Креативная рецепция И. П. Рапгофом романа А. А. Вербицкой «Ключи счастья»

Проблема фальсификации литературных произведений, неразрывно связанная с литературоведческой категорией автора, становится особенно актуальной при активизации социальных процессов. Текущие или назревающие в обществе перемены вызывают у поэтов и писателей реакцию, которая требует новых форм для диалога с читателем. Так, в определенные исторические периоды возрастает число литературных «подделок» (Е.Л. Ланн обозначал этим термином все тексты, написанные одним лицом и приписываемые другому1), вводящих в заблуждение цензоров, созданных ради самоутверждения авторов или служащих иным целям. Особенно явным этот процесс стал в Серебряном веке, который Д.М. Магомедова охарактеризовала следующим образом:

«Трудно назвать в русской истории второй такой же краткий период, в который произошло бы столько исторических событий, оказавших беспрецедентное

влияние на всю человеческую историю (две войны и три революции за тридцать лет!). <…> Ни один из предыдущих периодов нашей литературы не знал такого количества литературных имен, не знал такого быстрого достижения известности, таких головокружительных книгопродавческих успехов. Получается впечатление настоящего калейдоскопа»2.

На рубеже XIX–XX вв. некоторые литераторы пытались выдать за произведения классиков собственные творения: продолжение стихотворения «Когда владыка ассирийский…» С.П. Бобров приписывал А.С. Пушкину, а Б.А. Садовский утверждал, что его стихотворение «Солнышко село. Тюремной решетки…» принадлежит Н.А. Некрасову. В Серебряном веке получили известность вымышленные авторы: под именем Козьмы Пруткова публиковались тексты А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых, а за образом таинственной испанки Черубины де Габриак скрывалась поэтесса Елизавета Дмитриева.

Большинство случаев фиктивного авторства связаны с явлением литературной мистификации, которую И.Л. Попова определяет как сообщение, цель которого – эстетический и/или жизнетворческий эксперимент; текст или его фрагмент, действительный автор которого утаивает свою причастность к его порождению, приписывая авторство подставному лицу, реальному или вымышленному3. Исследователь разделяет литературную мистификацию и плагиат, который заимствует чужое слово, не ссылаясь на автора; литературную мистификацию и псевдонимию, когда автор обращается к фиктивному имени при создании одного или нескольких текстов, но не использует его как свое единственное творческое имя; литературную мистификацию и стилизацию, которая ставит задачу скрыть имя не автора, а того литератора, чей стиль имитируется.

Однако существуют случаи фиктивного авторства, которые трудно классифицировать; одним из них является написанный И.П. Рапгофом роман «Побежденные» – продолжение известного в 1900-е гг. многотомника А.А. Вербицкой «Ключи счастья». Писатель использовал имя своей коллеги, но сделал это хитроумным способом, не нарушив ни закона, ни приличий – название произведения было сформулировано как «Побежденные. Роман с послесловием графа Амори. Окончание романа “Ключи счастья” Вербицкой». Рапгоф определенно имел намерение ввести в заблуждение поклонников писательницы и продать свою книгу под видом ее произведения, однако своей причастности к роману он не утаивал – налицо отсутствие основного признака литературной мистификации. Применительно к роману «Побежденные» также нельзя говорить о псевдонимии: объективно Рапгоф не подписывался именем Вербицкой и не скрывал своей личности: его творческое имя наряду с истинным использовалось даже в повседневной жизни – по свидетельствам современников, букинисты обращались к Рапгофу не иначе как к графу Амори4. Роман «Побежденные» не является и стилизацией произведения «Ключи счастья», доказательства чему мы приведем далее.

Роман «Побежденные» обладает рядом уникальных характеристик: это текст-продолжение, ориентированный на читателей, знакомых с первоисточником, и не решающий авторских задач в отрыве от него. Однако полностью осмыслить финал оригинального произведения также невозможно, не будучи знакомым с романом Рапгофа: опубликованный в момент, когда писательница еще продолжала трудиться над «Ключами счастья», текст «Побежденных» повлиял на ее творческий замысел. Таким образом, произведения состоят в диалоге, и с учетом этого факта особое значение для исследования приобретает актуальная сегодня теория креативной рецепции текста.

Прежде всего, необходимо отметить, что перу Рапгофа принадлежат несколько продолжений популярных русских романов. Кроме «Побежденных» (1912), писатель издал книги «Финал. Роман из современной жизни. Окончание произведения “Яма” А.И. Куприна» (1913) и «Возвращение Санина» (1914).

