Ли 禮 «ритуал» как перформативная этико-эстетическая категория (на материале стихов раздела «Ши цзина» «Го фэн»)

Категория ли 禮 (ритуал) оказала существенное влияние на становление китайской культуры и цивилизации, образа мышления ее представителей, и, безусловно, китайской философии. Ритуал мыслился как явление, соединяющее мир людей (Землю) с миром идеальных образцов (Небом). В каноническом тексте «Записки о ритуале» ( Ли цзи 禮記 ) об этом говорится следующее: «Вот почему ритуал непременно укоренен в великом едином. [Оно] делится и созидает Небо и Землю, вращается и создает инь и ян, изменяется [во взаимном переходе противоположностей] и создает четыре времени года, разделяется и создает души и духов. И (ритуалом) сниспускаемое [с Неба] называется судьбой, подражает он (ритуал) Небу. Итак, ритуал непременно укоренен в Небе, в действии своем следует Земле…» [20, p. 306] (пер. А. Е. Лукьянова, цит. по: [9, c. 14]). В результате осмысления в конфуцианской традиции ритуал занял особое место в китайской культуре, выступая в роли фундаментального комплекса культурных образцов, поведенческих ориентиров и архетипов. Знание ритуала было отличительной чертой благородного мужа ( цзюнь цзы 君子 ) – воплощения конфуцианского этического идеала¹. Кроме того, в конфуцианстве ритуал часто осмыслялся и в социально-политическом ключе, о чем свидетельствует его связь с наследием древних образцовых правителей ( сянь ван 先王 ), которые своими действиями определили политическое устройство Китая: «Древние правители гадали на стеблях тысячелистника и панцирях черепах, проводили обряды, клали в могилы шелк и декларировали речи, моля о ниспослании блага – так установился порядок. Так в стране и стал применяться ритуал, в ведомствах появились должности, служба стала должным, а ритуал – упорядоченным» [20, p. 304] (перевод Д.Д. Котовой).

Вслед за исследователями, усматривающими в ритуале экзистенциальную основу2, мы понимаем его как программу культурно упорядоченных и предназначенных к воспроизведению действий, которая репрезентирует экзистенциально переживаемую причастность субъекта тем или иным аспектам актуального образа мира. Тот факт, что ритуал в классической конфуцианской философии (через призму которой мы в первую очередь рассматриваем становление китайского ритуала) обладает подобными чертами, подтвер- ждают тексты «Пятиканония» (У цзин 五經). Показательна в этом отношении следующая цитата из «Ли цзи», где наряду с общими предписаниями присутствует рефлексия о чувствах участника ритуала: «Не следует высчитывать, сколько раз [ты] поклонялся предкам, высчитывание ведет к суете, а суета ведет к непочтительности. Не следует пренебрегать поклонением предкам, пренебрежение ведет к лени, а лень ведет к забвению. Потому-то цзюнь цзы следует Дао Неба: по весне свершает [обряд] ди, а по осени – [обряд] чан. Когда выступают роса и иней, у цзюнь цзы, ступающего во след, тоска должна сковывать сердце, но в речах его нет холода. По весне, когда смачивают [все] дожди и росы, у цзюнь цзы, ступающего во след, сердце должно томиться в страхе, точно прозревая будущее. Приходя – радуемся, уходя – скорбим, потому-то [свершая обряд] ди – испытываем радость, а [свершая обряд] чан – радости нет» [20, p. 605] (перевод Д.Д. Котовой).

Ключевым маркером ритуала (в отличие от иных культурных образцов) является его установка на воспроизведение определенных значимых для социума действий. Подобный подход к ритуалу представляется нам эвристичным, поскольку характеризует ритуальные тексты в качестве перформативов, что позволяет нам обозначить данное явление как ритуальную перформа-тивность. Термин «перформативное высказывание» (перформатив) концептуализировал английский философ Дж. Остин, указавший, что «произнесение высказывания означает совершение действия, и в данном случае не верно думать, что имеет место простое произнесение слов» [11, с. 19]. Применительно к интерпретации исторических текстов понятие перформативности переосмыслил К. Скиннер. Исходя из установки, что «каждое серьезное высказывание является актом коммуникации» [19, p. 115], он предложил рассматривать тексты как аргументы в условном споре между их авторами. Предпосылкой к пониманию написанного, согласно Скиннеру, служат «контекст и повод для высказывания» [19, p. 114]. Под поводом в широком смысле можно понимать внешние обстоятельства, отвечая на которые автор создал свой текст.

