Логика и страсть в прецедентных «Текстах судьбы»

Narrative intrigue, text of fate; precedent text; semiotic square; phases of the plot; A.J. Greimas; V.I. Tyupa; Achilles; “The Iliad”; Homer.

Категория судьбы не раз становилась предметом изучения в современном литературоведении. Так, В.Н. Топоров в качестве «текста судьбы» рассматривает поэму «Энеида» Вергилия. В.Ш. Кривонос анализируя «текст судьбы» в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», полагает, что в художественных текстах архаическое представление, «трансформируясь, сочетается с сюжетно-нарративным развертыванием текста судьбы как системы знаков» [Кривонос 2018, 110]. «Тексты судьбы», нередко связанные со сказаниями о первопредках и мифологических событиях-прецедентах, имеют особую картину мира. «Нарративную картину мира такого рода целесообразно именовать прецедентной, не оставляющей персонажам возможности уклонения от их статусной предназначенности. Судьба здесь – основной фактор событийности. В ракурсе такой картины мира излагаются события, например, “Илиады”» [Тюпа 2016, 65].

Особый интерес в «текстах судьбы» представляет повествовательная интрига: с одной стороны, предсказанные события должны осуществиться, с другой стороны, в начале повествования читателю и герою не известно, как именно это произойдет. Кроме этого, хотя и предполагается, что в «текстах судьбы» «актант не выбирает, а целенаправленно совершает именно то, что он может и должен совершить» [Тюпа 2016, 65], остаются открытыми вопросы о том, что им движет и почему развитие событий не оказывается прямолинейным. В качестве методологии исследования повествовательной интриги прецедентных «текстов судьбы» мы предлагаем использовать совмещение 4-х фазной модели фабулы и семиотического квадрата Греймаса-Фонтания, основанного на логическом квадрате Аристотеля. Объектом настоящего исследования является поэма Гомера «Илиада».

Четыре фазы фабулы в «Илиаде»

4-х фазная фабульная модель описана в книге В.И. Тюпы «Анализ художественного текста». Рассмотрим, как на нее могут быть спроецированы события «Илиады».

• 1)    Фаза обособления реализуется в первой песне. Поведение героя в этой фазе обычно характеризуется «уходом “в себя”, томлением, разочарованием, ожесточением, мечтательностью, вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних связей» [Тюпа 2009, 148]. Разгневанный Ахиллес разрывает связи с войском ахейцев, так как Агамемнон лишил его законной добычи – пленницы Брисеиды.

• 2)    Фаза партнерства протягивается от второй до пятнадцатой песни. Она начинается с думы Зевса о том, «как Ахиллеса честь отомстить» [Гомер 2017, 19]. В этой части фабулы происходит «установление новых межсубъектных связей, в частности обретение героем «помощников» и /или «вредителей» [Тюпа 2009, 39]. Нередко здесь имеют место неудачные (недолжные) пробы жизненного поведения <...> действующее лицо часто подвергается разного рода искушениям», в т.ч. «и в смысле приобретения опыта» [Тюпа 2009, 39]. В качестве партнеров главного героя в этой фазе выступают Агамемнон с послами, мать Фетида и даже Зевс. Ахиллес всерьез рассуждает о возможности уплыть на родину, которая для него действительно является своего рода искушением. «Недолжность» поведения Ахиллеса проявляется в гибели многих ахейцев из-за его отсутствия в войске.

• 3)    Лиминальная фаза начинается с песни шестнадцатой – «Патроклии». Эта часть может редуцироваться до «…встречи со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти)» [Тюпа 2009, 39]. Главный герой «Илиады» пережил смерть символически. Патрокл, облачившись в доспехи Ахиллесса, попытался остановить троянцев, уже почти подошедших к кораблям ахейцев, и погиб от руки Гектора. Гибель друга потрясла главного героя поэмы и обозначила точку поворота от гнева на Агамемнона к необходимости мести за Патрокла. Утрата доспехов была своего рода знаком смерти «прежнего» Ахиллеса.

• 4)    Песни с 18 по 24 – фаза преображения. Для героя сам поединок с Гектором не становится смертельным испытанием, т.к. судьба Ахиллеса предопределена и погибнуть в этом бою он не может, но судьбоносным этот бой будет, так как по логике судьбы, убив Гектора, Ахилл должен будет погибнуть сам. Для выхода на бой герою нужно было измениться внешне и внутренне. В этом смысле важны песни 18 и 19 («Изготовление оружия» и «Отречение от гнева»). Уже в первой из них Гектор плачет и готов сам умереть: «О, да умру я теперь же, когда не дано мне и друга / Спасть от убийцы!» [Гомер 2017, 262].

