Кто такая Ковентри Дейкин? Природа и культура в романе Сью Таунсенд "Ковентри возрождается"

Кто такая Ковентри Дейкин.'           .

Природа и культура в романе Сью Таунсенд : Л "^№ «Ковентри возрождается»                   *

The novel by Sue Townsend Rebuilding Coventry, underestimated by critics, is of interest both as a brilliant comic work and as a monument of the late eighties’ optimism. Sue Townsend’s book belongs to the tradition, originating to Apuleius’s The Golden Ass. In a novel of that kind the hero loses his social status and gets an opportunity to look at the world and himself apart. In the modern female variant the heroine’s (Coventry Dakin} estrangement is realized in the specific forms of monologue organization. This monologue is focused on the discrepancy of the personality of the heroine and her external existence in borders of a body, character and destiny. Like Apuleius’s hero, Coventry endures a metamorphosis. Having run away from her house, she returns to herself and becomes the subject of her own life. Sue Townsend’s novel admits a feministic interpretation. In Russian parallel Coventry is not Katerina Izmaylova, but Katerina Kabanova. But unlike the heroine of The Thunderstorm, Coventry is capable of differentiating poetry and reality, andjust therefore she is given a possibility to reconcile them.

Сью Таунсенд благодаря серии романов об Адриане Моуле («я, конечно, интеллектуал, но в то же время я не очень умный») признана сейчас классиком английской юмористики. Ее роман «Ковентри возрождается» вышел в 1988, на русском был опубликован в отличном переводе Инны Соломоновны Стам журналом «Иностранная литература» в 1991 году. Книга, похоже, не получила достаточного отклика, оказавшись в тени «моуловской саги». Между тем роман очень хорош. В любом случае, двадцать лет со дня публикации - неплохой повод поговорить о книге, оптимизм которой казался сам собой разумеющимся в конце восьмидесятых и начале девяностых.

Роман «Ковентри возрождается», Rebuilding Coventry, имеет подзаголовок «Повесть о двух городах» (Л Tale of Two Cities). Всякий умеющий читать, конечно, решит, что название указывает на британский город Ковентри, разрушенный немецкими бомбардировками в годы Второй мировой войны. В действительности речь идет о женщине по имени Ковентри. Это имя она получила в честь города, руины которого произвели на ее отца сильное впечатление.

Ковентри Дейкин - домохозяйка; с мужем и двумя детьми она живет в провинциальном городе не из самых крупных -вероятно, что-то вроде Лестера, - в районе муниципальной застройки. Такие районы - результат усилий лейбористов, социализм которых был утрирован Оруэллом. В таком же районе расположено жилище Дурслей на Тисовой улице из «Гарри Поттера» и домик родителей Натали в фильме Ричарда Кертиса «Реальная любовь» (‘Love Actually ’).

Ковентри 40 лет, она красива и незаурядна. При этом у нее нет ни образования, ни опыта работы, и за всю свою жизнь она никогда не видела ничего, кроме убогой реальности кварталов муниципальной застройки, где вся духовная деятельность ограничивается телевизором и сплетнями в пабе. Как сообщает Ковентри, она никогда не пробовала настоящий кофе. Ее муж Дерек - член общества любителей черепах, ее дети - обычные зануды. Сама Ковентри обладает полным набором мещанских добродетелей: она экономна, аккуратна и предусмотрительна. И в то же время она пытается тайно ускользнуть, найти убежище, как оруэлловский Уинстон Смит. Под вымышленным именем она занимается живописью: похоже, у нее есть талант.

Но однажды Ковентри совершает убийство. Она убивает соседа, некоего Джеральда Фокса, и скрывается. Она едет в Лондон, где, конечно, легче всего затеряться преступнику. Впрочем, Ковентри действует не по расчету, а скорее подчиняясь инстинкту ведьмы. Роман иронически мифологичен. Ковентри перед тем, как совершить убийство, чистила дымоход. Она выскакивает из печной трубы, убивает Фокса и вся в саже оказывается в Лондоне. Лондон в восприятии Ковентри приобретает черты преисподней, мира наоборот ^Гт in hell. This is Ье1Г\«Я в аду. Это же ад»), - говорит уличный музыкант, кивая в сторону книжного магазина и доброй половины Чаринг Кросс Роуд). Там с нею происходит множество новых приключений. Она ночует на улице среди мешков с мусором, участвует в демонстрации против апартеида в ЮАР. Когда одна из демонстранток видит, что лицо Ковентри вымазано сажей, она делает ей замечание о том, что это не лучший способ выразить солидарность чернокожим сестрам. Ковентри добывает себе пропитание проституцией, нанимается горничной в безумный дом профессора д’Арби.