Авторы оригинальных произведений по-разному реагировали на действия Рапгофа. А.И. Куприн был оскорблен – как отмечает Д. Невская, история подстегнула писателя, и он сам взялся заканчивать «Яму»5. В случае с М.П. Арцыбашевым его бурной реакции не могло последовать в силу ряда причин. Книга Рапгофа вышла через шесть лет после романа «Санин», который, к тому же, имел открытый финал. К 1914 г. Арцыбашев успел пережить нападки критиков и цензоров, судебные процессы и гонения. Его роман, как пишет И.Р. Жиленко, породил течение подражателей, названное «арцыбашевщиной», – к ним исследователь относит А.Ф. Даманскую, Е.А. Нагродскую, О. Миртова6. Произведение Рапгофа было издано, когда популярность оригинала уже пошла на спад, и, по большому счету, осталось незамеченным. А.В. Бурлешин предполагает, что граф Амори взялся за продолжение романа «Санин», надеясь воспользоваться успехом пьесы «Ревность» (1913) и заработать на самом имени М.П. Арцыбашева7.

Как отнеслась к альтернативному финалу «Ключей счастья» Анастасия Вербицкая, свидетельств не сохранилось. Однако в двух последних томах ее романа, написанных после выхода «Побежденных» Рапгофа, отчетливо прослеживается его влияние. Соображения графа Амори, которого Д. Невская назвала санитаром безнравственной литературы, стали одной из причин, заставивших А. Вербицкую пересмотреть свое учение о новом человеке, новой женщине, которое лежало в основе ее романа. В окончании произведения происходит резкий поворот к нормам общественной морали, отчего финал выглядит недостоверным в той картине мира, которая была создана писательницей в предыдущих томах.

Жизнь Мани Ельцовой, главной героини романа «Ключи счастья», представлена как восхождение на башню – это метафора личной свободы. Она состоит в том, чтобы оставаться собой, презрев все, что сковывает, -устои общества и собственные порабощающие чувства: любовь, жалость. Один из героев романа, мыслитель Ян Сицкий, провозглашает право каждого человека следовать своим мечтам и страстям, не думая о последстви-

ях для других людей. Не бояться общественного мнения, не следовать шаблонам и слушать только веления своего сердца – в этом писательница видит ключи счастья, или ключи к освобождению. Однако в ее романе есть адресованные женщинам строки, к которым не привык патриархальный российский читатель начала XX в.: «Идите дорогой, которую вы выбрали! Не бойтесь быть одинокой! Пусть гибнет из-за любви к вам тот, кого вы разлюбите! Все равно, будет ли он носить название мужа или любовника! Идите дальше, следуя голосу крови. Пусть не дрогнет ваша душа от стыда или раскаяния!»9.

И. Рапгоф вступает с писательницей в полемику, превратив одного из протагонистов, Марка Штейнбаха, в свое альтер-эго. В разговоре с Маней Штейнбах указывает ей на слишком узкое, буквальное понимание философского учения: «Ян проповедовал отрешение плоти от духа, в том смысле, чтобы духовная жизнь наша шла своим чередом, а наши желания не заполняли бы душу, а были бы только физическими явлениями. У тебя же, Маня, страсть заполняет все существо. Объекты страсти меняются с головокружительной быстротой»10. (Далее текст приводится по тому же изданию, с указанием страниц в скобках после цитат). В послесловии к «Побежденным» Рапгоф поясняет свою позицию: «Некоторые писатели и писательницы, не создавая новой морали, взялись за уничтожение, или, по крайней мере, за расшатывание вековых основ. Они стремятся освободить женщину от каких-то несуществующих цепей рабства, проповедуют свободу половых общений и рекомендуют женщинам и девицам искать своего счастья, игнорируя существующие взгляды на порядочность» (с. 221). Граф Амори поднял тему ответственности писателя перед обществом: «Сколько разбитых жизней, сколько разочарований создает подобное лжеучение! В особенности это опасно там, где имеется дело с половыми инстинктами, будить которые в беспринципном направлении уже не ошибка писателя, не промах, а порою даже преступление» (с. 223). В завершение Рапгоф отмечает, что к таким выводам его подтолкнул полувековой жизненный опыт – намек на «незрелость» Вербицкой, которой в тот момент уже исполнился 51 год.

