, несмотря на это, он оставляет за собой ассоциации истины и духовности. Как писал В.В. Кандинский, «чем глубже синий цвет, тем сильнее он зовет человека в бесконечность, будит в нем стремление к чистому и, наконец, к сверхъестественному. Синий – это типично небесный цвет» (1967: 96).

В мусульманской культуре цвет также является важной составляющей, возможно даже более значимой, чем в христианстве, именно потому, что ислам искореняет иконическую символику и антропоморфные изображения богов, в связи с чем наделяет чистые цвета глубокими смыслами и создает собственную цветовую символику. Синий (араб. азрак ) цвет в исламе связан в первую очередь с природными явлениями – он ассоциируется с небом, вершинами гор, морскими глубинами. Поэтому голубой, бирюзовый и синий цвета используются при оформлении мечетей, в которых чаще всего главный купол делают именно синего цвета. Синий в мусульманской культуре был популярен еще и по причине доступности – бирюза и различные материалы, дающие синий, имелись у мусульман в обилии. Главным цветом ислама принято считать зеленый, так как Пророк Мухаммед описывал его как один из своих любимых, а в Коране он называется цветом райского благоденствия, однако такое внимание к зеленому в культуре наблюдалось не всегда – даже купол Мечети Пророка изначально был голубым и только в последние столетия начал краситься в зеленый цвет. Хотя о зеленом и говорится значительно больше в Священных Писаниях ислама, чем о синем, все же географический и социальный факторы сыграли немаловажную роль в становлении цветовой символики исламской культуры. Зеленого цвета в местности обитания первых мусульман было очень мало, поскольку практически отсутствовала растительность, но голубой – цвет бесконечного неба – будет с человеком всегда, где бы он ни находился.

Синий, однако, ассоциировался у мусульман не только с цветом возвышенного, божественного и вечного, в аскетически-мистическом направлении ислама, суфизме, среди его представителей существовала тенденция носить темно-синие одеяния, которые являлись олицетворением траура и аскезы. Синий цвет в исламе – это нечто мистическое, трансцендентное, приближенное к божественной сущности. Таким образом, можно сделать вывод, что символика цвета играет огромную роль в анализе культурных представлений того или иного общества, благодаря ей можно выстроить мировоззренческую систему религиозных, национальных и индивидуальных взглядов.

Несколько другое значение приобретает символика синего цвета в индийской культуре. С одной стороны, можно отметить, что для ее классических представлений синий цвет являлся олицетворением силы, борьбы со злом, мужественности, поскольку зачастую индийские божества изображались в синих одеяниях или даже с кожей синего цвета. Так, например, синекожий Кришна традиционно связывался с небесной, сверхъестественной силой и духовной чистотой. Помимо этого, синий цвет применяется в традиционной индийской медицине, аюрведе, поскольку, согласно традиции, он обладает свойством успокаивать и уравновешивать человека, что способствует снижению стресса и улучшению настроения. Как и во всех культурах, синий цвет здесь – символ вечной жизни души и соединения разума со Вселенной. В тибетском буддизме синий цвет относится к первоэлементу воды, с его помощью по религиозным представлениям можно побороть зло. Индуистская богиня Кали традиционно изображается с кожей черного или темно-синего цвета. Этим может выражаться ее превосходство над всем сущим, в том числе над смертью, ведь от гнева яростной богини зависит весь мировой порядок. С другой стороны, подобные представления свойственны не всем направлениям индийской культуры. В махаянской традиции буддизма существует цветовая символика, определяющая ступени движения к просветлению, в которой синий цвет наряду с черным занимает низший этап и олицетворяет мир, далекий от пробуждения, где обитают злые духи и демоны.

Складывается следующая картина. Символизм синего цвета встречается во многих культурах, ему придают разное, но всегда важное значение, связывают с ним то, что для народа или представителя религиозной традиции является наиболее значимым и ценным. Однако, как мы уже отметили, так было не всегда и долгое время синий цвет не играл никакой роли в различных культурах, более того, во многих языках мира не было даже отдельного слова для обозначения синего цвета – в греческом, китайском, японском, иврите и некоторых других. Хронологически сначала появлялись слова для обозначения темных и светлых оттенков как способов их различения, затем слова «красный», «желтый», «зеленый» и только в последнюю очередь – «синий».

