Кросс-культурная адаптация и режиссёрская трансформация пьесы «А зори здесь тихие...» на сцене учебного театра-студии имени Е. Мировича Белорусской государственной академии искусств

Работа театрального режиссёра заключается главным образом в том, чтобы превращать литературные сценарии в театральные спектакли, то есть ма-териализовывать и инсценировать тексты. В условиях стремительного развития современного театра переработка литературных произведений является одной из важных задач театральных режиссёров. Кросс-культурная адаптация китайской версии пьесы «А зори здесь тихие...» – это не только дань истории, но и глубокая практика культурного перевода. Режиссёр играет в этом процессе ключевую роль «культурного переводчика» и должен завершить преобразование кода в двух измерениях – текстового языка и физического исполнения, чтобы сохранить повествовательную сущность оригинального произведения, а также адаптироваться к эстетическим и идеологическим потребностям целевой культуры. Как организатор и руководитель театральной сцены, театральный режиссёр берет на себя миссию «двойного перевода» – от расшифровки текста к сценическому кодированию. Театральному режиссёру необходимо не только направлять работу различных художественных подразделений, расшифровывая содержание литературного произведения, но и реконструировать театральную сцену в соответствии с местными условиями на основе культуры целевой аудитории. В китайской версии «А зори здесь тихие...», как литературном произведении с одинаковыми военными воспоминаниями Китая и России, театральному режиссёру необходимо реконструировать и воспроизвести драму на уровне анализа сценария, характеристики, сценического представления и других уровней.

Материалы и методы

Материалом исследования стал текст пьесы «А зори здесь тихие…» на русском и на китайском языках. В качестве методов использовались кросс-культурный подход, сравнительно-исторический метод, аналогия и сравнение, наблюдение и эксперимент.

Изложение основного материал а

Анализ пьесы: глубокое декодирование через культурный разрыв

Суть межкультурного театра заключается в передаче и реконструкции культурных символов. Теория «межкультурного театра», выдвинутая французским учёным Патрисом Пави, указывает на то, что режиссёру необходимо построить «третье культурное кольцо» между исходной и целевой культурой, которое не является ни простой копией, ни полной локализацией, а представляет собой культурный диалог через творчество и трансформацию. Это не простая копия и не полная локализация, а творческая трансформация для достижения культурного диалога1. Сценарий – это основа театрального творчества, на базе которого режиссёр, актёры и другие художественные подразделения могут создать «третье культурное кольцо», устраивающее творческий коллектив.

Анализ пьесы в чужой среде – это не только понимание сюжета и взаимоотношений персонажей на поверхности текста, но и более глубокое проникновение в культурный подтекст и эмоциональную логику, заложенную в нем. На этапе работы над сценарием с китайскими актёрами и местной белорусской публикой режиссёр сталкивается со многими трудностями. Необходимо точно понимать исторический фон и социальный ландшафт Советского Сою- за, отражённый в оригинальной повести, чтобы понять тему и эмоциональный тон пьесы, заложив прочный фундамент для последующего сценического представления. Следует проанализировать и переработать текст русского и китайского оригиналов, чтобы создать свой собственный, адаптированный под возможности актёрского состава и сценического пространства, сценарий, и преобразовать его в визуальные образы так, чтобы зрители могли интуитивно почувствовать глубокие смыслы, передаваемые произведением. Кроме того, важно учитывать влияние культурных различий Китая, Беларуси, стран бывшего СССР на понимание сценария, вследствие которых китайские актёры могут иначе понимать некоторые сюжеты и выражения в сценарии, а местные зрители могут по-разному воспринимать действия персонажей на сцене. Режиссёру необходимо полностью учесть эти различия на этапе анализа сценария и внести соответствующие коррективы, чтобы адаптировать постановку к эстетическим и культурным представлениям китайской и русскоязычной групп.