В итоге романистка выбирает неожиданно горький и приземленный финал, не оставляя места для фантазии читателя. Встретившись годы спустя с Николаем Нелидовым, главной любовью своей жизни, Маня понимает тщетность попыток освободиться от чувства к нему: «Я узнала радость творчества, радость борьбы и победы. Я добилась независимости и богатства. И, Боже мой! До чего я бедна и жалка сейчас! Все мои сокровища оказались простыми булыжниками», – говорит героиня11. Осознав непреодолимую силу своей любви и невозможность ее игнорировать, Нелидов, образцовый помещик и семьянин, идет на самоубийство. Маня тоже уходит из жизни, воспринимая свой поступок как избавление, конец своего тяжелого пути. Штейнбах остается жив и бежит за границу. Таким образом, писательница ставит крест на своем учении о новой женщине, хотя в четвертой книге романа такого финала ничто не предвещало, напротив,

Вербицкая обещала обнаружить в своей героине сверхсущество, стремящееся к власти над миром: «Вот она – женщина! Из века чуждая, из века враждебная… Непонятая никем загадка. Стихийная, темная сила… В ней наше счастье… Но не в ней ли и гибель всех возможностей? <…> Не она ли жестоким смехом смеется над тем, кто лежит в пыли и наступает ногой на грудь побежденного? Цепки ее руки и жадны ее уста… Она – символ рода. И враг личности… Берегись ее, идущий вверх!»11.

В версии Рапгофа Маня и Нелидов решают сбежать вместе за границу, но в последний момент их обнаруживает жена Нелидова, Катя Лизогуб. Она прямо на перроне стреляет себе в висок, что провоцирует у Мани обострение психического заболевания, уже погубившее мать героини. Врачи объясняют Штейнбаху, что Мане осталось жить несколько месяцев, и тот решается на самоубийство, поскольку, как пишет Амори, в нем не осталось веры, и в душе Марка царила непроглядная тьма. Вот какой итог подводит автор: «Жизнь вошла в свою колею и победила своим роком строптивые натуры, стремившиеся вопреки судьбе создать новые идеалы, пробить брешь в вековых дебрях» (с. 220).

Правдоподобие, свойственное роману Амори, фактически заставило Вербицкую отказаться от хэппи-энда. Оба произведения заканчиваются трагично, и это – немногое, что роднит книги между собой, хотя писатели располагали одним и тем же исходным материалом. Объяснение этому обнаруживается в одной из работ Н.Д. Тамарченко, где он исследует специфику нарратологического события. Демонстрируя различия сюжетоло-гии и нарратологии, литературовед использует понятие «автора-творца»12. Он пишет о том, что в обеих литературоведческих дисциплинах личность автора рассматривается как первооснова, на которой базируется построение всего художественного текста. На примере романов «Побежденные» и «Ключи счастья», действительно, можно убедиться, что расхождение писателей во взглядах способно породить кардинальные различия в текстах. Так, Вербицкая оставляет в живых Штейнбаха, олицетворение здравомыслия и терпения. Рапгоф делает ставку на интеграцию в социум: в его романе невредимым остается Нелидов, патриархальный сельский помещик – представитель сословия, которое в тот момент было экономической и социальной опорой страны.

Роман-продолжение «Побежденные» – редкий случай в литературе, когда автор использовал в качестве первоисточника не завершенное произведение и не писательский труд, по какой-либо причине не получивший финала. В распоряжении И.П. Рапгофа имелся промежуточный вариант – на момент создания и публикации «Побежденных» из шести томов «Ключей счастья» было написано четыре. В этом виде роман Вербицкой можно отнести к незаконченным – но с оговоркой, что это верно только по отношению к конкретному отрезку времени, 1912 г. В этом интервале «Ключам счастья» присуще важнейшее свойство незаконченных текстов, обнаруженное Е.В. Абрамовских, – это отсутствие очевидного финала не по замыслу автора, а в силу сложившихся обстоятельств. Таким образом, в

данной работе мы можем опираться на теорию креативной рецепции незаконченных произведений, представленную Е.В. Абрамовских13.

В предложенной исследователем типологии креативной рецепции незаконченных текстов роман Амори является реконструкцией, антитетичной авторскому замыслу, строящейся на привнесении субъективного момента в интерпретацию. Е.В. Абрамовских отмечает, что такие варианты дописывания могут нейтрализовать творческий потенциал оригинального текста, что произошло с «Ключами счастья» и чему автор не смогла воспрепятствовать.

