Культурные традиции и новаторства в советской живописи 70-х годов

Творчество советских живописцев в 1970-е годы характеризуется многоплановой, своеобразной и интересной постановкой задач, которые решались в работах ведущих художников. У живописцев этого десятилетия заметно усилился интерес к истории искусств, повысились требования к профессионализму. В художнике снова увидели мастера, виртуозно владеющего своим ремеслом. В это время в живописи происходит далеко не простое взаимодействие творческих методов различных поколений художников. Целостная картина искусства 1970-х годов осложняется многообразием творческих индивидуальностей мастеров кисти, работающих как в русле реалистической традиции, так и в направлениях, связанных с нефигуративной живописью, изучение которых заслуживает отдельного исследования.

Творчество молодых мастеров, начавших выставочную деятельность в 1970-е годы, объединяло много общих черт.

Молодое поколение художников этих лет имело своё неповторимое лицо. Для него было характерно широкое, а зачастую декларативное обращение к наследию мировой художественной культуры, к той или иной традиции в искусстве про- шедших времён. Следует отметить, что это явление, по мнению авторов картин, имело глубокие сущностные корни в искусстве того времени и тесно переплеталось с задачами, поставленными перед художниками самой жизнью.

Развивая стилистические принципы, найденные живописцами предшествующего десятилетия (суровый стиль), в 1970-е годы художники предложили и много новых решений, отмеченных своеобразием взгляда на искусство и на окружающий мир. В связи с этим изменяется круг традиций, к которым они обращаются. Если в 1960-е годы в художественном наследии живописцев интересовало прежде всего советское искусство 1920-х годов, то в 1970-е годы интересы нового молодого поколения художников значительно расширились. В числе традиций, к которым обращались молодые живописцы этих лет, можно назвать и Раннее итальянское, и Северное Возрождение, и средневековую восточную миниатюру, и народное фольклорное искусство.

Названная тенденция присутствует не только в творчестве молодёжи. Обращаются к традициям искусства прошедших времён живописцы средних и стар- ших поколений. Наиболее глубокие, органично связанные с современностью работы в духе мастеров Раннего итальянского и Северного Возрождения были сделаны представителем среднего поколения живописцев 1970-х годов – Дмитрием Дмитриевичем Жилинским (1927–2015, с 1973 года по 1981 год заведующий кафедрой рисунка и композиции в Московском полиграфическом институте).

О традициях в живописи в 1970-е годы было написано немало статей и в периодической печати по искусству, и в специальных сериях альбомов, посвящённых творчеству художников названного периода. Однако проблемы новаторства при этом зачастую уходили на второй план. А ведь всякой традиции необходимо развитие, без которого она не может существовать. Традиции и новаторство взаимодействуют друг с другом, и именно анализ характера этого взаимодействия в живописи 1970-х годов и является одной из задач нашего исследования.

Другой задачей, поставленной в этой статье, является определение живописи как вида искусства, выявление её постоянных признаков и выяснение тех границ, в которых может происходить новаторское развитие живописи при условии сохранения её в рамках данного вида искусства.

Классификация видов искусства является областью общей теории искусства, а также областью эстетики. Исследование данного вопроса в 70-е годы ХХ столетия было проведено Моисеем Самойловичем Каганом (1921–2006) в его книге «Морфология искусств» (1972, профессор Ленинградского государственного университета).

Применение терминов «традиция» и «новаторство» в различных искусствоведческих статьях не всегда полностью совпадало по значению, тем не менее бесспорным постулатом, в которых они и применялись в советской искусствоведческой литературе в 1970-е годы, являлось утверждение, что традиции и новаторство в искусстве являются следствием прогрессивного развития искусства. Материалистический подход в решении проблем прогресса в искусстве в развёрнутой форме изложен в книге Виктора Владимировича Ванслова «Прогресс в искусстве» (1973, с 1973 года по 1988 год заместитель директора по науке Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств).