По какой причине люди долгое время не обращали внимание на синий цвет, который, казалось бы, часто встречается в природе? Немецкий филолог-лингвист и философ Л. Гейгер (1829–1870 гг.) исследовал данный вопрос и пришел к выводу, что отсутствие внимания к синему цвету замечено во многих культурах мира, он не нашел описания синего в исландских сагах, древнекитайских историях и древнееврейской версии Библии. Об индуистских ведических гимнах он пишет следующее: «Эти гимны состоят из более 10 тысяч строк, где множество раз встречается описание небес. Едва ли что-нибудь описывается чаще, чем небеса. Солнце, закаты, день и ночь, тучи и молнии и много чего еще. Но есть одна вещь, о которой невозможно узнать из этих описаний. Это то, что небо синего цвета» (цит. по.: Дойчер, 2016: 37). Г. Дойчер в работе «Сквозь зеркало языка. Почему на других языках мир выглядит иначе» подробно анализирует эту проблему (Deutscher, 2010). Он отмечает, что в таком значимом труде, как «Одиссея» Гомера, отсутствует какое-либо слово, которое могло бы означать синий цвет. Так происходит со многими цветами, в основном они неясны и несообразны, море может быть «виноцветным», овцы фиолетовыми, а мед зеленым. Однако для нас наиболее важно то, что небо может быть каким угодно, только не синим. По мнению автора книги, опиравшегося на многолетние исследования, это происходит по той причине, что во времени Гомера и долгое время после них у людей еще не была достаточно развита способность манипулирования цветом, практически отсутствовало искусство окрашивания. Соответственно, все яркоокрашенные объекты, которые сейчас мы считаем вполне привычными, ярко-синий и голубой цвета были неизвестны людям, ведь синие красители встречались крайне редко, как мы отметили, только в древнем Египте. Гомер, древнеиндийские поэты, Моисей, написавший Ветхий Завет, все они склонялись перед красотой неба, но не описывали его через эпитеты синего или голубого. Г. Дойчер в современных европейских языках выделяет значимую особенность – слова, обозначающие синий, в основном происходят либо от тех слов, которые раньше обозначали зеленый, либо от тех, которыми описывался черный, и приходит к выводу, что многие цвета в представлении древних людей зачастую сливались, чему мы находим многочисленные подтверждения в текстах (Deutscher, 2010).

Своего культа синий цвет достигает в эпоху Возрождения, время, когда он олицетворял наиболее прекрасное, приближенное к божественному и духовно чистое. Художники Ренессанса часто использовали синий цвет в своих полотнах, и к числу тех, кто достиг в этом совершенства и остался в памяти людей на века, можно отнести многих мастеров, среди которых в данной работе мы выделим Рафаэля Санти, великого итальянского живописца и архитектора, прославившегося многочисленными картинами, фресками и алтарными росписями.

«Сколь велики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает иной раз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния и ценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет между многими людьми, ясно видно на примере Рафаэля Санцио из Урбино, чьи выдающиеся достижения ни в чем не уступали его личному обаянию» (Вазари, 2008: 514). С этими словами Дж. Вазари, знаменитого писателя и живописца эпохи Возрождения, согласится всякий, кто видел «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Санти, созданную по заказу папы Юлия II. Существует множество описаний этого полотна, анализирующих прежде всего его композицию, иконографию и стиль, в то время как цветовая гамма, используемая Рафаэлем, часто не рассматривается в качестве ответственной за необыкновенное впечатление, производимое этой картиной на зрителя. Однако не последнюю роль в ней играет голубой цвет и его оттенки. Эффект воздействия обусловлен созданием голубоватого облачного пространства, воздушного и туманного, контрастом которому выступают четкие контуры темно-зеленой портьеры и ярко-голубой фрагмент рукава св. Варвары. Голубой цвет и его оттенки использовались в живописи в разные времена и в различных направлениях, в частности в тонализме. Именно эти произведения формируют умиротворяющее впечатление, связанное с тем, что две природные стихии (воздух и вода), как правило, описываются именно оттенками голубого и синего. В эпоху раннего Возрождения синие пигменты в силу высокой стоимости берегли для полотен, изображающих религиозные сюжеты: часто одежду библейских персонажей писали именно синим цветом и его оттенками, чтобы выразить связь с Богом, душевную чистоту и покой. Даже «тени тел, порожденные краснотой солнца, близкого к горизонту, всегда будут синими», как писал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» (Леонардо да Винчи, 2013). Из русских художников, в творчестве которых голубой цвет приобретает решающее значение, можно отметить И.Э. Грабаря, на которого, в свою очередь, оказали влияние полотна импрессионистов, а также картины В.Э. Борисова-Мусатова.

