"Любовный треугольник" в романе Дж. Коу "Какое надувательство!"

“Love Triangle” in Jonathan Coe’s What a Carve Up! ' _ ' «Любовный треугольник» в романе Дж. Коу „ .,      «Какое надувательство!»

The author of the essay tries to weave her way through the complicated relations arrong author, story-teller and hero in Jonathan Coe’s ‘What a carve up!' It proves to be undetectable.

Понятое «любовный треугольник» характеризует отношения между автором, рассказчиком и персонажем в романе современного британского писателя Джонатана Коу ‘What а Carve Up ’> - они столь же запутаны и «темны», настоящая головоломка для вдумчивого читателя!

Роман имеет вполне традиционное начало: «вездесущий» автор показывает несколько сцен из жизни членов семейства Уиншоу и выводит на «авансцену» героя-повествователя -Майкла Оу:на, представителя среднего класса, писателя, который работает пс заказу Табиты Уиншоу над книгой о её семье. Перу Майкла также принадлежат два романа, один из которых называется ‘The Loving Touch ’. У внимательного читателя тут же рождается ощущение, что этот герой - alter ego автора, поскольку у самого Коу есть ранний роман ‘The Touch of Love’. Так постепенно выясняется, что Оуэн исполняет две роли: непосредственного участника событий и повествователя, эти события описывающего. Кроме того, он выступает как автор . внутри текста, перу которого принадлежит «семейная хроника» Уиншоу: 5 ней Майкл создает видимость фактуального повествования: пишет краткую биографию каждого из членов семьи, приводит выдержки из личного дневника Генри Уиншоу, цитирует колонку Хилари, «опубликованные интервью», статью об убийстзе в особняке.

Однако тот же Майкл Оуэн очень скоро опровергает эту установку на «правдивое», фактуальное, повествование в своей книге: “I... decided that, for the purposes of this book, the boundary between fiction and reality was no longer one which was interested in observing” (Coe 1995: 331). Таким образом, получается, что все персонажи романа существуют лишь настолько, насколько их придумал и описал, рассказал о них Майкл Оуэн. В романе намеренно «размывается» граница между фактами и вымыслом. И то, что Оуэн в своём сочинении использует формы фактуального повествования, лишь подчёркивает их возможную фиктивность. «В художественном произведении, - пишет Жерар Женетт, - фикциональное повествование - это просто притворство или чистая симуляция повествования фактуального, когда, к примеру, автор романа попросту делает вид, будто рассказывает правдивую историю, нимало не стараясь всерьёз завоевать доверие читателя, но и не оставляя в тексте ни малейших следов этой не-серьёзной симуляции» (Женетт 1998: 386-387). Приведённое высказывание в полной мере можно отнести и к Майклу Оуэну как к автору текста внутри и к самому Джонатану Коу как к автору романа: оба они, каждый по-своему, создают у читателя ощущение постоянного недостатка «реальности» в тексте.

Это особенно остро ощущается в эпизоде, описывающем смерть Фионы. Майкл Оуэн сидит в больнице в комнате для посетителей и пытается читать газету, но засыпает: «7 had а strange dream in which the hospital became a film set» (Coe 1995: 413) Майклу снится, что появляется медсестра и уводит его в кинозал, зрители в котором спят. Оуэн садится в первом ряду и смотрит фильм о своём настоящем: на экране среди многочисленных трубок медицинских приборов лежит неподвижная Фиона, а сидящий рядом с ней Майкл-герой-фильма-жизни говорит ей о чём-то сокровенном. Так, возникает дистанция между ролями Оуэна: автор внутри текста и персонаж больше не равны друг другу, отныне они начинают «существовать» раздельно, а у Майкла-повествователя появляется новая грань роли - зритель-скептик: он описывает состояние и реплики Майкла-героя, иронизирует над ним: “There was another long silence. I began to get a bit fidgety in my seat. I hoped this wasn't going to be too boring. I don't like death-bed scenes, as a rule” (Coe 1995: 416). Koy предоставляет читателю возможность пережить широкий диапазон эмоций, благодаря использованию принципа трагикомедии: по-настоящему драматический момент дополняется пародийными, скептическими замечаниями. И этот эффект максимально усилен, т.к. носителем обоих начал (высокого и низкого) оказывается один и тот же герой - Майкл Оуэн.