Утверждая идею художественного прогресса, автор трактовал традиции и новаторство в искусстве как диалектическое противоречие прогрессивного движения искусства. Рассматривая традиции как необходимый компонент художественного прогресса, искусствовед разграничивал понятия «традиция» и «художественная культура», ибо художественная культура включает в себя весь освоенный обществом художественный опыт. И если это назвать традицией, то в искусстве всё окажется традиционным, так как всё искусство определённым образом включено в общественный опыт, поскольку искусство представляет собой функционирующую систему, а не будучи включённым в общественный опыт, оно функционировать не может. В результате термин «традиция» приобрёл бы необычайно широкие рамки.

В этом понимании данный термин вряд ли может быть полезен для конкретного искусствоведческого анализа, где зачастую необходимо выявить довольно определённый круг влияний на творчество того или иного автора. Причастность к художественной культуре автора, его эрудиция в вопросах искусства – это уже другой аспект анализа. Художественная культура влияет на творчество опосредованно, а традиция – прямо непосредственно, и поэтому она имеет более определённое проявление в творчестве мастера.

Таким образом, традиция в искусстве – понятие гораздо более узкое, чем художественная культура. Традицией (лат. tradition – ‘передача’) в искусстве мы можем называть наиболее устойчивые явления искусства, характеризуемые направленными усилиями художников сохранить и освоить унаследованные от предыдущих поколений формы и содержание художественного творчества для использования их в создании новых произведений искусства.

Традиции в советском искусствознании делились на прогрессивные и консервативные, поскольку прогресс в искусстве отнюдь не имеет характера равномерного и поступательно восходящего движения. В развитии искусства имеются и движения вспять, и застои, и мощные подъёмы. Следовательно, традиция может поддерживать и явления регресса в искусстве. Прогрессивная традиция также может превращаться в регрессивную, если она продолжает развивать устаревшие формы творчества, в которые не укладывается новое содержание искусства. Такие традиции со временем неизбежно отмирают.

В связи с этим традиции делятся на живые, то есть действующие в настоящее время, и на ушедшие из искусства, лежащие в его арсенале, но, возможно, ждущие своего возрождения. Примером тому может служить возрождение в 60–70-е годы ХХ столетия традиции древнегрузинской чеканки, свидетелями которого мы были.

Новаторство, так же как и традиция, необходимый компонент прогресса в искусстве. Но новаторство – это не просто изменения, не просто движение искусства. Изменения в искусстве происходят, ни один подражатель не в силах точно копировать своего предшественника и даже самого себя. Новаторство – это всегда определённый скачок, это переход количества в новое качество. Но как не всякая традиция является прогрессивной, так и не всякое качественное изменение художественного творчества служит прогрессу искусства, общественному прогрессу в целом. И если кардиальные изменения искусства лишают его способности удовлетворять эстетические запросы общества, не создают условия для создания высокохудожественных произведений, то мы имеем дело с регрессом, либо с застоем в искусстве.

Итак, новаторством нельзя назвать любые изменения в искусстве. Новаторство – это наиболее решительные изменения, которые художник проводит своим творчеством в искусстве с целью развития формы и содержания искусства для решения усложнившихся задач художественного освоения мира, для создания произведений искусства на эстетическом уровне повышающегося социального заказа.

Новаторство в искусстве может предвосхищать социальный заказ, обгоняя его порой на значительное время, которое необходимо для созревания социального заказа в обществе. Это расхождение зачастую служило причиной трагедий в судьбах многих великих художников, не понятых современниками. Отсюда новаторство – наиболее сложное, наиболее трудное для анализа явление в искусстве. Но именно в новаторстве наиболее сфокусированы основные тенденции искусства любой значительной в истории художественной культуры эпохи.

В конце 1960-х годов в советском искусстве довольно чётко обозначилось направление, в котором конкретность изображения предметного мира стала являться непременным качеством живописного произведения. Становление этого направ- ления связано с выходом на художественные выставки «старшего поколения молодых», как его называли тогда критики. Художники этого поколения развивали принципы создания картины, заложенные Д. Жилинским. На первое место в их творчестве выдвигаются такие жанры, как портрет, портрет-картина, натюрморт, пейзаж, обычно заселённый людьми.

