«Квадрат авторизации» в художественном повествовании

Обычно градация формальных уровней субъективированости художественного повествования описывается в трех уровнях, например, так [Щукина, 2004]: субъективированное повествование может быть реализовано в трех разновидностях: 1) перволичная форма; 2) СКД (свободный косвенный дискурс, терминология Е.В. Падучевой, иначе скажем - «от персонажа». - О.К. ); 3) субъективированное повествование от 3-го лица.

Нам близок подход к пониманию сложного и противоречивого явления автора, который выражается такой формулой: «автор – аналог говорящего в художественном тексте» [Падучева, 1996]. Поэтому мы смотрим на формы эксплицированного модуса авторизации в художественном тексте аналогично тому, как смотрим на эти формы и в других типах текстов.

Но, памятуя о том, что автор именно в художественном произведении является величиной более широкого, более абстрактного порядка, нежели автор во всех других типах текстов, о том, что эта величина (например, в широко используемом обозначении «образ автора» В.В. Виноградова) всегда находится над реальным автором, никогда не равна ни его личности, ни простой сумме субъектов речи в художественном произведении, всегда – некое произведение , – мы осознаем и категорически декларируем невозможность в художественной речи уравнять реального автора и повествователя.

Однако мы можем, особенно применительно к современнейшей художественной прозе, тяготеющей к балансированию на грани вымысла и действительности, автобиографичности, знакомству автора с описываемыми событиями, характерами и идеологемами, говорить о том, что иногда величина, условно называемая «образ автора», может стремиться к величине, условно называемой «реальный автор» (или в чаще используемом нами термине – «автор-во-плоти»).

На наш взгляд, виды формализованного модуса авторизации в художественном нарративе могут показать нам, что таких уровней больше, нежели три традиционно выделяемых, они начинаются даже не с перволичной формы Я, а с имени-фамилии автора, вынесенной на обложку, наверное, именно с этой формы автор-повествователь тяготеет к тому, чтобы слиться с автором-во-плоти, но, как показыва- ет экспериментальная часть нашего исследования и другие данные, никогда полностью с ним не сливается и только, как говорят математики, именно стремится к этому (в данном случае к «единице» субъективации, «нулю» объективации, взятых в двоичной системе).

С другой стороны – ноль-авторизация, когда автор тяготеет к тому, чтобы слиться с абсолютной объективацией, но это тоже то, что в математике называется стремлением (в данном случае к «нулю» субъективации, к «единице» объективации). При этом субъективацию понимаем в духе Е.В. Падучевой – как сознание самого повествователя, которое является инстанцией, рассматривающей предмет, активно изображающий и повествующий агент, а объективацию – как описание предмета так, как рассматривал бы его любой, например, любой из читателей. Понятно, что и первое и второе – некие идеальные сущности, которых нельзя достичь и к которым можно только стремиться .

Соберем не все, но некоторые формы эксплицированного модуса я-авторизации в художественном повествовании и расположим по мере убывания от «один» субъ-ективированности, которая одновременно является «нулем» объективированности. Получатся такие точки.

Точка «имя самого автора», например, «Милан Кундера» в романе Милана Кун-деры «Книга смеха и забвения». При этом обязательно отметим, что это даже не автобиографическая повесть, это полноценный роман с немалой долей вымысла, фантазии, это настоящая беллетристика.

Вот тут-то они и задали ей вопрос: милая барышня Р., кто же все-таки пишет в ваш журнал статьи по астрологии? Она покраснела, попыталась говорить об известном физике, чье имя обещала хранить в тайне, но ее оборвали: а знаете ли вы пана Кундеру ? Она сказала, что знает меня. Но что в этом такого плохого? Ей ответили: в этом нет абсолютно ничего плохого. Но знаете ли вы, что пан Кундера занимается астрологией? Я об этом ничего не знаю, ответила она.

