Личность и социум в поэтическом сознании М. Цветаевой

Цветаевой. Рассмотрены некоторые структурообразующие элементы этого концепта, проанализирован процесс концептуализации по линии: метонимизация – метафоризация – символ.

Социальная рефлексия в поэтическом сознании Цветаевой возникает в четко определенный период – осенью 1922 г., после переезда в Прагу, где на заводской окраине было расположено студенческое общежитие Svobodarna, в котором у С. Эфрона была комната (так называемая «кабинка»). До этого, в России, Цветаева никогда не

просто не жила на городских окраинах, в районах фабрично-заводской застройки, но, видимо, там и не бывала. По словам А. Эфрон, «сама фабричная суть окраин... оказалась Марине внове; старая Москва была небогата фабриками и не ими славилась» [7: 174].

Именно в эмиграции, в Чехии, как представляется, происходит утрата старой классовой идентификации (дворянской) (противоположные точки зрения на эту проблему см. в [6: 134 -135], [1: 51 - 52]), и наступает осознание социального расслоения общества как несправедливости («неправедности») и зла, важным следствием чего является осмысление своего собственного места в социуме. И в этом ракурсе манифестируемая Цветаевой позиция «одна из всех – за всех – противу всех» не столь абсолютна, как принято считать, и мы постараемся это показать.

Итак, в сентябре 1922 г. Цветаева под впечатлением от пражской Свободарны создает цикл «Заводские», тема социального зла становится инвариантной – и далее следует развертывание ее в стихах «Спаси Господи, дым!..», «Хвала богатым», в апреле 1923 г. пишется «Поэма Заставы», затем эта же тема появляется в «Крысолове» (1925) и поэме «Лестница» (1926).

Рассмотрим более подробно некоторые структурообразующие элементы концепта социального зла, как они представлены в цикле «Заводские» и «Поэме Заставы».

Местом действия , локусом, является окрайна (застава). Толково-словообразовательный словарь русского языка дает такое толкование слову «застава»: «1. Место въезда в город или выезда из него, охраняемое стражей (в Российском государстве и в ряде государств Европы в XVI – XIX вв.) // Отдаленная от центра часть города» [3].

В реальном плане это место, где размещаются промышленные предприятия (как правило) и селятся люди, работающие на этих предприятиях, – рабочие со своими семьями. То есть это рабочая среда, которая, как известно, благоприятна для всевозможных брожений, «пожаров» и «потопов». В символическом плане это «край», граница между двумя мирами1, ср. у Цветаевой:

«Застава, т.е. начало всяческой беспред-<ельности>: дали, горя, песни» [4: 290], – запись относится к апрелю 1923 г., т. е. ко времени написания «Поэмы Заставы».

«Окрайна» – в те же дни, когда пишутся «Заводские», – появляется и в стихотворении «Золото моих волос » (Между 17 и 23 сентября 1922): Вс¸ в груди слилось и спелось. Спелось! Как вся даль слилась В стонущей трубе окрайны [5, II: 149]. (Выразительный контекст находим также в поэме «Лестница»: Прям, прям Дым окраин, Труд - хам, Но не Каин (Там же, III: 129)).

Помимо главного «действующего лица» - завода, расположенного на заставе / окраине, имеется еще «инфраструктура»: чайная, прачешная, больница, тюрьма, шахты, подвалы, погреба, огороды . И более мелкие реалии быта: койки, стойки, рычаги, стропила .

Обитатели «окрайны» обозначены как бабы, солдаты, старые собаки, малые ребята; маленькие швейки; кроме прямых обозначений представлен ряд метафорических и метонимических номинаций: картуз засаленный , лбы искаженные, лбы на чахлом стебле , характеризующие и обобщенные номинации сирые и малые (отсылка к евангельскому «малых сих»), злые - и правые во зле, прокопченные, потные и плотные, потные и тощие, безбородые и безработные, последний ошм¸т, а также отвлеченные имена возраста, окказионально употребленные во множественном числе в значении собирательных: отрочества под конвоем, молодости, прокаженные детства .

Весь этот микромир характеризуется Цветаевой следующим образом: какая на'-смерть осужденность; какая заживо-зары-тость И выведенность на убой!; Истер-занность! Живое мясо!; город утвержденных зверств, Прокаженных детств (цикл «Заводские»; отметим там же обилие окказиональных отглагольных имен на -ость и страдательных причастий, сохраняющих значение процессуальности и дающих таким образом эффект пропозициональной «свертки» и насыщенности, плотности текста).

Обитатели этого пространства полны отчаянья, злости и ненависти: - Всем песням насыпь, И всех отчаяний гнездо: Завод!; Голос сирых и малых, Злых - и правых во зле: Всех прокопченных, коих Черт за корку купил! Мотив праведной злости получит свое дальнейшее развертывание в «Крысолове»: Есть - голода злость. Злость тех, кто не ест: Не есть – надоест! Без – сильных не злобь! [5, III: 64 - 65].

