"Любовь сильнее смерти": о восприятии "Клары Милич" Тургенева Франсом

Творчество И.С. Тургенева занимает особое место в европейской культуре как по характеру воспринятого им самим влияния, так и по роли писателя в этой культуре [Генералова 2001, 4]. Хорошо известные современному французскому читателю, произведения русского писателя заметно повлияли на французскую литературу, в том числе на творчество Анатоля Франса.

Взаимоотношения Тургенева и французской литературы многократно становились предметом научных исследований. Множество работ посвящено влиянию французских писателей и мыслителей на Тургенева и их типологическим связям [Хохулина 1987; Петраш 2006]; изучается восприятие Тургенева во французской критике [Воскресенская 2014; Саввина 2003] и его роль в творчестве французских писателей [Куроедова 1952; Удеревский 1978]. Этим вопросам полностью посвящены некоторые из выпусков «Тургеневских чтений» [Тургеневские чтения 2008; Тургеневские чтения 2011].

Не обойдены вниманием и контактные связи Тургенева и Франса. Им посвящена, например, статья «Анатоль Франс и Тургенев» [Звигильский 2010], устанавливающая случаи их личных контактов и переписки. Писателям принадлежали отзывы и статьи о творчестве друг друга, они отправляли друг другу книги, вынашивали планы о соавторстве в написании критических статей. Франс, известный своими публикациями о деятелях литературы, открыто выразил свое мнение о творчестве и личности Тургенева в двух статьях.

В то же время творческая рецепция тургеневского творчества Франсом остается малоизученной. Единственным исключением, по всей видимости, остается исследование С.Л. Донской, рассматривающее влияние «Отцов и детей» на повесть «Иокаста» [Донская 1945]. В нем последовательно доказывается, что Франс заимствовал из романа Тургенева сюжет- ную канву, образы центральных персонажей, некоторые художественные детали. Хотя других работ, посвященных диалогу текстов двух писателей, нет, очевидно, что поэтика Тургенева внесла свою лепту в архитектонику текстов Франса, который проявлял исключительную готовность к диалогу с традицией и предшественниками.

В нашей статье рассматривается, как сюжет о загробной любви, реализованный в последней повести Тургенева «Клара Милич» («После смерти») (1883), преломляется в рассказе Франса «Лесли Вуд» (1890). Цель исследования - определить, какую роль играет тургеневский текст в рассказе Франса и каково восприятие его французским писателем. Нами будут проанализированы текстовые элементы, заимствованные Франсом из повести Тургенева, их трансформация и их перекличка с рассказом «Схоластика», вошедшим в тот же цикл рассказов.

Повесть Тургенева, изначально озаглавленная «После смерти», но опубликованная как «Клара Милич», впервые появилась в «Вестнике Европы» в 1883 г. Во французском переводе она вышла через три дня после публикации русского текста в журнале «Nouvelle Revue» под заглавием «Apres la mort». Есть вероятность того, что перевод выполнен самим Тургеневым, хотя исследователям не удалось точно установить его авторство [Waddington, Montreynaud 1980, 96]. В любом случае, Тургенев читал корректуру перевода до его публикации во французском журнале.

Рассказ «Лесли Вуд» (Leslie Wood) впервые был опубликован в газете «Ее Gaulois» 7 января 1890 г, в 1892 г. был издан в составе цикла «Перламутровый ларец» (L’Etui de nacre). Среди возможных источников текста Франса называется рассказ «Вера» ( Vera) О. де Лилль-Адана (1874) [Вапс-quart 1984, 1425]. Любопытно, что эта же самая новелла упоминается в качестве претекста «Клары Милич» [Назарова 1982, 432]. В данной статье мы не будем рассматривать влияние де Лилль-Адана на рассказ Франса, но очевидно, что оно не исключает перекличек с текстом Тургенева, которые исследователями не отмечаются. Представляется, что повесть Тургенева оказала сильное влияние на рассказ Франса, которое отразилось на различных уровнях текста.

К сюжету о загробной любви в XIX в. до Тургенева и Франса обращались Э. По, Г. Клаурен, Л. Энник и многие другие. Р. Биньон называет его феноменом, типичным именно для искусства XIX в. [Binion 1993, 1-3], и приводит множество примеров из литературы и живописи. Однако следует говорить не только о типологической общности сюжета, но и о текстуальных связях между «Кларой Милич» и «Лесли Вудом». Опора Франса на повесть Тургенева очевидна на различных уровнях, но одним из главных сигналов можно считать цитаты из текстов Тургенева, авторство которых Франсом, впрочем, не указывается.