Точка Я, где автор-повествователь обозначает того, кто писал именно этот текст, но на какое-то время, как бы «вышел» из него. Например, Я = Милорад Павич в рассказе «Чай для двоих»: На этом месте я вдруг прекратил писать , потому что в уме у меня с кристальной ясностью возник вопрос к самому себе: «Зачем ты ее обманываешь? Зачем ты обманываешь Асенету, прекрасно зная, что совершенно неизвестно, произойдет ли что-нибудь в ближайшую среду на террасе вышеупомянутого ресторана, а если и произойдет, то кто знает, что именно?». Немного подумав, я ответил : «Затем, что каждая большая любовь начинается с трех маленьких обманов...»

Не стоит думать, что такой тип автора – позднее явление, роман «золотой классики» мировой литературы «Собор Парижской Богоматери», например, содержит еще больший, чем у Милана Кундеры и подобных авторов XX века, объем, пространство авторского узора. Виктор Гюго в роли повествователя, максимально приближенного к себе самому «во плоти», чаще присутствует в своем романе, проводит параллели между современным ему Парижем и Парижем конца XV века, с точки зрения человека века XIX, отталкиваясь от своего Я, эмоционально рассуждает о нравах Средневековья, начинает роман с личного впечатления о потрясшей его полустершейся надписи в закоулке одной из башен Нотр-Дам де Пари – 'АМАГКН' (рок) – и даже (вспомним о том, что Виктор Гюго был не только собственно писателем, но и теоретиком романтизма в частности и литературы вообще) вскользь рассуждает о ключевых проблемах теории литературы (будет подчер- кнуто. - О.К.): Теперь позволим себе задать вопрос тем из наших читателей, которые, как ныне принято говорить, наделены способностью обобщать образы и идеи: вполне ли отчетливо они представляют себе зрелище, какое являет собой в эту минуту обширный параллелограмм большой залы Дворца правосудия?

В данном отрывке очевиден модус трех проекций, то есть субъективных смыслов, исходящих из самого текста, но направленных на разных участников действий с текстом. Здесь – на автора, на читателя, от читателя к читателю. И трех категорий – авторизационный (я vs вы и вы vs вы), актуализационный («я-здесь-сейчас» vs «они-там-тогда») и персуазивный (вполне ли отчетливо они представляют себе зрелище), а главная пропозиция (диктум) – способность индивидуума трансформировать художественный или эмоциональный образ в рациональную форму суждения, при диктуме-примере – «Дворец правосудия».

Кстати сказать, в этом романе встречаем даже актуализацию вариантов текста по отношению друг к другу, что совсем уж редкость даже в области романа, построенного как Я-повествование: ...монастырь бенедиктинцев, в ограду которого за время, протекшее между седьмым и восьмым изданием этой книги , на скорую руку успели втиснуть театр .

Модель «квадрат авторизации» в художественном повествовании мы сегодня не можем представить в виде развернутого описания с закрытым списком репрезентаций типов автора как повествователя, сильно приближенного к реальному автору или сильно удаленного от него. Однако можем представить в виде условного, демонстрационного графика с некоторыми репрезентациями, в данном случае – точками на этом графике. Структура графика представляет собой две оси. Y – ось объективации, X – ось субъективации. 1 объективации – одновременно 0 субъективации, а 1 субъективации – 0 объективации. Точки на этом графике только демонстрационные, в реальной массе текстов их намного больше, но сам принцип их расположения на осях графика «квадрата модуса я-авторизации в художественном повествовании» задан нашими «демонстрационными точками».

Покажем сам график, а затем расскажем о его точках (рис. ).

Рис.

Точка «автор» с примером «автор бывал там в прошлом году» (третья снизу) – по нашим наблюдениям, это один из самых распространенных в художественной литературе способов проявления автора, играющего роль повествователя. Здесь автор как бы равен себе реальному, но разница между реальным и условным автором есть, и она определяется традицей, условиями и условностями бытования самой сферы художественной литературы. Для анализа модуса в тексте важно, что реальный автор называет себя автором без иронии. У такого типа автора огромное множество примеров в классической и современной литературе.