Книга написана по сюжетной модели авантюрно-бытового романа типа «Золотого осла» Апулея. Герой в состоянии метаморфозы видит свой мир как чужой, перед ним разворачивается галерея образов привычного, но остраненного. Он оказывается в положении третьего, свидетеля домашних тайн и непубличной, интимной реальности. Проделав путь по изнанке жизни, сквозь ад, герой авантюрно-бытового романа должен пережить новую метаморфозу.

Ковентри получает возможность начать жизнь заново, сделать своего рода карьеру. Оказавшись на самой низкой ступени, в положения бездомной нищенки, вынужденной почти публично удовлетворять свои физиологические нужды, она затем выступает в роли дешевой проститутки, затем - служанки, наконец, в роли куртизанки-авантюристки. Она знакомится с полусумасшедшей аристократкой Додо, живущей на улице в картонной коробке. Вместе с Додо она посещает дом ее брата. Додо удается сделать снимок, на котором Ковентри запечетлена в объятьях высокопоставленного чиновника. В обмен на снимок Додо и Ковентри получают деньги и фальшивые паспорта, Ковентри уезжает почему-то в Россию, перед отъездом успев повидаться с детьми. .

О книге хочется писать слогом статьи Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве». Финал ее благополучный, но не только потому, что Ковентри спасается. Ее преступление и побег произвели какое-то освежающее и ободряющее действие на всех, кто с нею был связан. Дети ее вдруг становятся взрослыми и из зануд превращаются в красавца и красавицу. Свекровь Ковентри в 70 лет садится за руль автомобиля и гоняет по дорогам со страшной скоростью. Полицейский в аэропорту видит сцену прощания Ковентри с детьми и вместо того, чтобы ее арестовать, едет домой, увольняется из полиции и становится священником. И даже бедняга Дерек пробует себя в роли трансвестита.

Но все-таки прежде всего метаморфоза происходит с героиней. М.М. Бахтин писал, что освобождение героя авантюрно-бытового романа от низменного облика и из плена быта - это не просто возвращение ему первоначального статуса. «Ряд пережитых героем авантюр приводит не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного героя» (Бахтин 2000: 45). Каким же образом заново «отстраивается» Ковентри?

Рассмотрим чуть подробнее один из эпизодов книги, начало третьей главы I Leave the City of My Birth («Я покидаю родной город»).

7 was halfway through cleaning my chimney on Wednesday afternoon when I ran across the road to my neighbour’s house, opened the door, picked up the nearest object to hand, an Action Man doll, and brought its heavy little head hard down on the back of Gerald Fox’s bulging neck.

Fox immediately stopped strangling his wife and fell down dead. Action Man’s hinged torso swung for a few seconds and then was still. I let go of his feet and the little soldier fell onto the carpet and lay there in a theatrical attitude with both plastic hands raised in the air. A trickle of blood escaped from Gerald Fox’s left ear.

My neighbour’s children crept from behind a ragged sofa and attached themselves to their mother, and I let myself out of the house and started running. I was covered in soot and I didn’t have my handbag:

The first part of my escape route consisted of pedestrian pathways. I ran up and down ramps. I disappeared into the ground via subways. I grew bigger or smaller according to the size of the buildings. I was dwarfed by tower blocks and made gigantic by pensioners’ bungalows. I hurried along past the boarded-up windows In the Bluebell Wood Shopping Mall. I went by St. Osmond’s, the ~ concrete church with the stainless-steel spire, where I’d attended five j Ш-fated weddings. On towards Barn Owl Road, the main _ thoroughfare, which leads from the estate towards the city.

Halfway along this road I stopped to catch my breath. In an _ adjacent house a family were eating. Their living-room was lit up like Madison Square Garden. There were five of them, dispersed around a three-piece suite. Each of them had a plate of steaming food on their ; laps. The pepper and salt and a ketchup bottle were balanced on the , arms of the sofa. The television had their full attention. Nobody was speaking. They were chewing the cud. I wondered at their willingness (a display such an intimate activity to casual passers-by.

Behind me, in my deserted kitchen, was a table laid with t Wednesday’s table-cloth. Four places were set. A cruet stood exactly ’ hi the middle of the table. Four tubular chairs waited by each place setting. Daddy Bear, Mummy Bear, two teenage Bears. But Mummy Bear would not be at home tonight.