Создание ролей: сочетание индивидуальности и общности в кросс-культурном контексте

Персонажи – это яркое выражение текстового содержания, и в кросс-культурном театральном творчестве при формировании характеров необходимо учитывать индивидуальность и общность актёров разных культур, чтобы добиться аутентичности и выразительности персонажей. Режиссёр должен нацеливать актёров на глубокое понимание черт характера и культурного фона персонажей, анализ причин формирования личности каждого героя, раскрытие внутреннего мира своих персонажей. В пьесе «А зори здесь тихие...» каждый герой обладает собственной уникальной индивидуальностью, на которую влияет воспитание, условия жизни и местная культурная среда. Кроме того, режиссёр должен сосредоточиться на изучении общих черт между китайскими актёрами и советскими персонажами в кросс-культурном контексте. Несмотря на различия между китайской и русской культурами, эмоции, проявляемые людьми при столкновении с такими темами, как война, любовь и дружба, схожи. Эти эмоции пересекают культуры и границы и могут найти отклик у зрителей разного культурного уровня. Глубоко переживая эти общие эмоции, актёры могут показать в своих спектаклях универсальность и выразительность персонажей. В процессе характеристики персонажей режиссёру также необходимо обратить внимание на соответствие между актёрами и героями. Поскольку это китайская версия пьесы, а актёры – китайцы, между ними и персонажами пьесы есть существенные различия в языке, внешности и привычках. Режиссёр должен помочь актёрам преодолеть эти различия, усилив их с помощью актёрского мастерства, аудиовизуального языка и т. д.

Сценическое представление: интеграция культурных элементов и инновационное выражение

В театральном искусстве субъективное сознание режиссёра – это мост, соединяющий сценарий, актёров и зрителей [1]. В кросс-культурном театральном творчестве сценическая подача должна органично объединять различные культурные элементы и эффекты спектакля, выражать их инновационным способом, чтобы создать уникальные визуальные и аудиальные эффекты. В китайской версии «А зори здесь тихие...» режиссёр принял оригинальные и новаторские решения.

В декорациях режиссёр хотел отразить как жизнь девушек-солдат в сельской местности, так и жестокость военной обстановки. Учитывая возможности пространства и реквизита, необходимо было использовать сочетание реалистических и фантазийных приёмов, чтобы создать художественно убедительную сцену. Выразительным минималистичным приёмом спектакля стало использование во многих сценах колод дров, типичных для сельской жизни. В то же время символические предметы девушек контрастируют с жестокостью войны: книга стихов Сони, венок Гали, гитара Жени и т.д. Этот реквизит символизирует надежду девушек-солдат, но также показывает хрупкость жизни в условиях жестокой войны.

Костюмы и внешность актёров должны были соответствовать фону и особенностям конкретного советского периода. Необходимо было придать индивидуальность персонажам через детали, например, характерный цвет волос Жени, очки студентки Сони, перевязанная рука Васкова и т. д. Такие детали не только помогали китайским актёрам быстро сблизиться с персонажами, но и облегчали изображение внешних движений героев. Характерные внешние черты позволяют белорусским зрителям обрести чувство исторической идентичности и пробуждают их эмоциональную память. Режиссёр встроил в спектакль музыкальное оформление, отражающее особенности советского периода. Это не только усилило индивидуальность персонажей, но и выразило глубокие внутренние переживания каждого из них.

Конвергенция и конфликт жанров

В творческом поле межкультурного театра режиссёр – не только интерпретатор текста, но и дешифровщик и перекодировщик множества систем спектакля. В постановке «А зори здесь тихие...» теоретические концепции Станиславского стали основой для изображения китайскими актёрами своих персонажей. Перед началом репетиции режиссёр попросил актёров углубиться в жизнь и эмоции персонажей за пределами сценария, чтобы они смогли установить последовательность психологических мотивов персонажей на сцене и сформировать фактуру жизни персонажей в ограниченном пространстве и времени [2]. Как на репетиции, так и в спектакле режиссёр строго придерживался концепции формирования органической природы персонажей, которую подчёркивал Станиславский, требуя от персонажей жить на сцене, а также находить глубинные эмоции, которые испытывает каждый персонаж. Такой способ актёрской игры – типичная практика теории Станиславского [3; 4].