Точка я «постоянное» – очень похожа на точку «автор», но формализовано значение условного, хотя приближенного к реальному автора, не через существительное «автор», с довольно безличными характеристиками, а личным местоимением, что накладывает определенные субъективирующие обязательства. Например, так часто обозначается повествователь в прозе Сергея Довлатова, скажем, повесть «Иностранка» начинается притяжательным местоимением с личным значением «наш»: В нашем районе произошла такая история . И в последующем автор говорит о себе Я, и часто как о реальном лице, с подлинной черточкой своей биографии: Я дописывал книгу «Чемодан» . Однако в художественной прозе главное – не фотографировать факты жизни, а создавать образ, отсюда достижение цели может идти разными путями, в том числе вымыслом, домыслом, «игрой ролей» персонажей, в примере с «Иностранкой»: Довлатов никак не мог «следовать фактам» во многих описанных эпизодах, скажем, присутствовать при ссорах Маруси Татарович со «своим» Димой или с латиноамериканцем Рафаэлем (если даже они были в действительности), мог только проиграть эти ссоры в своем сознании. Но с определенной целью – создать из многих кусочков повести, и реальных, и домысленных, и придуманных, цельный образ: жизни соотечественников в Америке. И вовсе необязательно, что это романное Я так сильно приближено к Я реальному. Скажем, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» Я неназванного офицера в «Бэле» имеет что-то от Я Лермонтова, но скорее это собирательный образ вообще русского офицера на Кавказе, а уж «я» из журнала Печорина – уже другая точка нашего графика – «я» вымышленное.

Точка, названная нами «внезапное» Я. Это когда автор большую часть текста строит как рассказ неназванного лица о третьих лицах, но внезапно, уже после зачина и завязки, прорывается Я рассказчика – как у Юрия Трифонова в «Доме на набережной». Или целый ряд градаций такого я-«внезапного», например, Я в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия», где автор тоже внезапно, но более явно, чем в повести Трифонова, несколько раз «врывается» в свой роман, обнаруживая как минимум хорошее знакомство с географией и нравами Лондона середины XIX столетия и тем самым как бы добавляя «второй реальности» романа документально точных черточек реальности «первой». А есть еще более интересные случаи градации такого Я, например, в романе Василия Аксенова, где автор тоже как бы внезапно, только в десятой по счету главе «врывается» в роман с вымышленными персонажами, причем то, что это автор-во-плоти, подчеркивает он сам – деталями своей подлинной биографии (глава «Новое поколение» – коммуналка в Казани и «завальной барак» в Магадане), но очень скоро становится полноправным персонажем вымышленного мира, Так Таковским, не теряя, впрочем, некоторых черт подлинного молодого Аксенова.

Точка, названная нами «автор этого правдивого сочинения» (с легко читаемой иронией»): много примеров от Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») до Булгакова («Мастер и Маргарита», гл. 5: Поэтому нет ничего удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова...). Здесь ирония в аспекте исследования модуса очень важна. Реальные авторы — Рабле, Булгаков и т. д. — одновременно показывают свое субъективное отношение к условиям и условностям художественной сферы речи, в частности к роли и образу автора, то есть к их сложившимся в толще времени стереотипам, но одновременно и сигнализируют, что им важно не просто создать условный мир (уже столько раз создавались эти условные миры «сочинителями правдивых сочинений»), но в этом условном мире вызказать нечто свое, оригинальное, подлинно авторское.

