Метафизика музыки С. Прокофьева

художника в значительной степени способствует публикация его дневниковых записей, которые проливают свет на мироощущение композитора и вносят коррективы в те аспекты его творчества, которые казались уже достаточно изученными. Многочисленными исследователями подчеркивается значение эволюции художественного стиля Прокофьева как процесса, отражающего изменение и развитие его мировоззренческих установок. Однако основания этого развития в настоящее время в значительной степени переосмысливаются: если ранее подчеркивалось значение социально-политической обусловленности творческой эволюции композитора, то в настоящее время на первый план выходят более глубинные его источники, связанные с духовными исканиями художника.

Напряженная внутренняя рефлексия явственно обнаруживается в симфоническом творчестве С. Прокофьева. Она отражается в концептуальной направленности симфоний, в их смысловом наполнении. В качестве примера можно рассмотреть Пятую (1944 г.), Шестую (1945 - 1947 гг.) и Седьмую (1951 - 1952 гг.) симфонии композитора. Исходя из времени написания этих произведений, исследователи довольно часто связывают концепции Пятой и Шестой симфоний с конкретными историческими событиями, видя в них отражение драматизма и трагизма военного времени. Не отрицая очевидной правомерности такого подхода, отметим, что он акцентирует лишь внешний - социально-исторический - уровень смыслообразования, который лишь опосредованно выражает глубинные внутренние интенции композитора. Экспликация последних и составляет цель данной статьи.

Ко времени написания указанных трех симфоний С. Прокофьев подошел как сложившийся композитор и зрелая личность. На это обращают внимание многие авторы, в том числе выдающиеся исполнители его произведений. Как писал С. Рихтер: «Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское...» [4: 470]. Удивительно, что симфония, написанная в тяжелое военное время, отличается оптимистической концепцией. Несмотря на то, что драматические образы достигают здесь колоссального напряжения и даже трагизма, в своей глубинной основе симфония не утрачивает оптимистической направленности. По словам С. Слонимского, «это, пожалуй, наиболее светлая, жизнеутверждающая эпическая симфония во всей современной музыке» [5: 83]. По сути она является выражением мироощущения С. Прокофьева, главная особенность которого - это, несомненно, неиссякающий оптимизм, пронизывающий все его произведения. Его творчество несет в себе практически не имеющий аналогов в истории современного искусства заряд позитивной энергии и света, веры в человека, в конечную победу красоты и гармонии. Истоки прокофьевского оптимизма, видимо, следует искать в каких-то глубинных слоях внутреннего мира этой уникальной личности, что нашло выражение в сознательном абстрагировании композитора от социально-политических реалий своего времени, в намеренном «замыкании» в границах искусства.

По свидетельствам самого С. Прокофьева, в Пятой и Шестой симфониях он «стремился выразить восхищение силой человеческого духа», «хотел воспеть его духовную чистоту» [4: 253 - 254]. Помимо взгляда на жизнь с высоты прожитых лет, в этих произведениях угадывается одновременно некая устремленность в будущее. В Пятой симфонии С. Прокофьев стремится к выходу в новое качество, интуитивно ощущая наличие нового измерения, новой жизни. По словам М. Тараканова, «финал Пятой симфонии устремлен в будущее - в нем дан не столько образ неизбежного, но еще не наступившего конечного торжества, как это ощущается в Седьмой симфонии Шостаковича, сколько живая и непосредственная картина новой жизни, полной света и радости» [7: 267].

Отмеченные Таракановым «свет и радость» музыки Прокофьева, многократно подчеркиваемые исследователями и исполнителями его произведений, являются одной из важнейших, существенных особенностей творчества композитора, его мироощущения в целом, поэтому заслуживают более пристального внимания. Какова природа этого света? Совершенно очевидно, что оптимизм и жизнерадостность никак не могут быть отражением действительности тех лет. О чем же говорит композитор? Дело в том, что в музыке Прокофьева даже в самые светлые, радостные мо- менты явно слышится «тоска по иному». Однако этот «зов трансценденции» не носит характера полного отчуждения от реального мира. Напротив, ощущение «нездеш-ности», над-мирности пронизывает картины реальной действительности, ткань музыкального повествования. Таким образом, действительность предстает в музыке Прокофьева в ее интенции к иному, надприродному. В свою очередь, стремление к трансцендентному, метафизическая направленность музыки не исключает здесь ощущения жизни, реального бытия. Жизнь предстает здесь как неразрывная связь, переплетение неизбежного для всякого человеческого существования драматизма и, одновременно, света и надежды, веры в торжество высших смыслов. Отмеченные черты перекликаются с основными особенностями и направленностью русской философии в ее наиболее характерном выражении - концепции Всеединства.