Но когда теория Станиславского сталкивается с «эффектом отчуждения» Брехта, возникает конфликт [5]. Брехт выступал за разрушение четвертой стены, заставляя зрителей рационально размышлять через разрыв структуры повествования, а не предаваться эмоциональному резонансу. В китайской версии пьесы «А зори здесь тихие...» режиссёр разработал несколько сцен, в которых Васков обращается к зрителям и комментирует ситуацию в тоне стороннего наблюдателя. Этот приём не только отрабатывает брехтовский «эффект отчуждения», но и напрямую объясняет зрителям, как солдатки под руководством Васкова сражаются с врагом.

Режиссёр создал новую сюжетную конструкцию для воспоминаний пяти девушек в момент их гибели. Контраст времени и пространства, эмоций и жизни передаётся через красный свет сцены во время битвы и белый свет во время воспоминаний героинь, что показывает напряжение войны и в то же время визуально контрастирует с надеждами девушек на будущее.

Концепция Е. Гротовского о «театре бедности» предоставляет уникальный путь для преодоления языковых и культурных барьеров в китайской версии пьесы «А зори здесь тихие...». По мнению Гротовского, театр – это не ослепительная арена звука и света, а ритуальное пространство, создаваемое актёрами с помощью своих тренированных тел, физическая выразительность, способная преодолеть барьеры языка и культуры и стать универсальным языком, преодолевающим границы географии и истории [6]. Эту идею режиссёр воплотил в спектакле «А зори здесь тихие...». В процессе репетиций физическая подготовка китайских актёров стала ключевым кодом для преодоления культурного барьера. Перед актёрами стояла двойная задача – изобразить советскую женщину-солдата во времени и пространстве и в то же время попытаться найти точку опоры для своих выступлений в условиях культурных различий между Беларусью и Китаем. Опираясь на метод обучения Гротовского, режиссёр попросил актёров перестроиться для этой постановки, начав с основ управления телом [7]. Это физическое преображение – не простая имитация движений, а скорее перестройка образа жизни актёров на сцене с помощью мышечной памяти. К особым движениям каждого персонажа на сцене режиссёр предъявлял целенаправленные требования на репетициях, чтобы усилить аутентичность и выразительность характера, например: клич Васкова, ловкие движения Риты, действия Лизы при переходе через болото и т.д. Режиссёр использовал не только идеи Гротовского, но и его предположение о том, что «эмоциональная включенность зрителя-соучастника в процессе совместного с актёром-исполнителем создания структуры ритуально-театрального действа возникает за счёт субъективности тех, кто действует» [8].

Тот же приём режиссёр использовал, чтобы превратить зрителей китайской версии спектакля в часть всей сцены: например, когда на сцену выходит Женя, они с майором идут со стороны зрительного зала на сцену; когда Рита навещает сына, она осторожно проходит через зрительный зал и т.д. В этой конструкции сочетаются осознание зрителями причастности к драме и усиление эмоционального воздействия с помощью исчезновения физической дистанции, а память о войне наделяется чувством коллективного ритуала, выходящего за рамки истории и границ в кросс-культурной аудитории.

Перевод лингвистических символов:

закодированная миграция из текста в пространство

Основной проблемой китайской версии спектакля «А зори здесь тихие...» в Беларуси было то, как перевести адаптированный текст в китайском контексте в театральные символы, воспринимаемые локальным зрителем. Режиссёр выбрал путь физического перевода лингвистических символов, то есть через физическое присутствие тел актёров слова русского сценария трансформировались в визуально читаемые сценические образы. При работе с китайской адаптацией реплик режиссёр не использовал стратегию прямого перевода, а, исходя из того, что актёры могли читать и понимать слова, трансформировал их в телесные движения с атрибутами китайской и русской коллективной памяти. Эти движения не только сохраняли эмоциональный стержень оригинального произведения, но и трансформировали разнородные культурные символы в конкретные эмоциональные переживания через механизм вызывания телесной памяти.