Наше понимание перформативов близко трактовке американского исследователя М. Керна, и мы раскроем его подробнее ниже. Пока же заметим, что высказывания, одновременно являющиеся действиями, свойственны не ритуальным, но и философским текстам – только особенно суггестивным, этически ориентированным текстам ранней философии (например, «Лунь юй»). В истории китайской культуры ритуал являет собой концентрированное выражение целого комплекса экзистенциальных переживаний – как сакрально-нуминозных, так и эстетических. Именно эти переживания были осмыслены в конфуцианской традиции как обеспечивающие устойчивость и гармоничность существующего миропорядка.

Важным источником по проблеме ритуальных оснований конфуцианской культуры является «Канон поэзии» ( Ши цзин 詩經 ). К этому поэтическому сборнику как к истоку ритуального аспекта китайской философии не раз обращались отечественные исследователи. А.И. Кобзев рассматривает «Ши цзин» как один из источников понятия «ритуал» [3, с. 176]. В.М. Крюков отмечал в стихах «Канона» ритуал как одаривание «благодатью» ( дэ 德 ) [6, c. 144– 145]. Влияние конфуцианского понимания ритуала на эстетику Древнего Китая подчеркивал В.В. Малявин [10, с. 10–11]. А.Е. Лукьянов видел в «Ши цзине» архетип всей китайской философии, трактуя его как носителя идеи гармонизации космического порядка, в т.ч. посредством ритуала [9, c. 109–130]. При этом сами стихи «Канона поэзии» являлись частью ритуальной практики. Такой вывод можно сделать на основе их происхождения: по одной версии, они появились как записи песен, сопровождавших ритуал [1, с. 16], по другой – как части поэзии декларируемой [1, с. 156]. В любом случае ритуальная перформатив-ность составляет одну из ключевых особенностей «Ши цзина». Представленные в нем культурные образцы можно понимать не только как внешние «сценарии» проведения ритуальных действий, но и как тексты, предлагающие самоописание экзистенциального переживания участника ритуала, которое подразумевает определенную степень рефлексивности по отношению к происходящему.

В этой связи следует вспомнить точку зрения М. Хантера, обратившего пристальное внимание на то, что в китайской философии, особенно в конфуцианской традиции, «Ши цзин» стал частью своеобразной матрицы или, по выражению самого исследователя, «сети». Эта «сеть» моделировала способ мышления древнекитайских философов, чей метод философствования заключался именно в процессе комментирования [16, p. 15]. На наш взгляд, это обусловлено не только природой конфуцианского учения, но и многоликой природой самого сборника, ключом к разгадке которой может быть в т.ч. представленный нами перформативный подход к тексту. Таким образом, можно говорить о зачатках рефлексивного осмысления идей, о появлении не только сборника предписаний, но и метода осмысления этих норм. Возможно, именно поэзию «Го фэна» следует воспринимать как свидетельство зарождения индивидуального рефлексирующего сознания3.

• ³    Так, в «Го фэне» мы встречаем не только проживание ритуальных образцов, но и требующее отдельного изучения проживание столкновения с тоской и одиночеством (см., напр., стихи «Шу ли» (I, VI,

В отношении осмысления ритуальной пер-формативности стихов «Ши цзина» значительный интерес представляет исследование выдающегося американского синолога М. Керна «Песня “Ши цзина” как перформативный текст (на примере исследования песни “Чу цы” (“Тернистый рогуль-ник”)4)» [17, p. 49–111]. Эта работа, к сожалению, редко цитируемая в отечественном китаеведении, использует указанный подход, чтобы показать, что тексты «Ши цзина» – не вымысел, а актуализация реального ритуального опыта. Как пишет сам исследователь, «у кого-то может возникнуть соблазн разделить имеющиеся тексты “Ши цзина” следующим образом: это – фрагменты, которые действительно использовались в ранних практиках, а это – те, которые увековечивают память или предписывают ритуальные действия с позиции, выходящей за рамки индивидуального исполнения. Однако в настоящем исследовании я попытаюсь показать, что эти функции не обязательно являются взаимоисключающими; что сам ритуальный акт мог быть ареной для увековечения, актуализации и усиления ранее существовавших нормативных образцов речи и действий; и что эти ритуальные гимны действительно воплощают подлинные описания реальных сценариев ритуала, состоящего из множества голосов и действий» [17, p. 52].