Именно в «Поэме Заставы» появляется ненависть : Здесь ненависть оптом и скопом: Расправ пулемет! (т. е. скорый самосуд. – И.Б. ), аналогию которой – кощунственную, с точки зрения ортодоксального православия, – находим в «Крысолове»: По самое небо – О Ненависть! – храм Стоглавый тебе бы – За всех и за вся (Там же: 59) .

И все эти униженные и оскорбленные возвышают свой голос . Голос, шире – звук – одна из концептуальных доминант в творчестве Цветаевой вообще и важнейшая психофизическая и символическая характеристика в рассматриваемых произведениях.

Как вой заводской трубы пронзает воздух городской окраины, так и весь цикл «Заводские» словно нанизан на вертикальную ось голоса, который есть одновременно апокалиптический трубный глас и голос всех забитых и униженных в «мире сем» – глас вопиющего в пустыне (неслучайно, видимо, «Поэма Заставы» начинается с ее метафорического упоминания: «А покамест пустыня славы...»).

Внешний импульс – фабричный гудок – вызывает к жизни целый каскад метафор: «последняя труба окрайны», которая «о праведности вопиет», становится «голосом правды земной», возносящейся ввысь. Драматическая звуковая вертикаль раскладывается на множество голосов, сливающихся в едином «черном взлете»: Голос шахт и подвалов, – Лбов на чахлом стебле! – Голос сирых и малых, Злых – и правых во зле < ...> Голос стоек и коек, Рычагов и стропил. <... >  Голос всех безголосых Под бичом твоим, – Тот! Черных прачешен кашель, Вшивой ревности зуд. Крик , что кровью окрашен: Там, где любят и бьют...

Кульминационный момент – включение в общий глас голоса автора, самой Цветаевой: Голос, бьющийся в прахе Лбом – о кротость Твою, (Гордецов без рубахи Голос - свой узнаю!) , - после чего «хор» становится полным. Далее в «Заводских» следует саркастическая метафора, антитетичная «жалобному вою»: Еженощная ода Красоте твоей, твердь! (напомню, что изначально, в греческом искусстве, ода – это именно хоровая песнь, которая могла быть хвалебной, плачевной и плясовой; позднее жанр «выродился» в славословие).

И затем вводится «квантор всеобщности»: Всех – кто с черного хода В жизнь, и шепотом в смерть // У последней, последней из всех застав, Там, где каждый прав – Ибо все бесправны. «Застава» становится здесь метафорой границы между тем и этим светом, буквально «местом въезда или выезда из города», т. е. из жизни.

Напряжение разрешается в последней строфе диалектикой дольнего и горнего мира: И навстречу, с безвестной Башни – в каторжный вой: Голос правды небесной Против правды земной , где, с одной стороны, обозначено движение «навстречу», а с другой – явственно противостояние («против»).

Посмотрим теперь, против кого и к кому обращено это «взывание». Полюс, противоположный угнетаемым, населяют, как известно, угнетатели. Как они обозначены и как Цветаева выражает свое отношение к ним?

Обозначены они весьма слабо, причем основной дефиницией для них являются субстантив «сытые» и его дериват – отвлеченное имя «сытость»: начиная с редупликации сытость сытых и далее - Как в вашу бархатную сытость Вгрызается их жалкий вой; А еще, несмотря на бритость, Сытость, питость (моргну – и трачу!) («Хвала богатым» [5, II: 156]); Злость сытости! Спл¸в С на–крытых столов!; Крысы, с мест! Не водитеся с сытостью: съест! Крысы, с глаз! Осаждаемый сытостью – сдаст Шпагу...; Сытые тощему не простят Ни лоскута, ни штанной Пуговицы; К вам, сытым и злым, К вам, жир и нажим («Крысолов». Там же, III: 53, 64 - 65, 71)).

Слабое присутствие «богатых» в цикле «Заводские» и «Поэме Заставы» может быть истолковано исходя из различных оснований: во-первых, физическое их отсутствие в бедных окраинных кварталах, являющихся в данном случае объектом поэтического осмысления Цветаевой, а во-вторых, они не рассматриваются как источник и корень зла, но только как его «слуги»1. Как иронизирует Цветаева в «Крысолове», «ибо правильный был раздел Благ при начале мира».

В таком случае к кому апеллировать и кому предъявлять претензии за несовершенство «мира сего»? Видимо, его Создателю. В цикле «Заводские» представлены три ипостаси «Бога», и первая из них – профанированный, популистский «Бог для бедных»: А Бог? – По самый лоб закурен, Не вступится! Напрасно ждем! Над койками больниц и тюрем Он гвоздиками пригвожден .

Этот Бог прямо соотносится с «растроганными небесами» и является своим собственным чистым симулякром. Ирония на грани кощунства – уменьшительное «гвоздики» применительно к гвоздям распятия – низводит евангельскую жертву до амулета над больничной или тюремной койкой. Возможно, все это четверостишие – «чужой голос», дискурс «Заставы», косвенным подтверждением чего может служить глагольная форма множественного числа «ждем».