There is something heartbreaking about families. Such fragile . blood ties. So easily snapped’ (Townsend 1997: 18- 19).

В переводе И.С. Стам этот фрагмент выглядит так:

«В среду днем я уже наполовину прочистила дымоход и * вдруг бросилась через дорогу в соседский дом, открыла дверь, f схватила первый попавшийся под руку предмет, игрушечного ^ солдата в форме, и со всей силы опустила его тяжелую головку ,:’ па выпуклый затылок Джеральда Фокса.

Фокс немедленно перестал душить жену и свалился 5 замертво. Туловище куклы еще какое-то время болталось на шарнире, потом замерло. Я выпустила ее ноги, и маленький солдатик упал на ковер и лежал там в неестественной позе, подняв в воздух пластмассовые ручки. Из левого уха Джеральда Фокса вытекла струйка крови. Соседские дети выползли из-за драной тахты и прижались к матери, а я сама открыла входную дверь, вышла из дома и пустилась бежать. В одежде, в которой обычно чищу дымоход. Я была вся в саже и без сумочки.

Вначале мой маршрут пролегал путями для пешеходов. Я бежала по пандусам вверх-вниз. Я скрывалась под землей в переходах. Я становилась то больше, то меньше, в зависимости от размеров окружающих зданий. Рядом с небоскребами я превращалась в пигмея, а среди одноэтажных домиков пенсионеров вырастала в колосса. Я торопливо шла мимо заколоченных досками витрин торгового центра «Лесные колокольчики». Мимо бетонной церкви св. Осмонда со шпилем из нержавеющей стали; в свое время я присутствовала там на пяти, увы, злополучных венчаниях. Вперед и вперед, на Совиный проспект, который ведет из нашего района в центр города.

Пробежав проспект до половины, я остановилась перевести дух. В близлежащем доме семья собралась поесть. Комната была залита светом, точно спортзал Мэдисон-сквер. Их было пятеро, они расселись на всех трех предметах гостиного гарнитура. У каждого на коленях дымилась тарелка с едой. Солонка, перечница и бутылка кетчупа едва держались на ручках дивана. Их внимание было приковано к телевизору. Семейство молчало. Они словно жвачку жевали. Я подивилась их готовности демонстрировать столь интимное занятие случайным прохожим.

А позади, в моей покинутой кухне, остался стол, накрытый скатертью, которую всегда стелют по средам. Расставлены четыре прибора. Ровно в середине стола - судок. Против каждого прибора современный стул из гнутых труб. Папа Медведь, Мама Медведица, два подростка Медвежонка. Но Мама Медведица сегодня домой не вернется.

В семейных связях есть нечто невыразимо печальное. Узы крови столь хрупки. Их так легко порвать» (Таунсенд 1991: 71).

Ковентри рассказывает о своем преступлении и о начале своего бегства. До этого речь шла о муже, члене общества любителей черепах, и о сцене в пабе, где она была жестоко оскорблена. Джеральд Фокс соврал своему приятелю, что Ковентри - его любовница, а приятель потом громко это повторил. От последующего рассказа выбранный фрагмент отделен не столько событийно, сколько интонационно -парадоксом в духе Уайльда. Фрагмент этот довольно сложно построен.

Во-первых, в рассказе Ковентри много мелочей и деталей, которые могут показаться неважными для развертывания сюжета. Подробно описывается игрушечный солдатик, которым был убит Фокс, при том, что Ковентри схватила первое, что подвернулось под руку. Упоминаются «заколоченные досками витрины торгового центра «Лесные колокольчики»», «бетонная церковь св. Осмонда со шпилем из нержавеющей стали», в которой Ковентри присутствовала на пяти, как она говорит, «злополучных венчаниях» (five ill-fated weddings). Заглянув в окно, Ковентри видит семейство за обедом: ‘There were Jive of them, dispersed around a three-piece suite. Each of them had a plate of steaming food on their laps. The pepper and salt and a ketchup bottle were balanced on the arms of the sofa’ (Townsend 1997: 18). Ковентри замечает все, но при этом не знает, куда идет. Такое внимание к мелочам и деталям, оттесняющее сюжет на второй план, считается характерной чертой женской речи.