Точка Я автора от вымышленного персонажа. Игра в условия и условности «второй реальности» усложняется. Я оказывается почти нереферентным (от Я реального автора почти, это важно — почти , ничего не остается). Иногда, как в романе Айрис Мёрдок «Черный принц, или Праздник любви», эта игра усложняется очень сильно и парадоксально: автор-женщина играет роль автора-мужчины, причем являющегося одним из субъектов рассказанной истории. Следовательно, усложняется и текстостроительная роль модуса. Прежде всего усложняются мо-дусные перспективы. В нашем примере: Я, Айрис Мёрдок, знаю, что есть мир мужчин, в том числе мир творческих мужчин, я знаю, что он, мой герой, от имени которого я говорю «Я», – творческий мужчина, может знать / чувствовать / переживать вот так, поскольку я, хотя и женщина, тоже принадлежу к миру творческих людей, и рассказываю вам об этом вот так, зная, что вы знаете всю условность и сложность такого рассказа и сами знаете, что с таким знанием делать . Примерно так же, с учетом, что автор-мужчина пишет от имени женщины, можно схематизировать модусные перспективы в романе Питера Хёга «Смилла и её чувство снега». Но чаще, конечно, автор-мужчина играет роль персонажа — вымышленного мужчины — или автор-женщина играет роль персонажа — вымышленной женщины. Но и здесь могут быть усложнения модус -ных перспектив, вызванных, например, тем, что реальный автор в основной своей общественно-профессиональной деятельности ученый играет роль (взяв для этой роли имя-псевдоним) писательницы, которая хорошо знает, что есть мир кафедры, где есть мир женщины на этой кафедре, которая может знать / чувствовать / переживать вот так, и поскольку я тоже принадлежу к миру науки и кафедр, и рассказываю вам об этом вот так, зная, что вы знаете, всю условность и сложность такого рассказа . Е.С. Вентцель - И. Грекова - повесть «Кафедра». (Еще большее усложнение модусных перспектив предположим, если продолжим, этот ряд таким членом: фильм «Кафедра» по повести И. Грековой «Кафедра».)

Точка Я автора от имени животного или неодушевленного предмета. («Холсто-мер» Л.Н. Толстого). Модусные перспективы еще более усложняются — в ступени повествователя по методу олицетворения.

Точка «ты-вы=я»-авторизации. Это когда автор говорит о своих тонких переживаниях, но в обобщенно-личной форме, добиваясь при этом эффекта максимального читательского доверия именно как автор-во-плоти, когда «автор принимает на себя когнитивную депутацию читателя» [Копытов, 2007, с. 231]. Широко пользуется этим приемом, например, Евгений Гришковец ( Я проснулся утром и сразу подумал, что заболел. Не почувствовал, а именно подумал. Мысль была точно такой же, как когда просыпаешься в первый день каникул, которых ты так ждал... ).

Оканчиваются эти точки полным «ноль-знаком» я-авторизации автора, где все повествование попеременно поручается то анонимному «повествователю-демиургу», всезнающему и вездесущему, то кому-то из персонажей (например, почти все романы Виктора Пелевина: «Чапаев и Пустота», «Поколение П», «Т» и др.), то есть это такая точка «чистого» «он»-повествования.

Закончим наши комментарии нашего графика тем, что где-то между я «вымышленным» и «автором этого правдивого повествования» лежит точка, меняющая направление одного вектора на прямо противоположное другого (скажем, метафорически: «точка перемены тока авторизации в романе»).

Этот график и эта модель «квадрата авторизации» в художественном повествовании важны не сами по себе и не как культурологическая или литературоведческая модель. Они демонстрируют одну из феноменологических особенностей языка художественного нарратива, показывают особую текстостроительную роль модуса в художественном типе текста, где модус, во-первых, располагается в концентрических кругах всегда сложных модусных перспектив, с одной стороны, показывающих субъектную многомерность содержания, вызванную культурной традицией бытования художественной сферы речи, но с другой – центр субъективации – реального автора как «аналога говорящего в романе». Эта возможная многомерность «масок автора», безусловно, учитывается автором художественного произведения, когда он задумывает и пишет свой текст, но, представляется, только благодаря своему читательскому опыту, начитанности и творческой интуиции.

Полагаем, что исполнению множества «ролей автора» в принципе можно учить, то есть это в принципе и возможная дидактическая задача.