Новые доспехи, выкованные Гефестом, дают внешнее оформление внутреннему изменению героя. Песнь «Выкуп Гектора» показывает, что теперь Ахиллес послушен воле богов и способен на жалость и уважение к Приаму. Он даже дает 12 дней для торжественного погребения поверженного врага.

От фрактальных разломов к логике семиотического квадрата

Для анализа повествовательной интриги любого художественного произведения, в том числе, и «Илиады» как прецедентного текста, конечно, особое значение имеет интерпретация состояний перехода от одной фазы фабулы к другой: «На границе между эпизодами обнаруживается фрактальный разлом повествуемого мира…» [Тюпа 2016, 52]. Такие разломы «индуцируют напряжение ожидания, поскольку всякая семантическая пауза <...> создает “развилку” альтернативных перспектив продолжения» [Тюпа 2016, 52]. Фрактальные разломы между эпизодами и фазами – это то, что Греймас описывает как смысловые шлюзы: «Каждое явление отсылает к обуславливающему его неравенству. Разница – достаточно веская причина любого изменения и разнообразия. Все происходящие события соотносятся друг с другом в соответствии с правилами различия <...> Везде мы видим Шлюз» [Греймас 2015, 16].

Наша гипотеза состоит в том, что фрактальные разломы между фазами фабулы мы можем соотнести с вершинами семиотического квадрата Греймаса.

Данная диаграмма, разработанная в Парижской семиотической школе, визуально представляет элементарную структуру значения.

Схема 1:

Структура семиотического квадрата определяется тремя отношениями:

• 1)    Отношения противоположности – это горизонтальные стороны. С1 и С2 – это, например, «зло» и «добро», которые контрарны и одновременно дополняют друг друга в рамках общего для них понятия этики.

• 2)    Противоречие – диагонали квадрата. Для перехода от вершины С1 («зло») к С2 («добро») нужно пройти через вершину не-С1 («не зло»)

• 3)    Импликация или пресуппозиция – вертикальные стороны квадрата. «добро», например, подразумевает «не зло».

Как пишет П. Рикёр, «…четыре вершины семиотического квадрата становятся точками, в направлении которых или исходя из которых осуществляются переносы…» [Рикёр 2000, 58], при этом «…три отношения противоречия, противоположности и пресуппозиции предстают как трансформации, с помощью которых отрицается одно содержание и утверждается другое» [Рикёр 2000, 57].

Событийные трансформации в соответствии с этим описанием могут быть рассмотрены как 4 фазы фабулы: уединение – как противоречие (переход С1 → не-С1), партнерство - как пресуппозиция (переход не-С1 → С2), лиминальная фаза – как противоречие (переход С2 → не-С2), преображение как пресуппозиция (переход не-С2 → С1). Итогом движения становится возвращение в исходную вершину, которое сопровождается основным смысловым переносом. Так, Ахиллес переходит от гнева в начале поэмы к жалости в конце. При этом меняется его представление о судьбе. Если вначале он видел ее как героическую цель, то в конце – практически как и Гектор – в более трагическом ключе неизбежности, не зависящей от людей и уравнивающей всех. Более подробно механизм переноса значений в соответствии с логикой семиотического квадрата будет описан ниже.

Фрактальные разломы или вершины семиотического квадрата – это отношение «состояния субъекта» к «состоянию вещей», в балансе которых осуществляется изменение направления движения событий. Вершины квадрата Греймас и Фонтаний называют «модализациями». Понятие «модализации, разработанное семиотикой в контексте вариантов компетенции, могло бы отразить прерывистую артикуляцию нарративности» [Греймас 2015, 25]. Смена модали-заций осуществляется в рамках симулякра страсти, определяемого единством реального и воображаемого в художественном тексте. Среди средств, которые позволили бы воссоздать глубинный эпистемологический уровень «кажимости существования» субъекта повествования Греймас и Фонтаний выделяют «два исключительно важных концепта: напряженность, или тенсивность (la tensivité), и форию (la phorie)» [Греймас 2015, 27] . Тенсивность лежит в основе принципа синтагматики, предшествующей разделению на категории, а фория (в вариантах эйфории и дисфории) – в основе парадигматического измерения. Она «соответствует бурному и намеренно восклицательному характеру страстного дискурса» [Греймас 2015, 15]. «Фрактальные» объекты, по Греймасу, порождаются одновременно случаем (стохастические процессы) и рекурсив-ностью. В результате вмешательства случая и развития фории появляется разделение понятий, затем под воздействием необходимости «двойное» тяготеет к «единому». Так формируется общая логика смещения модализаций. Итогом становится формирование смысла текста.

Отправной точкой развития симулякра страсти является долженствование. Это «требование призвано утвердить и стабилизовать раскол» [Греймас 2015, 54]. Далее «первой модализирующей операцией будет отрицание долженствования через хотение».