В финале повести Аратов в ожидании смерти произносит фразу: «Да разве ты не знаешь, что любовь сильнее смерти?..» [Тургенев 1982, 117] (фр. перевод: «Ne sais-tu done pas que l’amour est plus fort que la mort?» [Tourgueneff 1883, 398]). Вуд, переживший утрату любимой жены, цити- рует своего духовного наставника: «Certes, quand le reverend Burthogge m’avait dit: “Vivez avec Annie comme un mari avec sa femme!” il savait que l’amour est plus fort que la mort» [France 1984, 919] («Поистине преподобный Бартодж, говоря мне: “Живите с Анни, как муж с женой!”, знал, что любовь сильнее смерти» [Франс 1958, 722]). Эта цитата позволяет прочитать весь рассказ Франса как отклик на тургеневский текст о «посмертной влюбленности». Помимо текстового цитирования, Франс прибегает к заимствованию нескольких сюжетообразующих мотивов - непорочного брака, возможности общения и физической любви героя и его умершей возлюбленной, совершенного брака и смерти героя.

Ни в одном тексте понятие «совершенного брака» не получает объяснения, т.к. знание того, что есть настоящая любовь, доступно лишь героям, находящимся между жизнью и смертью. Однако ситуации общения Ара-това и Вуда с их возлюбленными похожи. «В предсмертном бреду Аратов <...> говорил о заключенном, о совершенном браке; о том, что он знает теперь, что такое наслаждение» [Тургенев 1982, 117] (выделено нами - И.К., Н.Н., П.Ту Любовь Вуда и его жены не только не заканчивается с ее смертью, но и становится более «совершенной», поскольку с брака был снят «искус» и Анни посещает Лесли каждую ночь: «Приподняв голову, я увидел просветленную, ликующую Анни, простиравшую ко мне руки. Какими словами выразить остальное? Как высказать несказанное? И должно ли открывать сии таинства любви?» [Франс 1958, 722].

Помимо сюжета, заимствования реализуются в системе персонажей. Вводятся герои в подчеркнуто театрально-публичной обстановке: Аратов впервые встречает Клару в обществе, и, хотя этот эпизод не описан подробно, именно этот момент становится исходной точкой беспокойства героя. Вторая встреча происходит на литературно-театральном вечере. Точно так же Лесли Вуд предстает перед читателем на вечере, где поют и дают представление, причем организатор, как и в «Кларе Милич», женщина: «У госпожи N. на бульваре Мальзерб давали концерт и комедию» [Франс 1958,712].

Оба мужских протагониста - Аратов и Вуд - больны: у Якова болезненное сердце, его здоровье подорвано лечением отца и фотографическими опытами; Лесли, очевидно, страдает астмой - именно это позволяет трактовать их смерти как естественные. Оба увлечены спиритуализмом: Аратов наследует это хобби от отца и даже назван в честь считавшегося чернокнижником Якова Брюса, Вуд избирает одним из первых учителей Вильяма Крукса, ученого-спиритуалиста. И Аратов, и Вуд подчеркнуто замкнуты и противопоставлены обществу, но в то же время пользуются его новейшими достижениями: Яков занимается фотографией, Лесли демонстрирует приятелю новейшую электрическую зажигалку.

Кроме того, образ Вуда перекликается с образом отца Аратова. В повести Тургенева семейное сродство Аратова является лейтмотивом, как и во многих романах писателя, но подробно не разрабатывается, превращаясь в цепь тонких намеков. Так, Аратов расспрашивает Платошу, как познако- мились его родители, но читателю ответ не сообщается. Повествователь упоминает, что отец Якова безумно любил жену и повторно не женился, но как он жил и отчего умер - загадка для читателя, как и возраст этого персонажа, возраст его жены и даже их имена. Лишь однажды в повести называется отчество Аратова (Андреевич), и то в речи приятеля Аратова, Купфера, так что читатель не может быть вполне уверен в полном имени главного героя. Подобная завеса тайны окутывает и Вуда: неизвестно, сколько ему лет, чем он занимается, где живет. Более того, барон Моиз называет его «выходцем с того света» [Франс 1958, 714], что подчеркивает связь персонажа с загробным миром.