Ф. Шеллинг писал, что со времени Рафаэля «земное вступает в брачный союз с небесным» (1996: 33), а божественное и человеческое уравновешиваются, тем самым продолжается и усиливается процесс возвышения духа над материей. Как удается Рафаэлю изображать в материи то, что вложено в нее духом, то, что кажется невыразимым при помощи слов, и то, что образует абсолютную гармонию между человеком и Богом?

Гений Рафаэля проявляется в каждой форме его мастерства – от техники нанесения красок до глубоких познаний в науке, искусстве и философии, от умения изящно синтезировать идеи предшествующих художников в своем творчестве до тончайшего символизма в сочетании цветов на собственных полотнах. Будучи одним из ярчайших представителей эпохи Возрождения, Рафаэль впитал достижения великих предшественников, сумев создать свой идеал прекрасного. Выделяя художников по одному из видов мастерства, в котором они достигли совершенства, Рафаэля мы отнесем к тем, кто одинаково владел всеми формами искусства – мастерством рисунка, светотени, колоритом. Наиболее важно отметить то, как Рафаэлю удавалось выражать через цвета и краски истории, чувства, взаимоотношения персонажей, хранить в них тайну гармонии, возвышенности и неповторимости его полотен.

Стоит сказать несколько слов о том, в чем заключается специфика используемых Рафаэлем красок. Художник писал твердыми масляными красками Couleurs solides a I’huile, которые представляют собой нечто среднее между пастелью и масляной краской, и нельзя с уверенностью сказать, лучше они классических масляных красок или хуже них, можно лишь отметить их преимущества и недостатки. Во-первых, они сочетают в себе удобства, связанные с особым применением кистей для их нанесения, что отличает их от классических масляных красок; во-вторых, красками такого типа лучше получается писать штрихами, а не мазками, что предпочитал Рафаэль; в-третьих, они не оставляют сильных трещин в силу того, что их нельзя накладывать слоями. Однако данный вид красок не отличается прочностью, так как в их состав входят поль-веронез, киноварь и желтый хром (Рерберг, 1905: 66).

Для рассмотрения особенностей пигментов на полотнах Рафаэля обратимся к его фреске «Триумф Галатеи» на римской вилле Фарнезина, при написании которой он использовал давно забытый пигмент египетский синий. Он применялся в Древнем Египте в течение тысяч лет и считается первым синтетическим пигментом, а его первые следы археологи относят к III тыс. до н. э. Древние египтяне не оставляли письменных сведений о том, как изготавливался египетский синий, а первое упоминание его химической формулы появляется только в I в. до н. э. в работе Витрувия De architectura, в которой он описывает метод его получения путем измельчения песка, меди и натрия и нагревания в печи смеси, сформованной в маленькие шарики (1936: 145). Долгое время египетский синий не применялся, так как было найдено большое количество аналогов данного пигмента, значительно более простых в приготовлении и использовании. Однако во время реставрационных работ на вилле Фарнезина в 2019 г. он был обнаружен на фреске Рафаэля, причем исключительно на ней. Вопрос состоит в том, действительно ли художник использовал данный редкий и недоступный пигмент, изготовленный, по всей видимости, им самим? На него нельзя ответить с уверенностью, но существует большая вероятность того, что Рафаэль самостоятельно изготовил египетский синий, следуя изложенной Витрувием химической формуле, и использовал его во время написании фрески, что придало ей совершенно иной вид. Синий цвет занимает почти половину работы и является важнейшим компонентом общего впечатления, производимого ею: за счет особого пигмента, сравнимого с цветом бирюзы и лазурита, небо, изображенное на фреске, окрашивается в глубокий, но в то же время яркий оттенок, произведение искусства приобретает форму и наполняется светом.

