Между музыкальностью и визуальностью: теория лирики в западноевропейской поэтике XVIII в. и в трактате Г. Р. Державина "Рассуждение о лирической поэзии или об оде"

Роль интермедиальных аналогий в истории жанрово-родовых теорий остается до сих пор не вполне изученной. То, что подобные аналогии (каково, например, знаменитое сравнение эпоса и драмы соответственно с разомкнутым барельефом и самодостаточной, замкнутой в себе скульптурной группой у Августа Вильгельма Шлегеля1) могли выполнять функцию весомого аргумента, показывает эволюция осмысления лирики, прослеженная в ряде работ по истории европейской поэтики2. Лирика, которая лишь в середине XVIII в. стала осознаваться как особый литературный род, сопоставимый с эпосом и драмой, получила этот статус во многом благодаря применению к ней целого набора музыкальных аналогий.

Лирика - интериоризированная музыка, «песня души» («Gesang der Seele»), по выражению Иоганна Готфрида Гердера³. Теория лирики как «внутренней песни» подхватывает зародившуюся в эстетике идею неми-метичности музыки: музыка выражает, ничего не изображая и ничему не подражая. Англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании <...> но в вызывании чувств (raising affections)»⁴. Цель музыки -вызывать или выражать чувства; но такова и лирика: подобно музыке, она выражает, не прибегая к изображению. Это означает, что лирика музыкальна, но никоим образом не живописна. Многие теоретики эпохи жестко противопоставляют данные принципы. Мы находим это уже у Шарля Батте: «Разве поэзия [имеется в виду именно лирика - А.МД не пение, вдохновленное радостью, восхищением, благодарностью? <...> Я совсем не вижу в ней картины, живописи. В ней все - огонь, чувство, опьянение»⁵. Иоганн Адольф Шлегель разделяет «поэзию живописи (Poesie der Malerey)» и «поэзию чувства (Poesie der Empfindung)»; первая отображает внешнее (она «говорит глазу»), вторая - внутреннее (она «говорит сердцу» - «redet ins Herz»)⁶. Сходным образом рассуждает и Гердер: «Сущность песни - пение, а не картина (Gesang, nicht Gemalde)»; «песня должна быть услышана, а не увидена»⁷.

Это разделение закреплено эстетиками XIX в., в частности, в «Лекциях по эстетике» Фридриха Шлейермахера. Он находит в искусстве два основных принципа - музыкальное выражение и миметическое изображение; в соответствии с ними словесное искусство делится на музыкальное (или субъективное) и пластическое (или объективное): «Лирическое, в качестве музыкальной поэзии, полностью заполняет собой одну сторону этой двойственности; эпическое и драматическое, в качестве изображающих искусств, образуют другую сторону»8.

Итак, начиная по крайней мере с Батте, связавшего лирику с музыкальным модусом выражения, теория лирики именно в музыке видит идеальную модель этого рода, отрицая значение для лирики внешней изо- бразительности: по определению штюрмера Вильгельма Хейнзе, стихотворение «должно иметь дело только с невидимым»9. Не случайно именно в этот период в поэтике возникает своеобразный «антипикториализм» (выражение Кэвина Берри10): живописи, осознанной как неповоротливое, статичное искусство, предпочитается музыка с ее гибкостью, изменчивостью и прочими качествами, свидетельствующими о ее способности передавать все оттенки душевной жизни.

Такова общая тенденция эпохи. Однако она имеет и исключения, к числу которых следует отнести русский трактат о лирике - «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» Г.Р. Державина, над которым он работал в последнее десятилетие жизни11. Первое, что обращает на себя внимание в этом трактате, - консолидирующая стратегия автора, который стремится не противопоставлять и разделять (как это делали европейские теоретики лирики, подчеркивающие, что лирика - выражение, но никак не изображение; музыкальное, но никак не живописное, «сердце и чувство», но не мысль и т.п.), но, наоборот, соединять в своей теоретической конструкции идеи, восходящие к разным эпохам. Так, к античной риторике (а именно, к идее декорума) восходит мысль о «приличии» как соответствии мысли и «тона»; к Ренессансу - топос поэта-полигистора, который должен владеть разнообразными знаниями; к поэтике барокко - идея поэтического остроумия, вызывающего изумление, и т.п.

Слова «чувство», «чувствовать», постоянно применяемые в трактате к лирике, восходят уже к теориям XVIII в., трактующим лирику как «выражение чувства». «Чувство» упомянуто в самых важных местах трактата -например, в определении «единства» лирического произведения: «Единство страсти, или одно главное чувство, в лирической песни, как в эпопее и драме единство действия, господствовать долженствует...»12.

Предполагая для лирики особое «единство чувства» (отличное от аристотелевского единства действия), Державин воспроизводит идею, высказанную Шарлем Батте: «В оде должно быть единство чувства, как в эпосе и драме - единство действия»13. Ему вторят, с некоторыми вариациями, немецкие теоретики. Необходимое «требование» к оде, по Иоганну Эшен-бургу, - «единство предмета оды и вызываемого им основного чувства (Hauptempfin dung) в душе поэта»14. Любопытно, что эту мысль поддержат романтики, хотя и по-своему ее варьируя: по Новалису, «в настоящем стихотворении нет иного единства, кроме единства души (die Einheit des Gemiits)»15; Фридрих Гёльдерлин определит лирическое стихотворение как «продленную метафору чувства (fortgehende Metapher eines Gefuhls)»16.