И. Рапгоф не ставил задачи раскрыть потенциал текста предшественницы, он испытывал потребность высказаться самому. Граф Амори не подражал Вербицкой, не пытался создать стилизацию, хотя в финансовом плане это было целесообразно, поскольку привлекло бы больше читателей. Так, роман А.А. Вербицкой – это образец женской прозы, которую А.М. Шабанова определяет как социальный феномен, репрезентирующий новые законы реальности, где женщина выступает как субъект пережива-ния14. Зачастую исследователи приравнивают понятия «женский роман», «любовный роман», «розовый роман»15, подразумевая, что в таких произведениях важная роль отводится любовным переживаниям, и это в полной мере можно отнести к книге «Ключи счастья». В романе «Побежденные» И.П. Рапгофа гендерная составляющая уходит на второй план, произведение в большей степени тяготеет к реалистическим, как их определил Р.О. Якобсон: близко передающим действительность, правдоподобным16. Поясним эту мысль на примере диалога Мани и Нелидова, который является важным событием в обеих книгах.

Так, в версии Амори диалог изображен буднично, как если бы происходил в реальности: встретившись на улице после нескольких лет разлуки, герои едут в гостиницу, где обнимаются и дают волю слезам, заказывают шампанское и фрукты, пьют, разговаривают по душам, а после разъезжаются. Обмениваясь незамысловатыми фразами, герои выясняют, почему они не смогли прийти к примирению. Всплывает давняя недомолвка – встретив Штейнбаха, Николенька не решился поговорить в Венеции с беременной Маней: «А ты полагал, что я о тебе не думал. Но когда я видел, что предан, что вместо тебя встретил Штейнбаха, я понял, что ты окончательно отреклась от меня. Тогда я покорился судьбе. Покойная мать настаивала, люди уговаривали, и… я женился на Кате» (с. 168). Амори, используя диалог персонажей, представляет свою трактовку их характеров – например, таким представлен читателю Нелидов в восприятии Мани: «Нет, Николенька, я научилась понимать людей. Ты груб, ты, если хочешь, не особенно умен и проницателен, но ты цельная натура, не исковерканная жизнью и вечным развратом» (с. 170).

Текст Вербицкой насыщен романтическими переживаниями: у героев происходят два свидания на фоне сельского пейзажа, в сгущающихся сумерках. Фразы героев сначала состоят из отрывочных восклицаний: «Ах… Вы никогда не простите мне эту низость!»; «Как могла я проклинать тебя?

Ты дал мне мое дитя. И не надо тебе ни страдать, ни каяться…»17. (Далее текст приводится по тому же изданию, с указанием страниц в квадратных скобках после цитат). Затем персонажи пытаются разговаривать, но никакой ясности в их отношениях не наступает. «Не знаю… Не знаю ничего.. Я точно ослеп… Ничего впереди не вижу. Только одна мысль меня жжет и терзает. О, Мари! Быть вдвоем с тобой.. среди безмолвной ночи.. держать тебя у моего сердца… Видеть тебя опять покорную, любящую, в слезах… моей, моей безраздельно…», – говорит Нелидов [с. 256]. Изображаемый накал чувств провоцирует читателя на сильные эмоции, при этом суть многостраничных описаний можно выразить одной фразой: герои вновь испытывают страстные чувства и, как следствие, растерянность.

Амори, наоборот, избегает недосказанности и в изобилии приводит мелкие подробности, что в итоге наносит ущерб тексту. Так, в эпизоде, где Нелидов ждет встречи с Маней, не говорится о чувствах героя, но детально описаны его дела в тот день:

«Дойдя до Невского, он свернул на Морскую и направился в банкирский дом Вавельберга. “Вот 25 тысяч рублей, – сказал он одному из служащих. – Прошу аккредитив на Берлин, на всю сумму”. “Это в другом отделении”, – сказал почтенный господин за решеткой, указывая на соседнюю комнату. Десять минут спустя Нелидов отошел от решетки и бережно положил аккредитив в бумажник. Вернувшись, Нелидов распорядился о паспорте. Он зашел к куаферу, затем заказал обед и живые цветы для стола» (с. 193).

Для женского романа такое бытописание, не содержащее никакого подтекста, избыточно и неприемлемо.