Как отмечает З.В. Фомина, «своеобразие русской мысли состоит в том, что, будучи озабоченной задачами практического улучшения жизни, она никогда не опускалась на уровень обывательской доктрины и свои представления о преображении мира связывала с движением человечества к Высшим, Абсолютным ценностям» [8: 190]. Вместе с тем, подчеркивает автор, «ориентированная на познание сверхэмпирических, высших начал человеческой жизни, русская мысль никогда не переходила ту грань, за которой философия превращается в абстрактное теоретизирование. Она всегда держит в поле своего зрения реальную человеческую личность - не только обращенную к высшим, запредельным смыслам, но и стоящую на земле, принадлежащую природному миру» (Там же: 183).

В концепции Всеединства реальный мир рассматривается не как чисто материальное, «падшее» бытие, а как пронизанный духовностью, происходящий из единого абсолютного начала. Создатель концепции Всеединства В. Соловьев писал: «Тот мир, который, по слову апостола, весь во зле лежит, не есть какой-нибудь новый, безусловно отдельный от мира божественного, состоящий из своих особых существенных элементов, а это есть только другое, недолжное взаимоотношение тех же самых элементов, которые образуют и бытие мира божественного» [6: 123]. Положение о единосущности Бога и мира слу жит философу основанием для оптимизма. В противоположность пессимизму западной философии с ее ощущением заброшенности, одиночества человека, в русской мысли всегда сохранялась вера в возможность преображения падшего, растерзанного мира. Отрицанию здесь подлежит не сам мир как таковой, а лишь его отпавшая от Бога, стремящаяся к самоутверждению и потому противостоящая всему остальному злая самость - все, что стремится закрепиться в своей отдельности и потому сеет вражду и разобщенность.

В отличие от западной философии, замкнувшей истинное бытие в границы человеческой субъективности, русская философия в человеке, в глубинах его внутреннего мира полагает основу для утверждения о существовании высших трансцендентных начал. Интуитивное обнаружение «нездешних корней нашего бытия» [1: 238], заявляющих о себе в духовных интенциях индивида, является для русских мыслителей свидетельством существования сверхэмпирической действительности, абсолютного бытия.

Думается, именно это «интуитивное обнаружение нездешних корней нашего бытия» и имеет место в музыке Прокофьева. Наиболее ярко это проявляется в поздних произведениях композитора, в частности, в последних трех симфониях.

Обратимся к Седьмой симфонии С. Прокофьева. Это особое произведение, называемое «лебединой песней» композитора. С. Рихтер вспоминал ее следующим образом: «Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое ...Но последнее...» [4: 470]. Седьмая симфония -произведение подчеркнуто лирического плана. Ее замысел определил драматургию, основанную на контрастах тематизма, чуждых, однако, антагонистическому противопоставлению. В концепции симфонии отсутствуют драматизм и конфликтность. Эта «бесконфликтность» в свое время стала мишенью для обвинений, которые выдвигались по поводу этого произведения. Думается, что С. Прокофьев совершенно осознанно подошел к выбору соответствующего типа драматургии. В этом был некий глубинный смысл, который может быть постигнут только во взаимосвязи с Шестой симфонией. Исследователями подчеркивается смысловая неразрывность этих про- изведений. Говоря о Седьмой симфонии, С. Слонимский пишет: «Это как бы отражение сквозь дымку яркого пламени драматической лирики, пылавшего в Шестой симфонии» [5: 111].

Исследователи отмечают недосказанность и загадочность Шестой симфонии. Эта необычность заключена главным образом в ее окончании. В связи с неоднозначной интерпретацией роли и значения финала для всего цикла позиции исследователей относительно этой симфонии расходятся. М. Тараканов называет ее «симфонией надежды», в которой Прокофьев «преодолевает тягостные воспоминания, утверждая положительный идеал, высшие человеческие ценности» [7: 318]. Слонимский трактует ее как «яркий образец остроконфликтного драматического эпоса Прокофьева» [5: 94]. По свидетельству М.А Мендельсон, сам С. Прокофьев говорил ей о новой симфонии следующее: «Кажется, в ней есть места лучше, чем в Пятой. Ну, у симфонии будет, в общем, очень драматичный конец - вопрос, брошенный в вечность» [3: 40]. После премьеры в Ленинграде под управлением Е.А. Мравинского 11 октября 1947 г. в разговоре с Мирой Александровной композитор объяснил смысл всей концепции симфонии, сформулировав его как вопрос: «Что же такое жизнь?». Авторские высказывания не оставляют никакого сомнения в глубине и метафизичности замысла произведения.