Главные героини, Клара Милич и Анни Фрэзер, тоже имеют несколько общих черт: обе некрасивы в традиционном понимании, обе сироты, но на этом их сходство заканчивается. Анни скорее напоминает мать Аратова и сестру Клары Анну своей болезненностью, мягкостью, робостью: «Он гораздо больше думал о ее сестре Анне. <.. .> Какое тонкое понимание всего, какое любящее сердце, какое отсутствие эгоизма! <...> Она и болезненна, и собой дурна, и не молода, - а какой бы отличной была подругой для порядочного, образованного человека!» [Тургенев 1982, 101-102]. Такова же Анни Фрэзер: «Она не поражала взгляда красотою черт, ее бледное худое лицо выдавало тайную боль; но в ее глазах светилась вся лазурь небес; ее тело, казалось, светилось внутренним светом... Эта скромная девушка открыла мне одним своим взглядом тайну гармонии миров!» [Франс 1958, 719]. Любопытна еще одна скрытая отсылка к истинному имени Клары-Катерины: имя «обитавшей в загробном мире» помощницы Уильяма Крукса, не сообщаемое Франсом, но хорошо известное в XIX в. - Кэтрин Фокс.

Среди образных отсылок к тургеневскому тексту можно отметить и более мелкие детали, намекающие на связь между произведениями. Так, к образным заимствованиям можно отнести розы, лейтмотивом проходящие через «Клару Милич» и ставшие посмертным атрибутом героини [Трофимова 2007]. В «Лесли Вуде» умершая Анни предстает в соседстве с розами: «С опустошенной душой преклонил я колена перед ложем, на котором покоилась моя Анни под крестом из роз...» [Франс 1958, 721].

Столь обширные заимствования позволяют рассматривать «Лесли Вуда» как своеобразную художественную трактовку «Клары Милич». При этом представляется, что Франс воспринял повесть Тургенева несколько иначе, чем критика конца XIX в.

Многие русские читатели высоко оценили повесть Тургенева (подробнее об отзывах современников см. в [Последний дневник Тургенева 1964; Назарова 1982]), но подобное отношение во многом было обусловлено культурно-историческим контекстом создания «Клары Милич». В основу повести лег вызвавший широкий резонанс эпизод отравления актрисы Евлалии Кадминой на сцене из-за отвергнутой любви: увидев среди зрителей бросившего ее возлюбленного с невестой, Кадмина в перерыве между действиями отравилась и продолжала играть. Тургенев, знавший о посмертной влюбленности в актрису Владимира Аленицына, соединил два эпизода в одно повествование [Назарова 1982]. Современники восхищались прежде всего тем, как писателю удалось облечь эту историю в художественную форму

Кроме того, читателей и критиков привлекал психоаналитический аспект повести, решение тем власти, гипноза, самовнушения, чувства вины, типичных для поздней новеллистики Тургенева. Напротив, решение любовной темы многие находили второстепенным и неудачным. По словам современника, «фантастичность и исключительность в развязке рассказа, не выдерживающая самой слабой критики, эта неприхотливая <...> канва повести - все это при оценке произведения должно отойти на второй план» [Невзоров 1883, 28]. Что же касается французской критики, то ее анализ [Саввина 2003] говорит о довольно поверхностном восприятии Тургенева, которого почитали скорее как пропагандиста русской культуры и христианства, как экзотическое явление, гармоничный синтез красоты, правды и добра.

Современные исследователи сходятся во мнении, что Тургенев позволяет читателю двояко толковать события повести и что невозможно определить, имело ли место общение Аратова с Кларой [Дедюхина 2006, 24-26; Мостовская 2004; Федунина 2008]. Они видят в сюжете повести по преимуществу трактовку Тургеневым тем власти страстной или демонической женщины над слабой, склонной к внушению душой молодого человека, силы любви [Скуднякова 2009; Науменко 2006, 16; Арсентьева, Кальво Мартинес 2009, 185] и бессознательного [Егоров 2015], мифо-сознания [Телегин 2009], танатологических устремлений [Красильников 2009, 172]. Интересно, что мотив блаженства и счастья практически не замечается исследователями, либо же трактуется в отрицательном смысле [Мостовская 2004].