На уровне пространственного повествования режиссёр с помощью освещения выстроил двойную символическую систему: реалистичную сцену и независимое пространство для эмоциональных монологов. Такая конструкция усиливает эмоции персонажей в разных ситуациях, и зрители могут сфокусироваться на эмоциональных трансформациях актёров через изменения в освещении. Например, когда показывается внутренний монолог

Васкова, актёр сидит один в свете прожекторов, его тело и все сценическое пространство образуют образное одиночество, а когда он эмоционально возбуждён, тени его тела также проецируются в разных направлениях, это символическое построение не только соответствует разрыву личности войной, но и намекает на символическую реконструкцию языка в кросс-культурных контекстах.

Лингвистическая перестройка кодирования тела: символический подъем от действия к повествованию

Если лингвистический перевод – это воплощённый процесс нисходящего развития, то лингвистическая перестройка телесных кодов – это символическое восхождение вверх. Когда речь идёт о военных действиях советской армии, режиссёр не просто копирует поведенческие модели в оригинальном произведении, а деконструирует их до основных элементов движения, а затем перестраивает их в новую грамматику повествования в соответствии с китайским контекстом. Коллективные движения всех актёров на сцене должны образовывать единый ритм и интенсивность, а поскольку характер девушек-солдат должен создавать некоторую дисгармонию в процессе этого объединения, то этот ритм дисгармонии в гармонии образует особый символ. Когда зрители видят этот сплав театральной эстетики, они не только ощущают визуальное воздействие самого действия, но и подсознательно достраивают резонанс личности персонажа.

Особого внимания заслуживает символическая реконструкция сцены боевого конфликта. В процессе, когда Васков ведёт девушек в погоню за врагом, режиссёр использовал оригинальный творческий подход – быстрое кадрирование и смену освещения сцены, моделирование действий актёров с помощью освещения, чтобы подчеркнуть эмоциональные изменения. Такое повествование через смену действия значительно усиливает драматическую силу выражения. В то же время, из-за проблемы малого количества актёров-мужчин – студентов специальности «Театроведение», режиссёр отказался от процесса прямого показа сражений с врагом. Например, когда Женя помогает Васкову убить врага, её ближний бой с Васковым разбит на стоп-кадры, а каждый узел действия сопровождается определёнными ритмами дыхания и звуковыми символами. Такая трактовка позволяет не только избежать привлечения сторонних участников, но и добиться разнообразия повествовательных эффектов в сценической картине за счёт интуитивной природы языка тела.

Формирование особых театральных символов для китайской версии спектакля «А зори здесь тихие...», доказывает, что создание и реконструкция символов – это не только культурная адаптация на формальном уровне, но и процесс художественного воссоздания смысла. Деконструируя присущую театру систему символов, внедряя механизм хореографии и выстраивая многослойные способы выражения, режиссёр способен создать уникальный театральный символ в театральном пространстве. Итогом работы стала художественная символика, принадлежащая не одной стране, а эмоциональной памяти всех групп населения, переживших травму войны.

Поэтическое повествование оригинала и визуальная трансформация режиссёра

В кросс-культурных драматических адаптациях всегда возникает вопрос о том, как поэтические качества литературных текстов могут быть преобразованы в визуальный язык сцены. Двухстрочная структура повествования, использованная в оригинале Васильева, полна фрагментарных воспоминаний о сражениях Васкова и девушек, и эта экспрессия создаёт проблему, над которой необходимо задуматься при трансформации литературного произведения в сценическую картину. Китайская версия режиссёра практикует теорию поэтического романтизма, в которой он объединяет две нити повествования в одном физическом пространстве. Эта трактовка прекрасно воплощена в четвертой сцене, где пространство рассекается между реальностью и поэтичностью с помощью освещения, воспоминания перемежаются с реалистическими представлениями. что отражает творческую характеристику слияния множества элементов в современном театре. В то же время режиссёр использует театральную концепцию традиционной китайской оперы «один шаг создаёт разницу» с помощью освещения, например, в сцене, когда Васков, Рита и Кирьянова завершают пространственный переход от места встречи на улице к интерьеру дома, пройдя три шага. Это использование концепции «один шаг создаёт разницу» проявляется не только в переходе от одного физического пространства к другому, но и в переходе от физического пространства к ментальному пространству героинь.