В молодости Рафаэль писал водяными красками, приготовляемыми на основе сухих порошковых пигментов, – темперой. Под темперой понимается название не только краски, но и самой техники рисования, одной из самых древних, также используемой египетскими художниками. В Новое время темпера была вытеснена масляными красками, но в Средние века именно она была основной в живописи. Темперная техника подразумевает многообразие приемов, включающих нанесение красок тонким слоем, лессировку и густое пастозное письмо. К картинам, написанным Рафаэлем темперой, мы можем отнести полотна «Мадонна Конестабиле», «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» и «Христос вручает св. Петру ключи от рая», а также многие другие работы художника. Однако темпера не является исключительным стилем Рафаэля, он использовал различные приемы наложения красок и зачастую сочетал сразу несколько методов при написании одной картины. Так, например, его живопись на стенах Ватикана начата фреской, а закончена темперой.

Тот синий цвет, которые мы видим на полотнах художников эпохи Ренессанса, чаще всего создавался благодаря наиболее излюбленной краске магна блау, которая добывалась на серебряных рудниках. Помимо этого, зачастую художники воплощали видение небесной голубизны с помощью синего кобальта. Однако высшим достижением в области цвета стало появление великолепного пигмента ультрамарина, самого дорого и имеющего наиболее благородный темно-синий оттенок. Рафаэль использовал различные материалы, которые были известны ему из живописи традиции Кватроченто. Художник наносил ультрамарин поверх азурита для максимально интенсивной синевы неба и драпировок, смесь азурита, свинцово-белового, свинцово-оловянно-желтого и землистого пигментов в различных сочетаниях для создания голубизны пейзажей. Небо чаще всего состояло у Рафаэля из слоя натурального ультрамарина поверх слоя азурита, смешанного с белым. Темно-синий цвет создавался за счет нанесения тонкой глазурью практически чистого ультрамарина поверх слоя азурита с небольшим количеством свинцовых белил (Roy et al., 2004: 11).

Посредством цвета «материальная сторона вещей становится формой» (Шеллинг, 1996: 225), так как он является ее высшей потенцией. Однако форма всегда зависит от рисунка, только через рисунок живопись становится искусством, точно так же только через краски она становится живописью. Живопись стремится к изображению идеального, гармоничного, возвышенного, ей чуждо стремление к обману чувств за счет простого наделения предмета качествами существующего, она должна передавать жизненность, но не прямую действительность. Рафаэля называют «богом гармонии, красоты и правды» (Прохоренкова, 2020: 196), на полотнах ему удивительным образом удалось передать глубину психологии отдельно взятого человека вместе с содержательным изображением важных исторических событий прошлого и актуальных для его эпохи фактов. Достижению такого результата способствовала особая техника Рафаэля – сначала он работал над отдельными деталями, изображением каждого персонажа, его жестами, мимикой, положением, только после этого распределял их по группам, внося в общую картину (примерами служат такие фрески, как «Парнас», «Афинская школа»). Таким образом, каждая деталь картины подчиняется единой идее и определяет смысл композиции, что является результатом не простого вдохновения, а тяжелого и кропотливого труда.

Относительно цвета необходимо проанализировать тот глубокий символизм, который передает художник посредством цветов и оттенков. Голубой цвет для Рафаэля выступает одним из важнейших, и на фреске «Афинская школа» он приобретает статус философского откровения, высшие мудрецы облачены в одеяния голубого цвета – Платон, Аристотель, Эпикур, Демокрит и Диоген. Несомненно, голубым выражается не только философское, но и в первую очередь божественное откровение и высшая духовность: на фреске «Парнас» богиня поэзии Эрато также предстает в голубом одеянии. Голубой цвет для художника – способ отображения состояний души, настроения природы, а также философского или религиозного смысла. В чем состоит эта ценность, которую вкладывал Рафаэль в голубой и синий цвета? Для ответа на этот вопрос нужно сказать несколько слов о личных взглядах самого художника. Рафаэль был глубоко религиозным человеком, многие его полотна относятся к религиозно-идеалистическому направлению и заметно пропитаны христианской духовностью. Символ неба значим для христианства – в Священном Писании небо предстает в виде обители «Пресвятого Бога»; небо – это бытие, в котором Бог пребывает наедине с Самим Собой, оставаясь «недоступным ни для одной твари» (Неженец, 2010: 93). По этой причине изображение неба для Рафаэля становится принципиально важной задачей – недостаточно простых красок и всеми используемых техник – небо есть сфера метафизического, духовного, возвышенного, а его изображение на полотне, в сфере материального – это способ перенесения божественного в наш мир.