Некоторые поэтологические топосы, традиционно соотносимые с поэзией в целом, Державин применяет именно к лирике. Это в первую очередь касается горацианского топоса «ut pictura poesis», который, варьируясь, проходит через всю историю европейской поэтики, постоянно уподоблявшей поэзию - но не лирику как таковую! - живописи: так, ренессансный теоретик Лодовико Дольче определит «стихи и слова» как «кисть и краски поэта, которыми он наносит тени и цвета на полотно своего изобретения, чтобы создать столь удивительный портрет природы...»17;

Филип Сидни (в начале «Защиты поэзии») называет поэзию «говорящей картиной (a speaking picture)»; немецкий теоретик и поэт Иоганн Менке в латинской диссертации «О приятном» (1734) отмечает, что «поэт, как и художник, имитирует природу, и вполне уместно назвать, вместе с Флакком, поэзию картиной»18, и т.д.

Едва ли не самую знаменитую формулировку той же мысли дает римская «Риторика к Гереннию»: «Стихотворение должно быть говорящей картиной, картина - молчащим стихотворением (poema loquens pictura, pictura taciturn poema debet esse)» (IV, 39). Отголосок этой формулы находим у Державина: поэзия «по подражательной своей способности ничто иное есть, как говорящая живопись»19 [далее трактат Державина цитируется по указанному изданию].

Топос «ut pictura poesis» Державин последовательно - и вопреки большинству европейских теоретиков XVIII в. - применяет именно к лирике, которая, по его мнению, должна содержать «блестящие, живые картины» (549).

Если о связи поэзии и музыки у Державина говорится лишь в одном разделе, где обсуждается «сладкогласие или сладкозвучие» (по сути, всего лишь звукоподражание в поэзии), то мысль о живописности лирики, о ее способности изображать картины пронизывает весь трактат. Само слово «картина» проходит через него лейтмотивом, сопровождаясь постоянными комментариями автора, стремящегося пояснить, что такое, собственно, «картины» в лирике. Лирический поэт «старается выставить разные картины, одну после другой противоположные, как то: ужасные и приятные»; «картины <...> в лирической поэзии (не говоря о эпической) должны быть кратки, огненною кистью, или одною чертою величественно, ужасно, или приятно начертаны»; свойство дифирамба (как лирического жанра) состоит в том, чтобы в нем «картины, которые, кажется, никакого сношения между собою не имеют, толпами теснились, но не следовали друг за другом»; «лирическое высокое» состоит «в беспрестанном представлении множества картин и чувств блестящих» (541, 550, 580, 537).

Подчеркиваются, как видим, краткость «картин», быстрота их чередования и даже их «теснота» - качество, определяющее подлинную краткость, которая «не в том одном состоит, чтоб сочинение было недлинно, но в тесном совмещении мыслей...» (545). Пристрастие Державина к словам «теснота», «тесниться», из которых он делает позитивные поэтологические понятия (и мысли, и образы должны «тесниться»), невольно заставляют вспомнить тыняновскую «тесноту стихового ряда»: только у Тынянова «теснятся» слова, а у Державина - «картины».

Как это требование живописности, идущее вразрез с основной теоретической тенденцией эпохи, сосуществует с топикой чувства, вокруг которой в европейской поэтике того времени, напротив, царило практически полное теоретическое согласие?

Обратим внимание на одну странность трактата. Наряду с многократно повторяемым словом «чувство» в нем изредка появляются и слова «выражение», «выразительность»; но столь важная для европейской теории лирики идея «выражения чувств» возникает лишь в относительно второстепенных контекстах (в сравнении песен разных народов и в определении пеана, 521, 578), и ни разу - в ключевых определениях лирики!

Лирика у Державина - не «выражение», но «изображение», а именно -«изображение» «всех чувств сердца человеческого» (517). Слова «изображать», «изображение» повторяются многократно и в самых ключевых определениях. Появляются и слова «представлять», «представление»: «Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение»20; лирическая высокость «состоит в живом представлении веществ» (537).

Мы видели, что важной точкой схождения Державина с современной теории лирики было то, что мы назвали топикой чувства: в лирике господствует чувство, она - «разговор сердца» (571); в этом определении Державин оказывается близок Иоганну Георгу Зульцеру, описавшему лирику как «чувствительный разговор с самим собой (empfindungsvollen Selbstgespraches)»21. Но дальше пути Державина и европейской теории (в ее основной, описанной нами тенденции) расходятся. Установку на музыкальную модель (выражение без изображения) Державин не принимает. Если многие европейские теоретики, в духе вышецитированного Хейнзе, полагали, что лирика должна иметь дело «только с невидимым», то Державин стремится удержать в ней живописный компонент, зримость. Другое дело, что у Державина этот живописный компонент ставится в связь с «чувством» поэта - позволяет это незримое чувство изобразить. Ведь задача лирики - представить невидимое через видимое; «неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь...» (564).