Наше понимание ритуальных перформативов внутри стихов «Ши цзина» весьма близко к тому, что подразумевает под ними М. Керн. С нашей точки зрения, эти тексты фундированы двумя характеристиками, одну из которых можно обозначить как этическую, вторую – как эстетическую. Во-первых, они представляют собой фактические сценарии ритуальных актов, нацеленные на их воспроизведение, которое, как отмечалось выше, является сущностной чертой ритуала. Во-вторых, эти тексты должны иметь соответствующую художественно-эстетическую форму, суггестивность которой обеспечивает экзистенциальное переживание причастности субъекта описываемому ритуальному акту. Причем это переживание фактически выступает как средство реализации предписанного сценария ритуала, т.е. полагания его в переживаемую (и потому истинную) реальность, а тем самым – в действующий и воспроизводимый культурный образец. Трансляция культурных образцов ритуальными перформативами позволяет говорить о них как о механизме «нормативной культурной памяти» [17, p. 66–67].

С помощью понятия «перформативного текста» М. Керн рассматривает включенные в «Ши цзин» стихи как тексты, в которых форма прева-

• ⁴    У А.А. Штукина – «Жертвоприношение предкам» (II, VI, 5) [15, с. 189].

лирует над содержанием: важен не столько сам текст, сколько полагание его смысла в реальность. Согласно концепции Керна, текст «Ши цзина» «по своей сути самореферентен: он называет реальность, которая разворачивается внутри ритуала и одновременно с ним; тем самым он дублирует само действие на языковом уровне» [17, p. 59]. Таким образом, стихи «Канона поэзии» – как по своему лингвистическому строению, так и по своей сути – выступают в роли самоописываю-щего образца, или «проекта будущего» [17, p. 75], вскрывающего, как происходит трансформация человека и общества на основании ритуала.

Стоит отметить, что взгляд на тексты «Ши цзина» (в первую очередь на гимны сун 頌 и, в меньшей степени, на оды я 雅 ) как на записи ритуальных образцов не нов. Он представлен, в частности, и в отечественной традиции: так, М.Ю. Ульянов и Г.С. Попова описывают зарождение текстов стихов- ши 詩 и записей- шу 書 как продолжение традиции сакральных надписей на ритуальных сосудах [12, с. 332–367]. Подобный взгляд стал общим местом и в китайских исследованиях, что, в частности, отмечает авторитетный исследователь «Ши цзина» Ли Шань [21, p. 2].

Если тезис о перформативном характере гимнов и од «Ши цзина» в целом сомнений не вызывает, то ритуальная перформативность стихов первого раздела «Ши цзина» – «Го фэн» 國風 («Нравы уделов») – менее очевидна. Цель нашего исследования – на основе метода М. Керна, апробированной на материале оды «Чу цы», проанализировать ряд стихов из раздела «Го фэн» на предмет выявления ритуальной перформативности.

М. Керн подробно рассматривает, как именно «Чу цы» воплощает в себе ритуальный аспект. Данная ода, с точки зрения исследователя, представляет собой структурно выстроенное повествование о ритуальном действе – повествование, которое в то же время само является ритуалом. В «Чу цы» перед нами предстает сюжет о сборе урожая (а именно зерна), завершающийся подробным описанием подготовки и исполнения ритуала. Исследователь, не отвергая взгляд на «Ши цзин» как на «памятный» текст, ярко представленный в «Малых предисловиях», дополняет свой анализ изучением формальных структур стиха «Чу цы». Под ними, в частности, подразумевается смена рифмы, которую он трактует как маркер смены перспективы (например, перемещение взгляда на ритуал с перспективы «я» на перспективу «мы» и обратно) [17, p. 96–97].