Франс, обращаясь к повести Тургенева, акцентирует в ней именно тему мистической любви, причем трактует эту тему по-своему. В первую очередь бросается в глаза полярность мужских и женских образов в обоих произведениях. Об этом в первую очередь сигнализируют названия каждого произведения. В «Кларе Милич» герой пассивен, на первый план выходит героиня, именно она служит движущей силой развития сюжета, именно ее любовь к Аратову становится причиной описываемых событий. Это яркая, необычная, отчасти демоническая личность. В «Лесли Вуде», напротив, сюжет движется поступками и душевными движениями мужчины. В трактовке Франса героиня лишается демонических, хтонических черт и становится противоположностью Клары и двойником матери Аратова. Подчеркнуто религиозная, она не совершает самоубийства, а умирает от неназванной болезни. В то же время идеализированная героиня выглядит как тень, эхо главного героя, лишенная собственной воли и лишь следующая за мужем. Такая расстановка сил в целом не характерна для «Перламутрового ларца», где женские персонажи, если они есть, важнее для сюжета, чем мужские. А если вспомнить, что Франс высоко оценивал мастерство Тургенева создавать женские образы [France 1877, 3], то реду- цирование женского персонажа выглядит особенно значимым.

Примечательно, что оба произведения отражают точку зрения героя: у Франса рассказчиком выступает Вуд, у Тургенева видение повествователя ограничено точкой зрения Аратова. Но если последний проходит всю историю вместе с читателем, его чувства и отношение к Кларе меняются от неприятия и непонимания до всепоглощающей страсти, то Вуд изображен в конце истории, уже пришедшим к своим убеждениям. В результате на смену тургеневскому описанию эволюции чувства Франс выводит анализ этого чувства.

В обоих произведениях смерть соседствует с блаженством и счастьем, а посмертное общение приводит к гибели мужчины. Кроме того, любовь позволяет Аратову и Вуду пройти некий путь, невозможный при иных обстоятельствах. Для поздних повестей Тургенева «характерно усиление роли субъективного времени, ибо здесь основной художественной задачей является постижение вечных основ человеческой психики. Значимым становится момент жизни человека как такового вне его отношения к истории. Встреча с неведомым заставляет жизнь выйти из привычного русла, а самих героев задуматься над вопросами и проблемами, ранее их не занимавшими» [Лазарева 2005, 9]. Так, прежде пассивный и стеснительный Аратов не просто покидает Петербург ради поездки в Казань, с легкостью общается с незнакомыми людьми, но и пробуждается душой. Он начинает задумываться о вечном: «Да ведь она - мертвая? Да; тело ее мертвое... а душа? разве она не бессмертная... разве ей нужны земные органы, чтобы проявить свою власть? <...>. Отчего же это влияние не продолжится и после смерти - коли душа остается живою? Да с какой целью? Что из этого может выйти? Но разве мы - вообще - постигаем, какая цель всего, что совершается вокруг нас?» [Тургенев 1982, 103-104]. Благодаря эпизоду с Кларой Аратов неожиданно обращается к духовному опыту человечества, с легкостью вспоминает различные цитаты, которые относит к теме любви и смерти, вписывает себя в контекст мировой культуры, сопоставляет себя с Ромео. Он даже заимствует у тетки Библию и прочитывает ее в поисках цитаты.

Франс игнорирует гибельность загробной любви и фокусирует внимание на ее роли в становлении души. Вуд описывает свой жизненный путь именно как поиск истины: «Я никогда не действовал бесцельно. И в особенности я стремился познать высшую цель - цель человеческой жизни» [Франс 1958, 717]. Лесли перепробовал различные способы познания истины (журналистский, мистический, религиозный), но ни один не удовлетворил его. Истину он находит лишь при встрече с Анни: «Как я любил ее! Глядя на нее, я проникал в сокровенный смысл мироздания!» [Франс 1958, 719]. Лишь любовь и физическое общение с умершей супругой приводят его к финальной точке развития и, соответственно, к его смерти.