По проблемам живописи молодого поколения художников в 1970-е годы появлялось много статей в периодической печати по искусству. Творчество этого поколения всё больше волновало и искусствоведов, и художников. Да это и не удивительно: молодые определяли будущее нашего искусства. Интересно признание Александра Абрамовича Каменского (1922– 1992) в его статье, посвящённой Всесоюзной молодёжной выставке: «Незримо и неслышно перевёрнута ещё одна страница истории советского искусства. Это обстоятельство может на какой-то момент вызвать чувство эстетической ностальгии. Оно немножко забавно, но вполне объяснимо…» [3]. Как это обычно бывает, новое направление ещё вызывает много взаимоисключающих суждений. Критика ещё не пришла к единому мнению в оценке творчества отдельных мастеров молодого поколения. Это нашло определённое проявление в ходе дискуссии, развернувшейся на страницах журнала «Творчество» [7].

Начиналась дискуссия статьёй К. А. Макарова «В поисках ценности», где автор с позиций теоретического искусствознания провёл обстоятельный анализ произошедших в искусстве 1970-х годов стилистических изменений. Но за раскрытием стилистической структуры в живописи молодёжи были упущены некоторые моменты, касающиеся конкретной оценки творчества того или иного мастера, что вызвало критику статьи со стороны оппонентов – Александра Ильича Морозова

(1941–2010) и Вильяма Леонидовича Мейланда (р. 1944), направлявших пути исследования нового явления в искусстве на раскрытие его содержательности. Характерно в этом отношении выступление художницы Татьяны Григорьевны Назаренко (р. 1944, профессор МГАХИ, академик РАХ (2001), народный художник Российской Федерации (2014)), в котором автор подчеркнула именно содержательное начало всех новаторских изменений и традиционных заимствований в области формы искусства. «Ведь вопрос о том, кого любят, на кого опираются в своём творчестве молодые художники – вопрос второстепенный! Главное – что они ищут и во имя чего они обращаются к образам искусства прошлых и недавних времён, утверждая свои концепции» [5].

В чём же кроются причины столь широкого обращения к классической традиции, к конкретной предметности изображения? Почему у молодых столь велико было желание, как образно выразилась Анна Ароновна Суворова (Дехтярь), «взглянуть на сегодняшний день сквозь “магический кристалл” вечных ценностей искусства» [2]?

Одной из таких причин, но далеко не единственной, представляется интеллектуализация общественного сознания, повышение гуманитарной образованности общества в целом. Не случайно исследовательский характер художественного творчества в 1970-е годы захватил не только искусство, но и литературу, когда молодые литераторы тоже обратились к изучению глубинных пластов русской и зарубежной литературы. Живописцев 1970-x годов интересуют и композиционные приёмы старых мастеров, и методы наложения красочного слоя, и химический состав грунта, и системы философских взглядов, формировавшие сознание. Естественно, что обращение, ска- жем, к искусству немецкого или нидерландского Возрождения вело к усилению предметной конкретности живописи, поскольку культ предметного мира отличает не только искусство, но всё пантеистическое сознание северных народов XV– XVI веков.

Но возникает закономерный вопрос, каким же образом происходит воплощение современного содержания при обнажённой традиционности образного языка живописи, если форма определяется содержанием искусства? Скажем, картина Т. Назаренко «Партизаны пришли» [5] сразу вызывает ассоциативную связь с классическим композиционным каноном «Снятие с креста». Фигуры женщины трактованы как плакальщицы. Однако эта связь с искусством прошедших времён носит не прямой, а опосредованный характер. Происходит удвоение образа. С одной стороны, изображённая сцена воспринимается как исторически достоверное событие, как трагическое утрата – результат зверского фашистского террора, а с другой – она переводится в обобщённый философско-этический план, воплощая в себе общечеловеческое осуждение зла и причиняемого им страдания.