С точки зрения сценографии, китайская версия пьесы представляет собой совершенно иную эстетическую ориентацию, чем традиционная русская. В русской версии принят реалистический подход, на выбор которого сильно повлияла теория переживания Станиславского, подчёркивающая эмоциональный резонанс аудитории через реализм. Китайская версия основана на художественной теории «отрицательного пространства» в традиционной китайской культуре. «Эта творческая идея использования пустоты в качестве реальности не только наследует национальный стиль классической китайской эстетики, но и переплетается с теориями рецептивной эстетики, нарратологии кино и телевидения, гештальтпсихологии, подчёркивая свою универсальность и научность в художественном творчестве» [9].

В китайской версии спектакля «А зори здесь тихие...» режиссёр даёт зрителям полную свободу воображения благодаря большому количеству впечатляющих и выразительных образов. Когда Васков ведёт девушек-солдат через болото, в традиционной русской версии используются реалистичные сценические образы, чтобы представить сложный процесс прохождения трясины, а в китайской версии драматургия передаётся через тени солдат. По замыслу режиссёра, актёры должны стоять в боковых занавесах сцены, и играть реалистично, и в то же время, благодаря освещению, тени всех их будут отбрасываться на центр сцены. Такой способ создания не только достигает визуальной поэтической выразительности, но и стимулирует воображение зрителей. Трактовка сцены на болоте также отражает глубинные различия между китайской и русской театральными концепциями. Русская версия создаёт физиологическую стимуляцию с помощью настоящей грязи и водяных брызг – техника, вдохновлённая теорией театра жестокости А. Арто, которая стремится напрямую воздействовать на чувства зрителей. В китайской версии используется сочетание скрытого реализма и световых эффектов – идея, навеянная теорией «пустого пространства» П. Брука, которая делает больший акцент на воображаемом участии зрителей. В конце пьесы Васков, Рита и Женя вступают в ожесточённую схватку с врагом. В русской версии «А зори здесь тихие...» советские бойцы и враг ведут серию сражений на сцене, в то время как в китайской версии режиссёр просто позволяет оставшимся советским бойцам воплотить процесс сражения, перемещаясь по сцене под красным светом. Красные огни по всей сцене – метафора неравного и жестокого боя, а белые огни, смешанные с красными, символизируют несгибаемый дух советских бойцов. Подобный сце- нический образ позволяет сосредоточить внимание зрителей на процессе боя каждого советского бойца до самой смерти, а также отражает слияние реализма и «концепции театра Сеи» в китайской и западной театральных культурах. Хотя такая трактовка ослабляет жестокость реальности, она больше соответствует эстетическому принципу китайского актёрского искусства.

Китайская версия спектакля «А зори здесь тихие...» также отличается общим ритмом и ритуальностью подачи. Русская версия продолжает естественные изменения в ритме внутренних эмоций персонажей в школе переживания по Станиславскому, фокусируясь на потоке внутренних эмоций. Китайская версия усиливает изменения внутреннего эмоционального ритма персонажей и фокусируется на ритуальном смысле эмоциональных колебаний. В спектакле внешние действия и поведение, которые могут конкретно показать эмоции персонажей, сильно ритуализированы, например, настроение девушки, когда она выражает своё счастье во время марша в город через танец, эмоция жалости Марии, когда она обнимает Васкова, и преувеличенное действие Жени, притворяющейся спокойной, когда она идёт купаться в реке, и т.д. Режиссёр органично сочетает ощущение ритуала с жизнью через освещение, музыку, ритм и движение, глубже проникает в эмоции персонажей, воплощая их в разных сценах. По словам Станиславского, «где есть жизнь, там есть действие; где есть действие, там есть активность; где есть активность, там есть ритм»2. Эпизод после смерти Сони, когда Галя вынуждена надеть её сапоги, в оригинальном литературном произведении описывается так: «Но… провозились: Соню хоронили, Четвертак уговаривали, — время шло». Режиссёр считает, что в этом предложении есть эмоциональное содержание, которое можно извлечь, а именно: важный эмоциональный процесс метаморфозы Гали от девочки к воину. Поэтому режиссёр изобразил медленный и мучительный процесс надевания обуви, когда Галя получает сапоги, а освещение акцентировало внимание на конкретном процессе. Создание такой постановки возводит действие Гали в ранг военного ритуала «вступления в возраст», что добавляет красок в трёхмерность её характера, а также передаёт трагизм жизни девушек в контексте войны. В то же время, когда Рита решает покончить жизнь самоубийством, чтобы не тянуть за собой Васкова, режиссёр создал немую сцену длиной в одну минуту и тридцать секунд – от момента ухода Васкова до выстрела. В романе написано: «Прости, Женечка, прости...». В китайской национальной театральной версии это звучит так: «Васков оборачивается и кричит в горе и раскаянии: «Рита!». Но в этом спектакле режиссёр удалил все реплики Васкова, а вместо этого выразил его горе тихими слезами, то есть обеспечил художественный приём «подавление с последующей экзальтацией» для эмоционального всплеска Васкова в конце пьесы и показал крайнее горе после потери девушки-солдата [10]. Это ритуальное воплощение – высшая тема спектакля «А зори здесь тихие...»: и для победы, и для мести!