Схема 2:

В семиотическом квадрате, как пишут Греймас и Фонтаний, «мы получаем две модальные оси, а именно ось модализаций экзогенных, то есть присущих гетерономному субъекту (долженствование – хотение), и ось модализаций эндогенных, то есть свойственных автономному субъекту (знание – хотение)» [Греймас 2015, 54].

Ревность Ахиллеса в следовании судьбе: от беспокойства к морализации

Гипотеза Греймаса состояла в том, «что внутри симулякра страсти экзистенциальная траектория накладывается на интермодальный синтаксис, наделяя его предсказуемой синтаксической арматурой» [Греймас 2015, 268].

Четыре модализации показывают смену состояний субъекта. Покажем это на схеме 3.

Схема 3:

РЕАЛИЗОВАННЫЙ СУБЪЕКТ АКТУАЛИЗИРОВАННЫЙ СУБЪЕКТ морализация/беспокойство            эксклюзивное видение

эмоция подозрение

ПОТЕНЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ ВИРТУАЛИЗИРОВАННЫЙ СУБЪЕКТ СУБЪЕКТ

Большое внимание Греймас и Фонтаний в своей книге уделяют таким страстям, как скупость и ревность. Рассмотрим логику смены модализаций ревнивца в контексте развития событий в «Илиаде». В самом деле, Ахиллес, выбравший путь славной судьбы, ревниво относится к своей цели. Рассмотрим модализации последовательно, соединив схемы 2 и 3.

• 1)    Реализованный субъект (беспокойство). В самом начале Ахиллес имеет долженствование осуществления судьбы через совершение подвигов, победу над Гектором и героическую гибель. В действительности герой не может сразу осуществить предсказанное. Более того, между героем и судьбой обозначается разрыв, связанный с несправедливостью решений Агамемнона. Греймас и Фон-таний пишут: «Беспокойство, понимаемое как забота охваченного страстью субъекта о своей привязанности, которая находится под угрозой <...> беспокойный субъект — это субъект, которому есть что терять, то есть субъект реализованный» [Греймас 2015, 269]. Уединение как первая фаза фабулы ведет от беспокойства к подозрению. Беспокойство Ахиллеса взрывается гневом в отношении Агамемнона, требующего отдать Бриесеиду. Она (в качестве трофея) была для героя, пока еще поверхностно понимающего свою судьбу, ее живым символом. Здесь мы видим работу симулякра: Брисеида фактически не имела значимости в сравнении с эпической задачей Ахиллеса, но действие судьбы опирается именно на субъективное понимание героем ценности пленницы.

• 2)    Виртуализированный субъект (подозрение). Уединившийся герой отделяется не столько от греков, сколько от своего предназначения. Он уже сомневается в нем. «Вытекающие отсюда подозрение и хотение быть

  разлучают субъекта с объектом, <...> ревнивец отворачивается от ценностного объекта и на основе требования валентности стремится все узнать о своих партнерах. Таким образом субъект подвергается виртуализации» [Греймас 2015, 270]. Виртуализация предполагает создание героем мыслительного конструкта, для чего он собирает информацию, общаясь с другими персонажами. Здесь мы наблюдаем начало фазы партнерства в «Илиаде». Взаимодействие героя с матерью и посланцами Агамемнона показывает Ахиллесу, кто и как к нему относится, как его страстность выглядит со стороны, помогает представить варианты развития событий и приводит к следующей вершине в рамках симулякра – могуществу, во многом лишь мнимому, как это будет ясно потом.

• 3)    Актуализированный субъект (эксклюзивное видение). Как пишут Грей-мас и Фонтаний, «Исключение, осуществляемое в спектакле С2/С3, помещает ревнивца напротив его объекта, но на этот раз согласно правилам разъединения: наблюдая спектакль, C1 измеряет дистанцию, отделяющую его от С3, и таким образом становится актуализированным субъектом» [Греймас 2015, 270]. С2 – это соперник, С3 – манипулирующий, выбирающий между соперниками объект страсти. Для Ахиллеса битва греков с троянцами действительно становится своего рода спектаклем, и когда ранены оказываются Агамемнон и Одиссей – все это разворачивается как бы на сцене. Он видит диалог судьбы со своим противником, но не торопится принять участие в битве. Судьба, однако, как и положено ей, решает все за героя: Патрокл, отправляясь на бой в доспехах Ахиллеса, запускает лиминальную фазу.