М. Керн также отмечает, что ретроспективный и перспективный взгляд в «Чу цы» обрамлен двумя временными отсылками. Первая, в третьей строке, отсылает к прошлому: «С давних времен, что [мы] делали?»; вторая, в заключительном двустишии, – к будущему: «Сыновья и [их] сыновья, внуки и [их] внуки, / пусть они не перестают продолжать эти [жертвоприношения]!») [17, p. 75]. Исследователь подчеркивает, что чжоуские ритуальные гимны не сочинялись для какого-то отдельного случая, а представляли собой часть постоянно воспроизводимого репертуара [17, p. 75]. Это особенно заметно по записям в поздних ритуальных справочниках, которые, вероятно, основаны именно на «Чу цы». Так, если верить «Малым предисловиям», перед нами предстает нормативный рассказ о «золотом веке» чжоуского ритуала. На фоне утраты этой традиции и девальвации раннечжоуского ритуала «Чу цы», по словам Керна, не только содержит «идеал древности во времена упадка, но и предлагает возможность вернуться к нему, приняв ту самую модель, которая изложена в оде» [17, p. 76]. Таким образом, заключает исследователь, с одной стороны, тексты, подобные «Чу цы», выходят за рамки отдельного ритуала, как бы являясь образцом для них всех, с другой – этот образец становится реальностью, снова и снова повторяясь в рамках ритуальной коммуникации.

Получив представление о методе М. Керна, мы возвращаемся к цели нашего исследования – выявлению при помощи него ритуальной перфор-мативности в стихах «Го фэна». Сам М. Керн замечает, что стихи «Го фэна» также обладают ритуальным языком [17, p. 71, 91]. На наш взгляд, эту идею следует развить. Cтихи-похвалы возлюбленному или возлюбленной можно понять и как развитие сюжета о похвале великому предку-правителю – этическому образцу, олицетворяющему собой упомянутый Керном «идеал древности» [17, p. 76]. В «Го фэне» мы как бы наблюдаем смещение самоописания ритуальности китайской культуры с уровня конкретных образцов (Чжоу-гун, Вэнь-ван и др.) и обществ (например, участников сбора урожая) на более абстрактные образцы-типажи мужчин и женщин, описание их чувств до и после ритуальных обрядов: чаще – свадебных, намного реже – похоронных.

Если же остановиться на разделяемых нами критериях перформативности – этическом и эстетическом – то в рамках «Го фэна» они имеют свои особенности. Как пишет сам М. Керн, убедительных доказательств того, в каком виде в эпоху Чжоу существовали стихи ши, а следовательно – были ли они уже тогда частью ритуальной практики, привести невозможно, даже исходя из годяньских рукописных текстов [17, p. 71]. В разделе «Го фэн» мы встречаем намного меньше указаний на ритуальный сценарий, нежели в «Чу цы», однако они все же есть. Например, М. Керн отмечает, что важными структурными элементами од, маркирующими этот сценарий, являются редупликативы, образующиеся благодаря повторению одного и того же иероглифа в строке, что позволяет говорить об их пересечении с использовавшимися при ритуалах «благожелательными речами» (гу цы 嘏 辭) [17, p. 50]. Есть таковые и в «Го фэне».

Помимо этого, в «Го фэне» можно выделить и описания ритуалов, где подобные формальные элементы отсутствуют, однако присутствует как сами описания ритуалов (или их элементов), так и рефлексия вокруг них. В ней, на наш взгляд, можно усмотреть своеобразный «архетип сопереживания», соотносясь с которым человек усваивает «нормативную культурную память», что укладывается в указанную нами выше этическую характеристику перформативности. Эстетическая же характеристика перформативности в «Го фэн» выражается в особом характере рифм, показывающем смену взглядов на ритуал с общего (описательного) на частный, а также – в характере использования метафор (оценок) и их соотношения с соответствующими местоимениями (обращениями) к субъектам ритуального действа5.

Но прежде чем указывать на перформативные элементы в стихах раздела «Го фэн», подробнее остановимся на его ритуальной природе, требующей отдельного пояснения. Контекстуальный анализ лексемы ли 禮 («ритуал») в «Ши цзине» указывает на ее связь с другими этическими категориями. Об этом свидетельствует, например, употребление данной категории в сочетании с категорией и 儀 («манеры») – как в стихе «Чу цы» 楚茨 (II, VI, 5) [21, p. 189–191] – и ее упоминание в одном ряду с фу 福 («счастье») в стихе «Цзай шань» 载芟 (IV, III, 5) [21, p. 817–819]. Однако с точки зрения того, как понимается ритуал в «Ши цзине», особенно интересен стих «Сян шу» 相鼠 из раздела «Го фэн»:

[Вот] крыса огромная – у нее тело есть, Без него она не может жить.

[Вот] человек – в нем ограничения и ритуалы.