Однако нельзя сказать, что для Рафаэля только синий и голубой становились символическими, ведь художник наделял каждый задействованный цвет глубоким смыслом. Белый близок по значению к голубому – им Рафаэль отображал небесную чистоту, прекрасное, близость миру небесного. Он также воспринимается как цвет божественного откровения, святости, отрешенности от мира материального и устремленности в духовный. Взглянув на фреску Рафаэля «Диспута», мы тотчас это прочувствуем: неземная чистота, гармония, причастность Божественному передаются через использование белого цвета. В белой тунике изображается св. Сикст на полотне «Сикстинская Мадонна» (1514 г.), а также Христос на «Преображении» (1520 г.). Символы Рафаэля интеллектуальные и всецело духовные, «символический образ предполагает предшествующую ему идею, которая делается символической благодаря тому, что она становится объективно-исторической, созерцаемой как нечто независимое» (Шеллинг, 1996: 260). Безусловно, мастер достигает такого результата не только посредством цвета, однако он является неотъемлемой и крайне важной составляющей, придающей образу в некотором смысле более живое существование, благодаря чему он связывается с идеей и становится ее воплощением. Образы Рафаэля «не игривые и не прельщающие, но стройные и преисполненные истинной и изначальной красоты» (Шеллинг, 1996: 261).

Подытоживая, отметим, что цвета в живописи в самом широком смысле имеет смысл обсуждать с учетом нескольких уровней общности. Во-первых, с учетом общечеловеческого уровня, прямо связанного с нашим природным устройством и не зависящего от культуры. В этих рамках можно отметить, что синий и голубой – главные холодные цвета; они вызывают слабую бессознательную телесную реакцию съеживания, приведения конечностей к туловищу. И, обратно, раскрытая поза тела на таком цветовом фоне знаменует свободу, уверенность, силу. Во-вторых, в разных культурах существуют, возможно, не совпадающие символизации основных цветов спектра; не исключено, что в них по-разному используются производящие привычное впечатление предметы и ситуации внешнего мира, связываемые с соответствующими колерами, например синий – с небом или водной гладью. Так, в тибетской буддийской иконографии синий цвет чаще всего ассоциируется с пространством (на основе интуиции неба) как пятой первости-хией, более фундаментальной, чем остальные (вода, огонь, земля и ветер). В свою очередь, пространство внешнего мира проявляется во внутреннем. Однако иногда синий может означать первостихию воды (ассоциируясь с водоемами). С точки зрения, близкой к аналитической психологии, такая двойственность может толковаться как равная отдаленность сверхсознания (небо) и бессознательного (водной толщи) от дневного сознания. Есть также значимые для разных художественных традиций символизации цветов. В частности, фирменными цветами династии Се-февидов были небесно-синий и золотой: солнце на небе.

Однако нигде, кроме как в искусстве Ренессанса, синий цвет не был так значим и так велик. Художники опирались не только на религиозные представления и силы природы, они анализировали символизм цвета также через научные и философские исследования. На Рафаэля повлияло учение М. Фичино, который ввел категорию идей цвета, где каждый цвет в систематике символизирует определенную стихию: черный – материю, коричневый – землю, синий – воздух, белый – свет, сияние и блеск. При создании своих произведений Рафаэль обращался к этой классификации, придавая каждому цвету свое значение, сочетаясь друг с другом, они образовывали единство идеи и принадлежность к одному большому целому. Каждый оттенок синего приобретает у Рафаэля Санти разное значение, и если нежно-голубой символизирует чувства спокойствия и гармонии, то темно-синие оттенки становятся выражением таинственности и духовности. Синий у Рафаэля – способ приближения к божественному, приобщения смотрящего к тайнам библейских сюжетов и передачи своего отношения к Богу. Синий цвет у него везде разный, но всегда обращает на себя первостепенное внимание, придавая полотну особое настроение. Можно сказать, что сама красота у Рафаэля – это то, что изображено синим цветом, – всегда самое чистое, прекрасное и благородное.