Во-вторых, в повествовании совмещается внешняя и внутренняя точка зрения. Ковентри рассказывает о том, что она видит в качестве действующего лица, например, семью за обедом. В то же время она смотрит на себя со стороны, соотносит себя с ландшафтом, она знает, как она выглядит: 7 was covered in soot and I didn’t have my handbag... I* grew bigger or smaller according to the size of the buildings. I was dwarfed by tower blocks and made gigantic by pensioners’ bungalows’ (Townsend 1997: 18). Совмещение видения мира изнутри своего сознания и видения себя извне, глазами другого - общий принцип построения образа героини в романе. Она постоянно ощущает на себе чужой и неприязненный взгляд: взгляд родителей, учителей, соучениц, подруг, мужчин. Этот взгляд ее «опредмечивает», превращает в объект. Ковентри стремится соответствовать требованиям социума. Она должна себя контролировать, а для этого ей нужно научиться видеть себя глазами другого. Она интериоризирует опредмечивающее ее чужое слово, но тем самым и освобождается от его власти. Произносимые ею формулы вроде «я женщина чистоплотная», «я хорошая хозяйка» и т.п. - это своего рода заклинания, попытки справиться с самой собой, со своей незаурядной внешностью, со своими руками, ногами и внутренними органами, но это и ироническое обыгрывание чужого взгляда. В такой речи, если воспользоваться формулой М.М. Бахтина, «точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова» (Бахтин 1979: 60). Такую речь можно было бы назвать «речью объекта». Это речь того, кому не положено говорить по его социальному или культурному статусу и кто как будто бы смиряется с таким статусом, но преодолевает его на уровне самосознания.

Как объект, Ковентри - домохозяйка, мать двоих детей. Жизнь ее должна следовать определенной программе. Совершенное ею преступление делает для нее прежнюю жизнь невозможной, но включает ее в другую программу. Ее действия подчиняются логике поведения преступника, желающего скрыться с места преступления и запутать следы. Однако этой логике она следует механически. Читателю не сообщается, куда идет героиня после убийства. Ей как будто и самой это неизвестно. Наконец мы узнаем направление движения: ‘On towards Barn Owl Road, the main thoroughfare, which leads from the estate towards the city '(Townsend 1997: 18). И только завидев часы на башне вокзала, Ковентри решает сесть на поезд: ‘I decided to catch a train, any train. The first that came in. I would go anywhere so long as it was away («уехать куда угодно - лишь бы подальше»)’ (Townsend 1997: 19 - 20; Таунсенд 1991: 72). И оказывается в Лондоне, то есть, именно там, где надо.

Отстраненная манера рассказа соответствует отчужденности Ковентри от обеих программ, которым она следует.

Приведенный выше фрагмент наряду с хронологической последовательностью действий представляет параллельно другую последовательность - ассоциативную. Одни ассоциации воспринимаются как непосредственно возникающие в сознании Ковентри: она видит семью за обедом перед телевизором и вспоминает свою покинутую кухню со столом, уже накрытым к обеду. Другие ассоциации подсказываются контекстом. Контекстные ассоциации строятся вокруг образа куклы. Кукла связана с детскими играми, с домашним уютом. Но кукла, большой пластмассовый солдатик в форме, оказывается орудием преступления. Наконец, кукла ассоциируется и с жертвой преступления. 7... picked up the nearest object to hand, an Action Man doll, and brought its heavy little head hard down on the back of Gerald Fox’s bulging neck.Fox immediately stopped strangling his wife and fell down dead. Action Man’s hinged torso swung for a few seconds and then was still. I let go of his feet and the little soldier fell onto the carpet and lay there in a theatrical attitude with both plastic hands raised in the air. A trickle of blood escaped from Gerald Fox’s left ear’ (Townsend 1997: 18). Кукла тут выглядит убитой не меньше, чем Джеральд Фокс.

В каком-то смысле героиня должна убить куклу, сломать кукольный дом, высвободиться из предписанной ей программы. Она должна стать не куклой, а человеком, самостоятельно решающим свою судьбу.