Зачем без них ему жить? (I, IV, 8) [ 21, p. 133–134]

Вероятно, в нем представлен сюжет, где ритуал для человека является такой же неотъемлемой сущностью, как для крысы – ее тело. Данный сюжет можно интерпретировать как указание не только на ритуал как природное свойство человека, но и на экзистенциальное измерение ритуала – посредством его связи с мотивом человеческой смерти.

Эстетическое начало ритуала в древнекитайской картине мира мыслилось скорее как форма выражения этического. В своей статье М. Керн приводит в качестве примера подобной роли эстетического чжоускую бронзу: «Несколько историков раннего китайского искусства рассуждали в том же духе в отношении ритуального орнамента (например, на бронзе) и пришли к выводу, что орнамент – это не “просто украшение”, а символическое выражение контроля над экономическими и технологическими ресурсами (в контексте правил роскоши, какими бы искусственно идеализированными они ни были)» [17, p. 56]. Эстетическую форму ритуальности в самом «Ши цзине» можно обнаружить в названии мелодий, сопровождающих ритуал – «цзо-уюй» 騶虞 («добрый белый тигр»), «лишоу » 貍首 («голова енотовидной собаки / лисы»), «цайпинь» 采蘋 («пестрая марсилия») и «цайфань » 采蘩 («цветная полынь»), которые отсылают к названиям стихов «Ши цзина» [7, c. 63–64]. Согласно С. Кучере, названия сопровождающих ритуал мелодий давались на основе поэтических образов, тщательно раскрытых в «Каноне поэзии». Основываясь на комментариях к нему, исследователь доказывает, что объекты природы в традиционном Китае часто ассоциировались с этическим: с правильным поведением, правильным управлением страной; их названиями именовались чиновничьи должности [7, c. 63]. Развивая вывод С. Кучеры о мироощущении древних китайцев [7, c. 75–76], можно предположить, что даже в эстетическом акте любования природой они склонны наделять ее объекты этическими свойствами, таким образом встраивая их в свою этизированную картину мира.

Остановимся подробнее на такого рода этикоэстетических примерах в стихах «Ши цзина». В «Го фэне» ритуальная практика чаще всего представлена через свадебные ритуалы, а чувственные отношения – именно в супружестве, через размышления о подготовке к свадьбе или о том, как супружеская чета живет после вступления в брак. Стоит, однако, отметить, что обычно чувственное восхищение свадебным ритуалом передано при помощи описания внешних атрибутов ритуала: например, свадебного облачения супруга и пышности свадебной процессии, как, например, в стихе «Хэ бин нун ин» 何彼襛矣 (I, II, 13). Однако архетипическим примером стиха о свадебном ритуале может служить хорошо изученный, прокомментированный еще самим Конфуцием первый стих «Го фэна»6 – «Гуань цзюй» 關雎7(I, I, 1) [21, p. 5–7]. Несмотря на отсутствие в нем строк с повторениями, этот стих стал каноническим источником богатой комментаторской традиции, что позволяет включить его в наш ана-лиз.Этот стих, состоящий из двадцати строк, разделенных на три строфы, в классической комментаторской традиции осмыслен как эталонный сюжет о добродетелях, который получает в т.ч. и политическое прочтение. Вот что можно прочесть о нем в классическом комментарии Мао Хэна: «“Гуань цзюй” – это о благодати императорской супруги. Это – начало [раздела] “Фэн”, все оттого, что нравы в Поднебесной начинаются с союза мужа и жены. Радуешься, если добродетельная девушка сочетается браком с благородным мужем; печалишься, что на должности выдвигают непорядочных за красоту; скорбишь о добродетельных и одиноких; размышляешь о талантливых, но не пускающих доброту в свое сердце. Вот в чем смысл “Гуань цзюй”» [24, p. 15].

Однако более достоверной представляется гипотеза, что перед нами – стих, описывающий свадебный обряд, построенный, как полагает Ли Шань, не на «чувстве тоски» ( сы цин 思情 ), а на «чувстве [взаимной] любви» ( ай цин 爱情 ) [21, p. 9]. Если воспринимать «Гуань цзюй» как текст, описывающий реальный свадебный ритуал, то можно констатировать превалирование этического начала над эстетическим. «Прошлое» в «Гуань цзюй» маркируется описанием девушки, размышлениями юноши (эстетический аспект), а «настоящее» – подготовкой к ритуалу свадьбы, свершаемому в будущем (этический аспект). Обращает на себя внимание и то, что герои – девушка и ее будущий супруг – лишаются субъектности: бракосочетание, будучи «образцовым» воплощением чувств героев, подается как эталонное действо, описываемое со стороны.