Итак, лирика у Державина лишь в малой и ограниченной мере музыкальна, но зато всецело живописна: «картины» - ее главное выразительное средство; правда, картины интериоризированные, освоенные и присвоенные чувством. Место «картины» в системе лирической выразительности определено в следующей примечательной формулировке: «В превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение» (523). Слово и мысль должны стать «картиной» - лишь тогда, сделавшись зримыми, они могут стать чувством и выражением. Державин не говорит: «выражать чувство», но переворачивает это уже ставшую привычной европейскую формулу: «чувство» для него и есть «выражение». В самом деле: «чувство», по Державину, уже запечатлено в «картине», а потому выразительно.

Были ли у Державина единомышленники среди европейских теоретиков лирики? Упоминания о живописном начале в лирике действительно появляются у некоторых теоретиков, но спорадически - например, у И. Эшенбурга в рассуждении о «философской оде», которая, по его мнению, должна превращать «практические истины философии» в «страстные переживания», мысли поэта - в образы (Bilder), анализы (Zergliederungen) - в картины (Gemalde)22.

Подлинным же союзником Державина мне представляется, как ни странно, Гердер - тот самый Гердер, который так последовательно разра-16

батывал теорию лирики именно на основе музыкальной модели, определяя лирическую поэзию как «музыку души».

Однако в некоторых поздних работах он стремится построить теорию лирики на основе идеи антропологической равнозначности двух базовых чувств - зрения и слуха: «Глаз и ухо, самый тонкие чувства нашей природы, органы всего приятного, привлекательного и прекрасного, являются, как мне кажется, в их счастливом соединении прародителями лирической поэзии»23.

Называя метафоры, которыми в поэтиках передают сущность лирики, Гердер упоминает «поток» и «полет». Последний (Plug) представлен в образах, напоминающих державинское описание «полета» священной оды («Когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю; извивается, чтобы скорее цели своей достигнуть; скрывается, чтобы ярче об-листать...», 519): «Муза воспаряет и опускается, кажется, что заблудилась, но никогда не теряет путь, наконец, либо возвращается к месту, откуда она воспарила, либо исчезает в облаках - прекрасный образ для жанра (Gattung) оды, которая представляет собой вдохновенную живопись фантазии (enthusiastische Gemalde der Phantasie)». Тут же, двумя строками ниже, лирическая поэзия традиционно определена как «совершенное выражение чувства»; однако, как видим, это выражение воплощено живописными (Gemalde!), а не музыкальными средствами24.

Итак, лирика - живопись, но живопись фантазии; образ, но внутренний. Новаторскую работу по интериоризации понятия «образ» Гердер проделал в статье «Об образе, поэзии и басне», где высказана мысль, что акт зрения уже сам по себе - творческий процесс: «мы не просто видим, но создаем для себя образы»; образ на сетчатке глаза - «произведение твоего внутреннего чувства, художественная картина, создаваемая способностью твоей души к наблюдению». «Дух сочиняет (der Geist dichtet), наблюдающее внутреннее чувство (bemerkende innere Sinn) творит образы. Оно творит новые образы даже и тогда, когда предметы уже тысячекратно были восприняты и воспеты; ибо оно видит их собственными глазами, и чем вернее внутреннее чувство останется самому себе, тем своеобразнее оно соединит и опишет эти предметы»25.

Внешний предмет, образ, чувство в человеческом восприятии оказываются неразрывно переплетены - что приводит Гердера к формулировке, напоминающей державинское «уравнение» мысли, картины, чувства и выражения: «Предмет и образ, образ и мысль, мысль и выражение <...> имеют между собой столь мало общего, что лишь посредством нашего восприятия <...> они начинают граничить друг с другом»26.

В этой же статье, когда заходит речь о лирике, возникает живописная метафора: лирическая поэзия, особенно ода - «прекраснейшая живопись человеческой речи (schonste Gemahlde der menschlichen Sprache)»27. С этим Державин не мог бы не согласиться.

Лирическая визуальность, как понимают ее Гердер и Державин, в столь же малой мере миметична, что и лирическая музыкальность: лирик не описывает видимое, но порождает «картины» в своей фантазии - по- добно тому как романтический художник Каспар Давид Фридрих, изображенный за работой на полотне Георга Фридриха Керстинга (1811), пишет пейзаж не на плейере (в котором он не нуждается), а в собственной студии, сидя спиной к окну Старый топос «ut pictura poesis» в применении к лирики радикально обновлен, ибо обозначает уже не идею подобия природе, но способность лирики передавать порождаемые душой представления. Гердер находит «душу песни» в «танце представлений»28; у Державина лирик «видит вдруг тысячи мест» именно «в пространном кругу своего светлого воображения» (539) - почти в полном соответствии с предписанием, сформулированным французским романтиком Жозефом Жубером: «Закрой глаза - и ты увидишь»29.