На этот вопрос, брошенный в вечность, Прокофьев отвечает своей «лебединой песней». В концепции Седьмой симфонии нет места злу, трагическим переживаниям, смерти, всей оборотной стороне жизни. Она стала оптимистическим манифестом художника, его творческим кредо, которому он был верен в дни самых тяжелых испытаний. В этом отсутствии драматизма и конфликтности видится предвосхищение иной -идеальной, совершенной жизни.

Нам представляется, что для обоснования метафизической направленности рассматриваемых симфоний уместна аналогия с осуществленным А.Ф. Лосевым анализом оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка». В ее стройности, гармоничности, отсутствии конфликтности в драматургии философ усматривает идеальный образ будущей блаженной жизни. «В “Снегурочке”, - пишет он, - нет взрывности и прорыва из одного плана бытия в другой, от земного круга к небесной и чистой лазу ри; здесь все совершается уже в царстве достигнутой блаженной жизни» [2: 620]. И далее Лосев подчеркивает, что «Снегурочка» Римского-Корсакова «не знает грани между космическим и реально-человеческим, она и не поверхностна и не глубока; она знает лишь один необъятный и бесконечный мир весны и весенней любви ...Здесь уже достигнуто всеединство и достигнуто преображение» (Там же). Таким образом, искусство рассматривается философом в свете задач преображения мира. На примере «Снегурочки» и, шире, всего творчества Римского-Корсакова А.Ф. Лосев обосновывает мысль о религиозной сущности искусства, назначение которого заключается в конечном преодолении трагичности земной жизни.

С необычайным вдохновением философ утверждает, что «настоящее искусство всегда есть великий жизненный фактор, и с ...произведениями высшего искусства становится легче жить и свободней дышать. Пусть завтра моя несчастная душа опять погрузится в бездонное море страданий и слез, неуслышанных вздохов и одиноких бессонных ночей. Пусть! Сегодня душа моя празднует свой светлый праздник и радуется.. . Разве мы что-нибудь знаем, для чего дано страдание и для чего радость? Не нам, не нам, но имени Твоему! В этом религиозный смысл творчества Римского-Корсакова» (Там же: 621). Лосев подчеркивает, что само ощущение радости, оптимизма, сказочности, пронизывающее музыку оперы «Снегурочка», есть прообраз будущего блаженства. Изложенное понимание необычайно точно выражается в его замечательном определении музыки как «внутрибо-жественного самоощущения». В этом он видит ее глубинную религиозную сущность.

С этих позиций может быть понята и Седьмая симфония С. Прокофьева. Ее светлый образный строй рисует нам картину уже достигнутой блаженной жизни, действительность предстает здесь уже преображенной. Это проявляется как на уровне тематизма и образной сферы симфонии, так и на уровне ее формы. Разработки этого цикла теряют функцию зоны кризиса, они лишены драматизма и эмоциональной взвинченности. Но самое интересное, что репризы Седьмой симфонии не динамизированы, в них нет закономерного для сонатной формы, особенно у композиторов XX в. (С.В. Рахманинов, Д.Д. Шостакович), мотивно-тематического и образного пре- ображения, вытекающего из событийной насыщенности разработок. В Седьмой симфонии С. Прокофьева репризы не изменяются, как бы показывая тем самым, что действие происходит уже в преображенной действительности.

Аналогия приведена не для того, чтобы подтвердить мысль о религиозности С. Прокофьева. Важно не то, верил ли он в возможность преображения этого мира, а то, что в своем «подлинном бытии» (М. Хайдеггер), свидетельством которого только и является его музыка, композитор ориентировался на иной мир, «жил» (внутренне, духовно) в другом мире - мире идеальных ценностей - и в этом смысле, в своей направленности к высшему, абсолютному бытию, в несогласии жить только этим, действительным, миром с его несовершенством композитор близок духовным интенциям русской религиозно-идеалистической философии и шире - христианским традициям русской культуры в целом.