Однако нельзя полностью отрицать, что этическое чувство героя стиха выросло из эстетизации, выраженной в фантазии и тоске по любимой. Цинский комментатор Чэнь Цзикуй отмечал: «Красота стиха полностью зиждется на описании пустоты, всматривании в необычайное. В этом стихе [фраза] «Девушка – изящна, грациозна и добродетельна, // Государеву сыну – подходит отлично» доходит до грани, однако здесь запечатлена не только удачная сцена … Строка эта – не просто о “скромной девушке и благородном супруге”. Если принять все это за реальность, то перед нами – “сон внутри сна”» [23, p. 1–2]. Подмеченные мыслителем эстетические особенности стиха – умение создавать ощущение некоего важного события, описание чувств, вызываемых объектом, но при этом не обозначенных прямо – указывают на необычную структуру стиха-ши: речь в нем идет не только о событии «здесь и сейчас», но и об идеальном вневременном образце. Намек на то, что стих распадается на две временные рамки, содержится и в смене рифмы: в частности, иначе зарифмованы первые строки первой строфы, где ритм задает звукоподражание гуань гуань 關關, отсылающее к пасторальной сцене с птичьими криками, которая в следующей строке сменится иным сюжетом:

Селезень и утка кличут друг друга, там, на отмели реки,

Девушка – изящна, грациозна и добродетельна,

Государеву сыну – подходит отлично [21, p. 5] (пер. Д.Д. Котовой).

Если же развивать версию Чэнь Цзикуя, то в стихе «прошлое» – это встреча с девушкой, а «настоящее» – «сон внутри сна» [23, с. 1-2], т.е. фантазия о реальной девушке, разворачивающаяся здесь и сейчас. Придерживаясь трактовки, согласно которой данный текст отсылает к реальному ритуалу и представляет собой эстетизированное описание культурных реалий, мы тем не менее признаем возможность и его сугубо эстетического прочтения. Это свидетельствует о герменевтической широте, которую «Ши цзин» приобрел в ходе своего осмысления в рамках китайской философской мысли.

Однако в итоге чувство, скрепленное брачным ритуалом, трансформируется в социальный акт, который становится этическим предписанием. Именно он описан в последних строфах стиха:

Крепко сцепились стебли болотника – и справа, и слева их срывают. Девушка – изящна, грациозна и добродетельна, цитра- цинь и гусли- сэ звучат в унисон.

Крепко сцепились стебли болотника – и справа, и слева их собирают.

Девушка – изящна, стройна и добродетельна, колокол- чжун и барабан- гу мелодию играют [21, p. 6-7]. (перевод Д.Д. Котовой)

Самоописание ритуала в «Гуань цзюй» передано в этико-эстетическом ключе: эстетическое чувство воплощается в этическую норму. Таким образом, «Гуань цзюй» можно считать примером как лирического (т.е. эстетического), так и этического образца. Существуют также трактовки современных исследователей, согласно которым перед нами – лишь чувственная любовная лирика. Как пишет Ли Шань, подобная точка зрения основана на тексте «Ли цзи», где упоминается, что «на свадебных ритуалах не играет музыка» [21, p. 350]. Однако, замечает исследователь, это может быть более поздняя сентенция, и нет уверенности, что она базируется на адекватном представлении о ритуалах эпохи Чуньцю [21, p. 9].

В контексте образца женской этики в «Ши цзине» используется слово «добродетель» ( шу 淑 ). В «Шо вэнь цзе цзы» этимология этого иероглифа представлена следующим образом: « Шу 淑 – невероятная чистота. Состоит из [элемента] “вода” и фонетика шу [ 叔 ]» [22, p. 642]. В этой трактовке видится не только то, что данный знак обозначает нечто эталонное, возвышенное, но и то, что категория «добродетель» сопоставляется с ярким метафорическим образом воды: ее прозрачность (чистота) переносится в плоскость человеческой оценки. Для обозначения эталона мужской добродетели используется термин «государев сын» – цзюнь цзы 君子 , ставший классическим конфуцианским маркером добродетели. На наш взгляд, в стихе происходит смещение перспективы: сперва мы смотрим на невесту с точки зрения ее социальной связи с цзюнь цзы, а после переключаемся на точку зрения самого цзюнь цзы и его переживаний (в строке у мэй цюй яжи 寤寐求 之 – «Во сне, наяву – все мысли о ней»).