Однако при одинаковом взгляде на роль любви в жизни обоих героев трагическая разлука имеет различную природу. В «Кларе Милич» герои не могут быть вместе из-за взаимного непонимания, трагической слу- чайности, ошибки. Целомудренность героев обусловлена свойствами их характеров, и причина их одержимости друг другом остается загадкой. Таким образом, страсть изображается как некая иррациональная сила, вторгающаяся в жизнь человека и переворачивающая ее. Любовь Вуда и Анни взаимна и скреплена браком. Они идеально подходят друг другу по темпераменту и мировоззрению (по крайней мере, так это изображает сам Вуд). Их целомудренность - это их сознательный выбор, продиктованный религиозными убеждениями. В отличие от Аратова, одержимого женщиной, Лесли Вуд одержим своей идеей духовного познания. Причина произошедшего с Вудом и его женой - попытка подстроить страсть под идеологические установки.

В отличие от «Клары Милич», самостоятельного произведения, «Лесли Вуд» входит в цикл «Перламутровый ларец» и, соответственно, приобретает дополнительные смыслы в контексте этого единства. Рассказ вступает в диалог с другим повествованием о непорочном браке - «Схоластикой». В этой новелле, действие которой происходит во времена раннего христианства, повествуется о Схоластике, пожелавшей остаться непорочной в браке с Инъюриозом. Супруг принимает ее выбор, когда же оба умирают, над могилой Схоластики вырастает куст роз, соединяющий обе могилы. В самом рассказе этот мотив получает двойственную трактовку: он может интерпретироваться как знак святости Схоластики или же как знак скорби о сделанном ею выборе: «Ныне, став всего лишь бесплотной тенью, она сожалеет об утраченной поре любви и неизведанных утехах» [Франс 1958, 699].

Сходство сюжетов очевидно: в то время как Схоластика руководствуется своей верой, Лесли Вуд следует за популярными веяниями своего времени. Возможно, аллюзии на повесть Тургенева, помимо прочего, подчеркивают популярность идеи непорочного брака в современном обществе. В обоих текстах единение супругов происходит после смерти. Тем очевиднее различия: в «Схоластике» выбор делает героиня, в «Лесли Вуде» - герой. В первом тексте, уже после смерти Схоластики, Инъюриоз позволяет себе высказаться об их отношениях и тут же получает упрек от своей благочестивой супруги: «При этих словах усопшая приподнялась на своем смертном ложе, улыбнулась и кротко прошептала: - Друг мой, зачем ты говоришь то, о чем тебя не спрашивают?» [Франс 1958, 698]. Вуд, никем не прерываемый, подробно рассказывает то, «о чем его не спрашивают». В контексте всего «Перламутрового ларца», где женское наделено большей ценностью, чем мужское, это выглядит снижением, профанацией сюжета. Герой, который оказался не в состоянии постичь всю полноту духовного брака, определенно сожалеет об упущенных возможностях и пытается исправить ошибку, обратившись к мистике, что приводит его к смерти.

Повествование в «Лесли Вуде» в основном ведется от лица заглавного героя, рассказывающего свою историю неназванному рассказчику. Такая структура отсылает к драматургии. Рассказ Вуда похож на монолог со сцены; кроме того, в рассказе присутствуют и другие отсылки к искус- ству театра. Примечательно, что Тургенев также использует театральную тему: Клара Милич, как и ее исторический прототип, - актриса. Однако отношение к театру в обоих произведениях различно. У Тургенева театр представлен как нечто чуждое героям: Аратову не нравится представление Клары, а сама героиня описана как одаренная, но необычная актриса. Театральность служит контрастным фоном для изображения подлинных чувств, квинтэссенцией этого контраста становится самоубийство на сцене. У Франса герои не имеют отношения к театру, что не мешает Вуду драматизировать собственную жизнь. Его история выглядит как постановка, в которой он выступает и режиссером, и ведущим актером.

Проанализированные текстуальные совпадения доказывают, что Франс сознательно ориентировался на повесть Тургенева. Заимствованные у Тургенева мотивы непорочного и совершенного брака, загробной любви и гибели героя вводят рассказ «Лесли Вуд» в контекст современной литературы. При этом отказ от реальной подоплеки событий, имевшей место у Тургенева, и параллели с другим сюжетом цикла выводят тему любви за пределы современности и подчеркивают универсальность, повторяемость сюжета. Попытка героя использовать любовь как способ познания мира заканчивается его гибелью, а обилие точек зрения на события рассказа, возникающих в том числе и благодаря литературным ассоциациям, не позволяет читателю сделать однозначный вывод о правоте или неправоте героя, придавая повествованию присущую Франсу иронию.