Литературная критика Элизабет Инчбальд: новый подход к вопросам авторства

Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О худо -жественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 5-34.

Melville H. Israel Potter. His Fifty Years of Exile. The Northwestern-Newberry Edition. Vol. 8. Evanston and Chicago: Northwestern University Press, 1982. 395 p.

M. M. Лыпка (Россия, Киров) ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ЭЛИЗАБЕТ ИНЧБАЛЬД: НОВЫЙ ПОДХОД К ВОПРОСАМ АВТОРСТВА

Восемнадцатое столетие в Англии стало веком подъема «женской литературы». Благодаря женщинам-писательницам в литературу Англии входит рокайльный элемент, а благодаря женщинам-критикам осуществляется своеобразный эстетический синтез. Авторами рецензий, предисловий, аннотаций и эссе все чаще становятся женщины. Среди женщин-драматургов нам известны Ханна Каули, Афра Бенн, Элизабет Гриффит и многие другие. Очевидно, что личность и литературная деятельность Элизабет Инчбальд заслуживает особого внимания, поскольку она начинает пробовать свой талант в области критики, будучи одной из самых известных актрис Лондона, успешным драматургом, автором пьес и адаптаций произведений зарубежных авторов XVIII века.

Благодаря сценической карьере имя Инчбальд становится широко известно в кругах литературных и театральных. Поскольку Элизабет

Инчбальд была успешной писательницей, играла в театре и «прекрасно знала жизнь закулисного мира» [Waters 2001: 96], издатель Томас Лонгман предложил ей стать автором предисловий для серии популяр -ных пьес «Британский театр».

В своих литературно-критических эссе Инчбальд очень часто прибегала к широко известным приемам цитирования авторитетных критиков, обсуждения правдоподобия произведения, использования биографических данных, но благодаря опыту актрисы и драматурга, она опережает своих современников в области анализа драматических произведений. Она открывает более интересный элемент для анализа, чем ей могли предложить ее предшественники. Инчбальд рассматривает пьесу как продукт социокультурного окружения, написанного людьми с определенной судьбой, поставленного в театре и сыгранного определенными актерами, противостоящего различным проблемам в постановке, просмотренного или прочитанного реальной аудиторией со своими интересами, предубеждениями и политическими взглядами [Waters 2001: 115].

В качестве основы предисловий Инчбальд берет краткие биографические данные, описание исторических или политических событий, о которых идет речь в произведении, некоторые сведения об актерах, сыгравших в нем и, конечно же, впечатления публики от спектакля. Биографические заметки в каждом вступительном эссе усиливали взгляд на работы как на продукт коллективного творчества. Большинство предисловий включали в себя краткую зарисовку характера автора. Когда авторы были актерами, что верно в случае Шекспира и Чарльза Маклина, Инчбальд обычно отмечала перенос актерского опыта на написание произведения. В редких случаях она давала биографию целиком, включая биографию актера, который внес особенности в исполнение роли, и автора оригинала, текст которого послужил основой для театральной переработки. В некоторых случаях, когда речь шла об исторических драмах, в предисловие были включены биографии знаменитых людей. В эссе к «Деревенской девушке», не говориться об авторе и актере Девиде Геррике, но сюда включена краткая биография Вичерли, автора оригинального произведения, и миссис Джордан, актрисы, сыгравшей впервые эту роль [Inchbald 1808: 145]. Такой подход ставил актеров и авторов адаптаций в одну линию с авторами оригиналов, оценивая их вклад практически равным вкладу автора. Инчбальд интересовал противоречивый характер драматической литературы - различие между текстом и представлениями, которое отражено в ее эссе посредством цитирования истории пьесы на сцене и обеспечения информации о жизни драматурга, относящейся к комио - зиции пьесы [Burroughs 1997: 29]. Как актриса и драматург Инчбальд считает, что «внимание к навыкам различных актеров и к зрительному залу улучшает большую часть спектакля» [Ibid: 84]. Критика Инчбальд показывала понимание потенциала сотрудничества между автором оригинала, актером, драматургом и даже зрительным залом. При создании своих произведений Инчбальд обращалась к методу соавторства, которые заключались в спонтанном творчестве актеров, режиссера и наблюдателей, что позволяло откорректировать несовершенства постановки.

Как пишет Стилленгер, «изучение биографии авторов, которое сложилось в Англии в конце XVIII века, стало принципиальным методом написания статей о литературе в течение романтического периода. В этот период личности поэтов и авторов эссе считались главными в их работах, а дискуссии были широко распространены на такие темы как вдохновение, оригинальность, находчивость и гениальность» [Stillinger 1991: 84]. Инчбальд рассматривает драму с точки зрения оригинальности замысла, оценивает выбор актеров и реакцию зрителей, хотя это и противоречит наиболее типичной составляющей «оригинальности» и «гения автора» романтического периода. Она рассматривает соавторство с точки зрения возникновения драмы.

Хотя многие ее пьесы являлись оригинальными произведениями, некоторые из них - адаптации. По просьбе режиссера-постановщика Ковент-Гардена писательница переделала непригодный для постановки перевод произведения Коцебю для сцены. Так появилась пьеса «Клятвы любовников». Для завершения адаптации, Инчбальд прибегла к помощи неизвестного писателя, которому принадлежит пролог и стихотворные реплики одного из героев. Как и в остальных адаптациях, в пьесе «Клятвах любовников», опубликованной в «Британском театре», на титульной странице было указано имя автора оригинала - Коцебю, хотя, фактически, ее автором являлась Инчбальд. Она уверяет нас в том, что «усилия каждого участника, занятого в пьесе должны быть удостоены похвалы; и я искренне благодарю их за неоценимый вклад» [Inchbald 1808: 238]. В другой раз Коцебю снова обратился к тому же постановщику, и Инчбальд адаптировала его новое произведение под названием «Мудрый с запада».

Инчбальд продолжает обсуждать вопросы заимствования, адаптаций, переводов, имитаций и даже плагиата с огромной прямотой. Несомненно, оригинальность является достоинством, но плагиат, по мнению писательницы, имеет более широкое определение, которое больше похоже на наши идеи о воспроизведении [Waters 2001:

124]. В изменении текста другого автора приветствовалась «оригинальность» и, если оно удавалось, то автор адаптации вставал в один ряд с автором оригинала. Она одобряет работу Коллея Сиббера с произведением Джона Ванбрука «Разъяренный супруг». Вопреки распространенному мнению, писательница объясняет, что данная рукопись была найдена Сиббером уже после смерти автора оригинала. К тому же, изначально она не имела тех достоинств, которые принесли бы ей популярность на сцене. Работа Сиббера сделала его соавтором этого произведения, опубликованного в сборнике «Британский театр».

Предисловия Инчбальд к «Британскому театру» не могут сравниться с лучшими из прогрессивных литературно-критических статей своего времени. По своей природе ее работы опережали радикально новый взгляд на театральное искусство. Вопрос авторства, сотворчества и адаптаций не затрагивался ранее в области литературной критики. Данный критерий внес совершенно иное настроение в искусство, где по-прежнему выше всего ценились «оригинальность» и «гений автора».