2 康·斯坦尼斯拉夫斯基（原著），玛·阿·弗烈齐阿诺娃（编）.斯坦尼斯拉夫斯基体系 精华 [M]. 北京：中国电影出版社 .1990 年 8 月第 1 版 . — 367 с. = Станиславский К. С. Сущность системы Станиславского / под ред. М. А. Фрязиновой. Пекин: Издательство китайского кинематографа, 1990. 367 с.

Заключение

Режиссёр должен одновременно выполнять двойную работу по декодированию: не только расшифровывать культурные коды оригинального текста, но и реконструировать его в новую систему символов, соответствующую целевому культурному контексту. Подобная реконструкция – это не простая замена символов, а диалоговый канал, пересекающий культурные границы посредством двойного кодирования языка и тела при условии сохранения духовного ядра оригинального произведения. На примере постановки китайской версии пьесы «А зори здесь тихие...» в Беларуси режиссёр выстраивает и реконструирует символы в театральном пространстве, показывая, как интертекстуальные отношения между физическим переводом языкового кодирования и языковой реконцепцией телесного кодирования могут формироваться в кросс-культурном театральном творчестве, и в итоге завершает локализацию исторической памяти в контексте празднования 80-летия Великой Победы

Творческая практика спектакля «А зори здесь тихие...» демонстрирует, что конечная задача кросс-культурной режиссуры – не растворить различия в системах представлений, а трансформировать их конфликты в эстетическую продуктивность. Использованные режиссёрские подходы – эмоциональная подлинность, эффект отчуждения, философия тела – в этом спектакле одновременно разрушают и обогащают друг друга. Этот динамический баланс подобен современной реконструкции памяти о войне: когда на сцене встречаются воспоминания о войне разных национальностей, зрители видят не компромисс культурных скидок, а пробуждение общих духовных генов человечества – отвращения к насилию, трепетного отношения к жизни и стремления к миру, которые, в конечном итоге, преодолевают барьеры всех систем и сгущаются в вечную коллективную память в пространстве и времени театра.

Успешная практика постановки китайской версии спектакля «А зори здесь тихие...» показывает, что создание кросс-культурного театра требует не только точности языкового перевода, но и создания целого комплекса механизмов конверсии. Такой механизм должен учитывать культурные качества оригинала и активизировать эстетический потенциал культуры перевода; сохранять духовное ядро литературы и создавать новые сценические образы. С точки зрения режиссёрской субъективности, китайская версия пьесы демонстрирует режиссёрское искусство балансирования между точностью и креативностью через персонифицированное выражение визуального кодирования. В процессе адаптации режиссёр не только соблюдает поэтические качества и логику повествования оригинального текста, но и реализует новаторство повествования в кросс-культурном контексте с помощью современных сценических приёмов, таких как декорации, сценическое освещение и цветовая палитра, теневая проекция. Эта творческая практика не только служит примером современной трансформации классического текста, но и открывает новую теоретическую перспективу для проблемы двойного перевода в кросс-культурной театральной адаптации.