В цитированном фрагменте следует обратить внимание на контраст между энергичным действием и иронически-меланхоличной интонацией рассказа. Семейный мир в этом фрагменте обрисован как фальшивый и пошлый. Центральный образ здесь - семейство за обедом: ‘The television had their full attention. Nobody was speaking. They were chewing the cud’ (Townsend 1997: 18). Это совершенно обыкновенное семейство. Ковентри не случайно упоминает о пяти бракосочетаниях, на которых присутствовала в бетонной церкви св. Осмонда. Она, однако, благодаря своему новому положению, удивляется так, как будто видит этот мир и этот быт впервые: 7 wondered at their willingness to display such an intimate activity to casual passers-by ’ (Townsend 1997: 18). Взгляд Ковентри - это взгляд из-за грани на мир, который не знает границ и не подозревает о возможности взгляда на себя со стороны. Мир, не способный видеть себя со стороны, считает нормой то, что привычно, а не то, что должно быть. Из него можно вырваться, лишь совершив нечто выходящее из ряда вон, пробив стену, как все в том же «Гарри Поттере».

Само собой разумеется, быт семьи Дейкинов ничем не отличался от подсмотренного. Тем не менее Ковентри вспоминает о семейном обеде с глубокой тоской, ощущает утраченный мир как мир сказки. ‘Behind те, in ту deserted kitchen, was a table laid with Wednesday’s table-cloth. Four places were set. A cruet stood exactly in the middle of the table. Four tubular chairs waited by each place setting. Daddy Bear, Mummy Bear, two teenage Bears. But Mummy Bear would not be at home tonight’ (Townsend 1997: 18 - 19). Находясь в своем двойственном положении домохозяйки и преступницы, Ковентри способна к двойному видению. От нее зависит, станет ли она субъектом собственной жизни. Но тогда ей придется смотреть на этот пошлый, но и уютный быт только со стороны.

Не бывает хорошей юмористики без послания. Контекст для суждений об этой книге в таком аспекте дают понятия «природа» и «культура». Культура - в старом смысле, как иерархия, как система запретов и правил, предназначенная для упорядочения бытия. Эта культура со времен Руссо является постоянным объектом агрессии. Ее обвиняют в антиприродности, в насильственности, даже в фашизме. Главной жертвотакой культуры признается женщина, в выкладках феминистской критики представительствующая от лица самого бытия. Женщина должна сбросить иго патриархальных норм и реализовать свое женское, то есть бытийное, начало. . .

Книга Таунсенд может быть прочитана и в этом духе. Ковентри - от природы одаренная, сильная женщина. Она освобождается от семейного гнета, от давления, которое на нее оказывают предубеждения и моральные нормы ее среды. Она привыкла стесняться своей красоты, своего пышного бюста, но в первый же день ее побега лопаются застежки ее бюстгальтера, и она продолжает свой путь во всей красе.

Однако красота Ковентри связана с ее преступностью. С этого и начинается роман: ‘There are two things that you should know about me immediately: the first is that I am beautiful, the second is that yesterday I killed a man called Gerald Fox’ (Townsend 1997: 9). В самом деле, что делать страшной красоте присевшей на скамью сирени, когда и впрямь не красть детей? Впрочем, довольно скоро читатель понимает, что Фокс умер сам, а не от удара Ковентри.

Природу не следует понимать как благое начало. Она агрессивна и жестока, как пишет Камилла Палья - «агрессивна и кровожадна, как пчелиный рой» (Палья 2006: 46). И красота Ковентри отмечена демонизмом. Те пять злополучных венчаний... Надо знать, кого приглашать на свадьбу.

Разумеется, Ковентри тесно в кварталах муниципальной застройки, возведенных лейбористским правительством, чтобы каждого обеспечить мерой счастья. Оттуда она бежит в мир жестокий, гротескный и экстремальный, в Лондон, где жизнь проявляется в каких угодно странных и причудливых формах. «У себя», однако же, Ковентри страдает вовсе не от того, что какая-то культура ее угнетает. Совсем наоборот. Она страдает от грубости, вульгарности, пошлости своего окружения. Не от культуры, а от всего того, что культуре противоположно.

Сама же она - стильная героиня, видящая и оценивающая себя с позиции идеальной нормы и стремящаяся совсем не к свободе, а к форме и порядку. К порядку, который не подавляет ее красоту и женственность, а создает для них прекрасную оправу. Она тоскует по изяществу, по рыцарскому служению, по элегантности. Она не Катерина Измайлова, а поэтичная Катерина

Кабанова. Ковентри оказывается одновременно воплощением черт природности и рафинированной культурности. Может быть, ничего парадоксального в этом и нет. Ведь и шекспировский король Лир, требующий пышности, театральности и иерархии, укоренен в стихии, в грозе и буре. Но в отличие от Лира и от героини «Грозы», Ковентри способна дифференцировать поэзию и реальность, и как раз поэтому ей предоставлена возможность их примирить.