Бог-2 связан с рефлексией Цветаевой на тему Божественного предмета, результатом чего стало написание цикла «Бог», по времени буквально совпадающего с «Заводскими» и «Хвалой богатым» (начало октября 1922 г.). Это тот Бог, который много больше книг, храмов, знаков, Бог, который «из церквей воскрес», Бог, который есть бег. В цикле «Заводские» он прямо не назван, но обозначен местоимениями – указательным и притяжательным: Голос всех безголосых Под бичом твоим, – Тот ! (ср.: Все' криком кричавшие В тебе стихли («Бог» 1, 1 октября 1922 - [5, II: 157]); Голос, бьющийся в прахе Лбом - о кротость Твою ...

И, наконец, Бог Страшного суда (прямо в рассматриваемых текстах не эксплицированный; табуированный и не называемый – по ветхозаветной традиции). Страшный суд Цветаеву, по всей видимости, волнует – упоминаний его довольно много и в стихах, и в прозе. Не случайно Бродский назвал ее кальвинисткой, объяснив при этом, что имеется в виду: «Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью, сознанием. <...> Кальвинист – это человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного суда – как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего» [2: 43].

В «Заводских» и «Поэме Заставы» Страшный суд представлен метонимически – через образ трубы: Последняя труба окрайны О праведности вопиет. Труба! Труба! Лбов искаженных Последнее: еще мы тут! Какая на`-смерть осужденность В той жалобе последних труб!1 (Ср. также: Труднодышащую – наших дел судью И рабу – трубу.) Атрибутив последний, буквально вводящий эсхатологическую тему (греческое eschatos и есть «последний»), в разных формах употреблен в цикле «Заводские» 10 раз! Тема конца света и Страшного суда относится к инвариантным цветаевским темам, одновременно этот сценарий непосредственно связан с «миром тем», с «правдой небесной» (и, исходя из логики Страшного суда, «богатые» действительно заслуживают если не любви, так жалости – ввиду уготованной им участи).

Возвращаясь к проблеме социальной идентичности Цветаевой, посмотрим на ее позицию относительно проблемы социального расслоения общества. В первом стихотворении цикла «Заводские» это позиция наблюдателя «за кадром», личного «я» в тексте нет; во втором стихотворении цикла появляется уже весьма определенное личное высказывание ( Гордецов без рубахи Голос – свой узнаю! ), недвусмысленно объединяющее субъекта говорящего с братством «сирых и малых».

«Поэма Заставы» прямо начинается с заявления собственной причастности к этому миру и обязательства быть «певцом заставы»: А покамест пустыня славы Не засыпет мои уста, Буду петь мосты и заставы, Буду петь простые места. < ...> Буду брать – труднейшую ноту, Буду петь – последнюю жизнь! Из этого следует очень важный вывод, связанный с оппозицией мир сей – мир тот и с позицией Цветаевой «противу всех».

Если хотя бы приблизительно определить понятие «мир сей», как он представлен у Цветаевой, можно выделить следующие страты:

• 1)    мир быта, мир «мужей и жен», противопоставленность которому – причем не

только в ипостаси поэта, но и человека, любящей – Цветаева не единожды декларировала («Поэма Горы»);

• 2)    «обида земная», «людские кривизны» – это уже зло, от которого поэт так или иначе страдает (см., например цикл «Деревья»);

• 3)    социальное зло, расслоение общества на «сытых» и голодных;

• 4)    безусловное зло, катастрофы в мировом масштабе, являющиеся делом рук человека (войны, например) – «Стихи к Чехии».

И здесь оказывается, что в одном из этих «ликов» «мир сей» не просто близок Цветаевой, но она явно с ним солидаризуется, – это осознание поэтом социального расслоения общества и собственного места в социуме, причисление себя к «рвани» (ср. также из поэмы «Лестница»: Стихотворец, бомби`ст, апаш – Враг один у нас: бель-этаж¹ [5, III: 121]).

Более того, социальная характеризация переносится в святая святых – поэтическое творчество. Одновременно с «Поэмой Заставы» (23 апреля 1923 г.) Цветаева пишет цикл «Поэты», во втором стихотворении которого «Есть в мире лишние, добавочные » [5, II: 185] определение поэта целиком построено на уничижительных социальных дефинициях² : Есть в мире полые, затолканные, Немотствующие – навоз, Гвоздь – вашему подолу шелковому! Грязь брезгует из-под колес! <... > Поэты мы – и в рифму с париями ...

Конечно, романтическая поэтология предписывает поэту бедность, одиночество (лучше всего изгойство), отверженность, не-понятость. Все это так, но к 1922 – 1923 гг. зрелая цветаевская поэтика основывается на экзистенциальном опыте человека в мире людей, а не на умозрительном манифестировании. Реалии жизни становятся поэтическими символами, наполненными коннотативными смыслами, формирующими концепт социального зла. Социальная тема у Цветаевой оказывается связана и с творческой самоидентификацией поэта, что свидетельствует о многомерности связей в цветаевском мире, а анализ стихотворений, посвященных этой теме, позволяет разрушить один из стереотипов цветаеведения о полном неприятии поэтом «мира сего».