Этичность образа, поданного через сравнение с внешней красотой [21, p. 121–122], мы можем наблюдать в стихе «Цзюнь цзы се лао » 君子偕老 (I, IV, 3). В нем не только представлен уже указанный аспект «наблюдения со стороны», но и присутствует строка с повтором иероглифа ( Жу шань жу хэ 如山如河 «Точно скала, точно река»), которая роднит стих с ритуальной речью:

Состарилась вместе с государевым сыном, Из яшмы – шпильки и головной убор, Плавная-плавная, стройная-стройная, Точно гора, точно река.

Впору тебе узорное одеяние, А если не было бы добродетели – К чему бы было это все?

[21, p. 121–122] (перевод Д.Д. Котовой)

Несмотря на то, что в классической комментаторской традиции данный стих часто описывался как способ критики недобродетельной женщины, мы разделяем трактовку Ли Шаня, согласно которой другие строки этого стихотворения о красоте и чистоте наводят на мысль о том, что перед нами скорее доброжелательный, нежели критический портрет [21, p. 124]. Ключевым здесь снова выступает социально-этический аспект. В первую очередь подчеркивается социальная связь супруги – то, что она «государева жена», а затем – ее этическая характеристика, а именно – уже упомянутая нами «добродетель». Эта этическая характеристика получает эстетическое выражение: внешняя красота подчеркивает красоту внутреннюю. Сюда относятся как описание ее одежд («из яшмы – шпильки и головной убор»), так и характеристики, присущие самой лирической героине («плавная-плавная, стройная-стройная»). Интересна и природная метафора, используемая в стихе: возможно, сравнение с рекой ( 河) используется для того, чтобы дополнительно отослать к «добродетели» (淑), имеющей в своем составе тот же ключ «вода» (氵).

Однако интересно и то, что брак в стихах «Го фэна» рассматривается не только в процессе свадебного ритуала, свершенного «здесь и сейчас», но и через призму переживаний в рамках супружеской жизни вообще. Например, образ добродетельной жены и ее поведения в браке подробно представлен в стихе «Нюй юэ цзи мин » 女曰鷄鳴 (I, VII, 8), где жена поддерживает мужа и помогает ему в жизни [21, p. 202–204]. Помимо этого, важной и довольно обширной темой стихов «Го фэна» является разлука жены с супругом, ее тоска по любимому. Американский исследователь М. Хантер понимает «Го фэн» как «путешествие» от сердца удела Чжоу к другим уделам, свершение акта возвращения ( гуй 歸 ), сокращающего и физическое, и социальное расстояние между людьми. Результатом этого действия должно стать воплощение идеала поэзии- ши 詩 [16, p. 115]. Хантер противопоставляет возвращению концепт ю 憂 – «одиночество», «тоска», «горе» (в переводе М.Е. Кравцовой [14, с. 196]; у М. Хантера – anxious [16, p. 82]). Тоска оказывается неизменным спутником человека, если его возвращение не свершится. Избавление от тоски – задача персонажей «Канона поэзии». Возможно, здесь мы имеем ранний аналог осмысления движения в рамках традиционной идеи центра–периферии, где центр – это «цивилизованное», «окультуренное» пространство, а периферия – далекие земли, не сулящие ничего, кроме разрыва социальных связей и гибели⁸. Это может объяснить, почему в «Го фэне» большая часть стихов об одиночестве представлена в разделах, включающих стихи с «периферийных» территорий.

Идея «радости возвращения» находит воплощение в стихе «Цзюнь цзы ян ян » 君子陽陽 (I, VI, 3), описывающем радость объединения супругов:

Государев сын доволен-доволен, левой – держит свирель, правой – меня под крышу зовет. О, какое счастье!

Государев сын радостен-радостен, держит жезл с перьями. О, какое счастье!