• 4)    Потенциализированный субъект (эмоция). Гибель Патрокла заставляет Ахиллеса испытать настоящее страдание. Можно сказать, что, судьба здесь ведет себя именно как С3, то есть манипулирующий субъект, который как бы убивает самого Ахиллеса, вернее, его лучшую, человеческую и благородную вариацию. По словам авторов «Семиотики страстей», «эмоция, являющаяся результатом непосредственно наблюдаемого поведения, вновь выводит ревнивца из области соединения: на этом этапе отношение к ценностному объекту значит меньше, чем отношение к себе самому или к другим» [Греймас 2015, 270]. Знания как вершина семиотического квадрата, совпадающая с эмоцией, показывает герою истинную цену колебаниям, его собственную слабость и мобилизует на прямое исполнение пророчества (бой с Гектором) без предварительных условий.

• 5)    Обновленный реализованный субъект (морализация). Фаза преображения возвращает героя к долженствованию. За гибелью Патрокла мы видим со стороны Ахиллеса «последующие фигуры самообладания и морализации проявлений страсти» [Греймас 2015, 270]. Перед нами появляется реализованный субъект. Как пишут Греймас и Фонтаний, «Морализация – это операция, путем которой культура приводит модальное сенсибилизированное устройство к норме, созданной для того, чтобы регулировать страстную коммуникацию в данном сообществе» [Греймас 2015, 164]. Финал «Илиады» скрывает гибель главного героя и падение Трои, показывая, что главное уже сбылось. И предназначение Ахиллеса состояло не просто в том, чтобы помочь ахейцам победить, но в преодолении своей страстности (через свое страдание и жалость к Другому) и благородно-спокойном принятии будущего. Победив Гектора, герой поэмы, по сути, перенимает его видение судьбы. Вспомним известные слова защитника Трои [Гаспаров 2021, 41]:

Если судьба мне живым быть, никто на тот свет не отправит, А судьбы своей ни один не избегнет из смертных…

«Мономания» реализующего судьбу героя

Подводя итог описанию изменения модализаций ревнивца, Греймас и Фон-таний пишут: «мы сталкиваемся с историей беспокойного субъекта, который «фиксируется» и управляется враждебностью, и действия которого приобретают характер мономании. Это субъект, который в отношениях с ценностными объектами не рассчитывает <…> на некий мировой порядок, где ему отводится определенное место, а наоборот, упорно хочет и делает все, чтобы добиться этого места» [Греймас 2015, 271].

Движение героя к своей судьбе в прецедентных текстах тоже, в свою очередь, можно назвать своего рода «мономанией». Герой с ревностью следует к тому, что должно совершиться. Страстность играет ключевую роль в этом движении, она запускает своего рода движение маятника. С другой стороны, именно преодоление страстности оказывается наиболее важным в итоге, так как оно позволяет привести субъекта к познанию судьбы.

Возвращаясь к вопросу о повествовательной интриге прецедентных текстов, мы можем отметить, что соединение фазовой модели фабулы и семиотического квадрата дает определенные результаты. В частности, оно позволяет объяснить изменение направления движения событий и основной путь управления читательскими ожиданиями в тексте. Основой для повествовательной интриги оказывается пятиступенчатая последовательность модализаций, логически объясняющая страстные трансформации идущего к судьбе и познающего себя героя.

Добавим, что, по мнению Греймаса и Фонтания, будущие исследования семиотических стилей покажут их различие в части строения. Авторы «Семиотики страстей» пишут: «В зависимости от эпохи, культуры и автора, строение интерпретируется либо как «темперамент» (у Стендаля или Пруста), как «судьба» (у Расина) и даже как возврат изначального хаоса (у Шекспира)» [Греймас 2015, 275]. На наш взгляд, здесь речь идет об очень близких с точки зрения влияния на развитие событий вещах. В самом деле, темперамент (пред-заданная черта характера) может быть рассмотрен как рационализированная форма концепта судьбы, а хаос – как дерационализированная. Иными словами, методология, предложенная Греймасом и Фонтанием оказывается в своем основании подходящей к описанию прецедентных текстов.

Произведенный анализ позволяет сделать следующие выводы:

• 1)    Повествовательная интрига в прецедентных «текстах судьбы» может быть рассмотрена через совмещение 4-фазной модели фабулы и семиотического квадрата Греймаса на примере событий «Илиады».

• 2)    Вершины семиотического квадрата соответствуют четырем модализа-циям субъекта: долженствования, хотения, могущества и знания. Выдвигается гипотеза о том, что фазы фабулы – это переходы между вершинами квадрата.

• 3)    Субъект повествования в текстах судьбы оказывается подвержен действию страсти и движется от беспокойства к морализации, которые оказываются совмещены в исходной модализации долженствования.

• 4)    Судьба героя при таком рассмотрении оказывается не просто исполнением пророчества, но способом «переноса содержания» (по П. Рикёру), диалектически определенным путем самопознания субъекта и преодоления им страстей.