Подобная театральность образов соотносит современные проблемы с проблемами предыдущих эпох. Такое соотнесение как бы удлиняет человеческую память. Самое ценное, чему научилось поколение художников 1970-х годов у старых мастеров – это временная длительность (память). Современный человек живёт в мире, необозримость которого значительно сузилась не только географически, не только в пространстве, но и во времени. Человеку необходимо всё лучше знать своё прошлое, потому что будущее несётся на него с ускоряющимся темпом. Хотя, может быть, это звучит упрощённо, но из убыстряющегося темпа жизни для человека вытекает насущная потребность освоения художественной культуры прошлых веков, сохранения духовных ценностей, накопленных человечеством, значение которых возрастает с каждым днём.

Освоение стилистики искусства прошлого, постижение его содержательной глубины, непосредственно связанной с конкретностью изображения предметной среды, как бы перебрасывает мостик между эпохами. Соотнесение современности с классическими образами искусства рассчитано на зрителя, знакомого с художественной культурой прошедших времён. Сохранение духовных ценностей культуры прошлых веков, необходимость которых возрастает с каждым днём, делает язык живописи понятным для достаточно широкого круга зрителей.

Эти образы являются символами, своего рода знаками, освоенными человечеством. Причиной иного рода, которая также ведёт к усилению предметной конкретности изображения, является необходимость выполнения искусством коммуникабельной функции. Художник-профессионал, создавая произведение, не может не заботиться о выразительных средствах языка своего живописного произведения. Общепринятый знак-символ в его чистом виде не имеет отношения к изобразительному искусству. Такие знаки – область дизайна. Композиционный пример решения сцены «Снятие с креста» связан с художественным образом, с глубокими эмоциональными переживаниями.

В картине Елены Борисовны Романовой (заслуженный художник Российской Федерации) «Председатель» (1972) [4] доскональная выписанность деталей, подчёркнутая конкретность изображения заключают в себе глубоко органичный, неразрывный с ней художественный образ, наполненный оптимизмом, радостью бытия, истинным счастьем деятель- ного человека, неразрывно связанного с природой, черпающего в ней радость и жизненную силу. Ромашки, дети, жеребята, аккуратные дома под деревьями – всё именно благодаря своей конкретности наполнено ощущением человеческого счастья и всё это одновременно символы. В нашем сознании живут определённые ассоциативные связи между полевыми цветами, играющими детьми, бегущими жеребятами и – счастьем. Но в картине мы не просто читаем символы, мы переживаем особое душевное состояние, поскольку в них воплощён глубокий художественный образ.

Говоря о необходимости гармоничного сочетания традиций и новаторства в искусстве, необходимо иметь в виду, что гармония эта подвижна. Определённых норм соотношения традиционного и новаторского ни в живописи, ни в других видах искусства не существует. В историю художественной культуры «золотым» фондом вошли и творчество Давида, опиравшегося на классические традиции, и творчество Делакруа, величайшего реформатора живописи своего времени. Ценность их искусства определяется не соотношением традиционного и новаторского, а гуманистической направленностью живописных произведений и, безусловно, высоким художественным уровнем.

Традиции и новаторство – это взаимодействие художественной школы и поиск новых выразительных средств на творческом пути художника в процессе создания произведений искусства.

В советской живописи 1970-х годов, и особенно в творчестве молодого поколения, зародились тенденции, направленные на освоение традиций, на изучение художественной культуры прошлого. Обращение к традиционной живописи во многом было противопоставлением искусству «сурового стиля», преобладавшему практически на всех значительных выставках советского изобразительного искусства 1960-х годов. Это не означало, что в живописи 1970-х годов не было новаторства. Оно было заложено в адекватной тому времени тематике произведений и чаще всего скрывалось за традиционными формами художественного творчества. Однако в российском искусстве последующих десятилетий обращение к традициям великих мастеров прошлого не получает дальнейшего развития. Крупные региональные и общероссийские выставки проводятся всё реже. На смену им в художественной жизни России появляются вернисажи под открытым небом, наполненные, за редкими исключениями, плагиатом и различными коммерческими направлениями в искусстве.