[21, p. 171–172] (перевод Д.Д. Котовой)

В «Го фэн» представлено также множество стихотворений, иллюстрирующих идею одиночества в связи с разрывом супружеских и семейных уз: например, «Бо си» 伯兮 (I, V, 8) [21, p. 154–155] и «Цзю цзы юй и» 君子于役 (I, VI, 2) [21, p. 169– 170]. В последнем, раскрывающем сюжет о тоске женщины по супругу, который отправился на войну, содержится строка с редупликативом – бу жи бу юэ 不日不月 :

Государев сын ушел на службу, Ни на дни, ни на месяцы

Когда же свидимся? (перевод Д.Д. Котовой)

Особенностью «Го фэна» является и подмеченное еще шведским лингвистом М. Калгреном «многоголосие», свойственное в целом для стихов «Ши цзина». Оно реализуется через включение в его корпус в т.ч. и стихов, содержащих негативную оценку явлений, часто интерпретируемых в конфуцианстве как сатира на нравы определенных эпох. Скорее всего, именно поэтому в «Ши цзин» вошло множество стихов, критикующих неверных супругов. Стихи о брачном союзе можно рассматривать и как рефлексию над ритуалом, причем эта рефлексия включает в себя не только воспроизведение ритуальных норм, но и их критику через негативные образы. Среди этих стихов есть и те, в которых встречаются строки с редупликативами, роднящие их с ритуальной речью, что позволяет предположить их связь с ритуальной традицией. К числу таких стихов относятся: «Бай чжоу» 柏舟 (I, III, 1) – строка и ао и ю 以敖以游 («чтобы попировать, чтобы разгуляться») [21, p. 67–69]; «Гу фэн » 谷風 (I, III, 10) – строки Жу сюн жу ди 如兄如弟 («Точно брат старший, точно брат младший») и Ю хуан ю куй 有洸有潰 («Лишь гнев, лишь разнузданность») [21, p. 92–96]; «Ман» 氓 (I, V, IV) – строка Цзай сяо цзай ян 載笑載言 («То говорю, то смеюсь») [21, p. 150–153]⁹.

Прочая ритуалистика в «Го фэне» представлена не столь широко. Обращает на себя внимание редкое упоминание похоронных обрядов, особенно на фоне того, что в «Лунь юй», «Мэн-цзы» и «Сюнь-цзы» тема отношения к смерти выступает одной из главных. Несмотря на это, имеющиеся упоминания весьма выразительны и отчетливо представляют рефлексию участников ритуала. Самое яркое упоминание похоронного ри- туала в «Го фэне» мы находим в стихе «Хуан няо» 黃鳥 (I, XI, 6) [21, p. 305]. Трактовки этого стиха расходятся: он традиционно понимается и как чествование павших воинов, и как критика человеческих жертвоприношений через захоронение заживо [21, p. 306]. Однако нас в первую очередь интересует восклицание, завершающее каждую строфу:

К могиле приблизившись, он дрожью охвачен. О, Неба синева, отчего моих погубила людей!

Подобное стоит ли таких жертв – сотни людей, их тел! (перевод Д.Д. Котовой)

Здесь мы видим не только переход на я-пер-спективу, но и описание чувств перед могилой, являющей собой материальное воплощение обряда. Кроме того, здесь выражено понимание внеземной природы смерти и рефлексия над конечностью человеческой жизни – над тем, насколько рано она может прерваться.

Таким образом, ритуальные тексты могут быть осмыслены как особый вид перформативных текстов. Данное явление мы предлагаем назвать ритуальной перформативностью. Применение метода М. Керном к анализу текстов раздела «Ши цзина» «Го фэн» позволило выявить, что они содержат необходимые для функционирования культуры нормативно-этические образцы. По этой причине они могут быть классифицированы как перформативные тексты: с одной стороны, мы можем видеть в них элементы сценариев ритуальных действ, с другой – они обладают соответствующим формальным выражением. Ритуальная перформативность, таким образом, неизбежно включает в себя одновременно и эстетическое, и этическое начало и может быть понята и подвергнута анализу и как эстетический, и как этический феномен. Последнее для исследователей места и роли «Ши цзина» в истории китайской философии имеет особое значение. Перформативность, в т.ч. ритуальная, сама по себе, еще не является фактом философской рефлексии. Но она становится одним из факторов, порождающих и закрепляющих в культуре идею текста как источника этических норм, авторитетность которых освящена ритуалом. Представляется, что это – существенный шаг на пути к появлению философии, которая в качестве одного из воплощений этики обратится к ритуалу (в конфуцианстве) или поставит на его место логические, аргументатив-ные построения (в моизме и янизме).