В романе приводится весьма условная причина подобного «раздвоения» сознания героя, которая коренится в событиях детства: когда-то девятилетний Майкл в день своего рождения (что символично!) случайно попал в кинотеатр на чёрную комедию «Какой надувательство!». Потрясенный фильмом ребёнок отождествил себя с его главным героем: “It was me that I saw on the screen <...> trapped in that old dark house in that terrible storm in that shabby little cinema in my bedroom that night and in my dreams forever afterwards. It was me” (Coe 1995: 40). Мать силой увела сына из кинозала, и для маленького Майкла история осталась незавершенной. С этого момента сознание героя разделено на «Я на экране» и «Я вне экрана». Это роли Майкла, которые сменяют друг друга настолько часто и внезапно, что обе воспринимаются как иллюзорные в большей или меньшей степени, а читатель окончательно утрачивает надежду обрести хотя бы смутное ощущение реальности.

В романе Табита Уиншоу сравнивает Майкла Оуэна с Алисой из сна Чёрного короля. Заглянем в «Алису в Зазеркалье» Л.Кэрролла:

«[Alice had a dream that the Red king was lying under the tree and snoring]

‘He’s dreaming now,’ said Tweedledee: ‘and what do you think he’s dreaming about?’.

Alice said‘Nobody can guess that.’ ’ u s #

‘Why, about yow!’ Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. ‘And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?’

‘Where I am now, of course,’ said Alice.

‘Not you!’ Tweedledee retorted contemptuously. ‘You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!’ .................

‘If that there King was to wake,’ added Tweedledum, ‘you’d go out— bang! —just like a candle!’» (Carroll: 58-59)

В комментариях к «Аписе в Зазеркалье» М. Гарднер писал: «В параллельных снах Алисы и Чёрного короля наблюдается своеобразный пример бесконечно убывающей последовательности: Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, и так далее, словно два зеркала, поставленные друг перед другом» (Кэрролл 1991: 74). Таким образом подчёркивается бесконечность иллюзорного.

Коу предлагает читателю своеобразный интеллектуальный quest: кто же такой Майкл Оуэн? Герой-рассказчик? Зритель? Сновидец, подобно Орфею Жана Кокто? «Случайный актёр»? Сочинитель истории? Фамилия героя, возможно, соединяет в себе значение двух английских слов: owe - «владеть, обладать» и own - «собственный». Не значит ли это, что герой - сам своё собственное сочинение, как Алиса в стране Чёрного короля? Майкл представлен как «величина» неизвестная - как таинственный Оуэн (U.N.Owen = unknown) из романа «Десять негритят» Агаты Кристи - загадка для читателя! «Текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, - пишет Роллан Барт. - Читатель - это <...> некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» (Барт 1989: 390). А для читателя треугольник «автор-рассказчик-персонаж» в романе Коу обретает причудливые, какие-то отнюдь не треугольные формы: он весь -фикция, quest, игра с тем, что воспринимающее сознание подразумевает под понятием «реальность». Эта игра заставляет усомниться в адекватности привычной картины мира и задуматься: что есть реальность, а что иллюзия? И возможно ли их разграничить?

Коу ответов не даёт. Поэтому читателю, как Орфею в фильме Кокто, суждено вечно вопрошать: «В конце концов... объясните вы мне?» А автору, будто играющему роль Принцессы-по-имени-Смерть, уклончиво отвечать: «Нисколько. Если вы спите, если вы видите сны, принимайте виши сны. Такова роль спящего».