Хотя произведение Амори можно в целом назвать манифестом против идей, высказанных в «Ключах счастья» Вербицкой, автор продолжения был обязан, образно говоря, играть на ее поле - таковы объективно существующие механизмы рецепции текста и, тем более, «внутрицеховой рецепции» (термин М.В. Загидуллиной). Е.В. Абрамовских указывает, что в подобных случаях наиболее актуален такой механизм читательского восприятия, как конституирование смысла, или конкретизация, когда происходит заполнение лакун, «пустых мест» незаконченного текста. В качестве примера приведем эпизод, где Рапгоф додумывает биографию драматурга Гаральда, о котором Вербицкая в четвертом томе «Ключей счастья» высказывается как о герое-любовнике байронического склада. Граф Амори изображает его сыном зубного врача Гарсмана, который выучился за счет благотворителя и любил поднимать женщин на смех, притворившись влюбленным. Это был ответ писателя-еврея на антисемитские выпады Вербицкой, которые она допускала в отношении Штейнбаха и его родственников. Сам Штейнбах в романе «Побежденные» выступает как альтер-эго Рапгофа: из схематически изображенного персонажа, удел которого – безропотно страдать, Марк превращается в главного героя, внутренняя жизнь которого играет в романе «Побежденные» главную роль. Мы наблюдаем

в действии другой механизм читательского восприятия – идентификацию, которую Е.В. Абрамовских описывает как самоотождествление читателя с литературным персонажем. Здесь нет противоречия: писатель, создавший продолжение романа, – это, прежде всего, творческий читатель.

Анастасия Вербицкая имела немалое мужество, чтобы опубликовать после текста Рапгофа свою версию финала романа, хотя ей пришлось пойти на изменения вплоть до издательской стороны вопроса. Изначально писательница предполагала выпустить не шесть томов, а пять, на что прямо указала в четвертой части «Ключей счастья» под названием «На высоте» – на форзаце значилось: «роман в пяти частях». Однако после публикации Амори последний том она разбила на два издания с одинаковым названием, полемизирующим с версией И.П. Рапгофа: «Победители и побежденные». Это не оставляет никаких сомнений в том, что А. Вербицкая была хорошо знакома с альтернативным вариантом продолжения своего романа.

Инцидент не остался незамеченным в писательской среде, пародист и критик А.А. Измайлов даже посвятил ему строки в произведении «Среди богов» в сборнике «Осиновый кол»:

И пала смиренно Вербицкая ниц…

Отныне ты, росс, беспечален:

Кто ныне ни бросит начатых страниц, –

Финал будет их гениален…18

Любопытно, что негласное противостояние А. Вербицкой и И. Рап-гофа продолжилось и после; взяв за основу автобиографию писательницы, граф Амори год спустя издал книгу-памфлет «Любовные похождения m-me Вербицкой: новая женщина», свидетельств отношения к которому Анастасии Алексеевны история также не сохранила.

Подводя итог, отметим, что роман «Побежденные» представляет собой нетипичное продолжение литературного произведения, когда автор ставил задачу дискредитировать идеи предшественника и добился желаемого, используя при этом жесткие методы работы с чужим текстом: Рапгоф «перекраивал» характеры персонажей и наделял их угодными ему качествами, открыто занимался морализаторством и обличал чуждые ему взгляды. Е.В. Абрамовских писала о том, что существуют конгениальные варианты завершения текста, выходящие на более сложные уровни рецепции. На примере романа «Побежденные» мы наблюдаем обратную ситуацию, текст-продолжение проигрывает оригиналу: если в «Ключах счастья» Вербицкой одновременно развивается множество сюжетных линий, Рап-гоф ограничивается основными; он не вводит в текст новых персонажей, избегает развернутых портретных характеристик и пейзажных зарисовок, а также отступлений, посвященных искусству, – даже описания модных нарядов, которые привлекали многих читательниц, в книге Рапгофа отсутствуют.

Специфические черты произведения «Побежденные» открывают новое поле для исследований в рамках теории креативной рецепции текста: диалог, в который вступают авторы продолжения и первоисточника на страницах своих романов, приводит к более глубокому осмыслению не только данных текстов, но и всего творчества авторов в целом. Рассмотренное нами взаимовлияние произведений А.А. Вербицкой «Ключи счастья» и И.П. Рапгофа «Побежденные» позволяет говорить о новых аспектах литературоведческой проблемы фиктивного авторства – особых пограничных случаях, классификация которых представляется затруднительной.

Кроме того, исследование творчества А.А. Вербицкой и И.П. Рапгофа открывает новые перспективы для научных работ, связанных с литературой и историей рубежа XIX – начала XX вв.: роман «Ключи счастья», изъятый из советских библиотек и опубликованный в 1990-е гг. с многочисленными купюрами, как и его продолжение «Побежденные», потерявшее без оригинала свою актуальность, содержат множество данных о реалиях российского общества конца XIX – начала XX вв.