Между традицией и инновацией: трансформация художественного языка китайской реалистической живописи в начале XXI века

Современное китайское искусство, существующее на стыке традиции и инновации, продолжает развиваться под влиянием бурных социальных изменений и технологического прогресса. Если в первой половине XX столетия в Китае преобладала идеологизированная социалистическая живопись, то уже в конце века усилилось взаимодействие с общемировым художественным процессом: в эпоху «реформ и открытости» китайские художники стали активно осваивать классическую западную живопись наряду с традиционными приемами. Именно в посткультурную революцию (после 1976 г.) начинают формироваться «деревенский реализм» и «живопись шрамов» - национальные вариации реалистической манеры, обращенные к повседневным сюжетам и коллективной памяти.

С XXI в. на язык китайской реалистической живописи оказали влияние процессы глобализации, цифровизации и урбанизации, что нашло воплощение в сочетании знаковых национальных традиций с самобытными инновациями. Исследование подобных гибридных трансформаций реализма в Китае представляется актуальным, поскольку именно в этих формах реалистическое искусство показывает свою способность отвечать на вызовы современности . Рассматриваемые практики пока описаны в научной литературе преимущественно фрагментарно. Исследователи уделяют внимание творчеству некоторых художников, отдельным течениям или медиа, тогда как целостный анализ художественного языка, возникающего на пересечении традиции и инновации, остается недостаточно разработанным.

В зарубежной историографии современного китайского искусства реализм трактуется как гибкий «режим репрезентации», способный адаптироваться к новым медиа и выставочным форматам. В работах Дж. Ф. Эндрюс и Шэнь Куйи [10], П. Глэдстона [14], Гао Минлу [13] и У Хуна [20] [21], а также в каталоге выставки Ink Art: Past as Present in Contemporary China («Искусство туши: прошлое как настоящее в современном Китае») [15] отражены различные аспекты перехода от реалистической традиции к неореализму и постсоциалистическим практикам, в которых живопись структурно связана с фотографией, видео, инсталляцией и материальным объектом.

На этом фоне особенно важна роль критика и куратора Ли Сяньтина (Li Xianting), который в ряде программных эссе и кураторских текстов начала 1990-х гг., прежде всего в материалах к выставке China’s New Art, Post-1989 («Новое китайское искусство после 1989-го») и связанных с ней публикациях [12] [17], вводит и закрепляет термины «циничный реализм» и «политический поп». Именно Ли Сяньтин предложил эти наименования для обозначения нового поколения художников, работающих с наследием социалистического реализма, массовой культурой и иронией постмодернизма, и тем самым легитимизировал новые стили как отдельные направления внутри современного китайского реализма. Однако даже в этих фундаментальных исследованиях и кураторских текстах медиальная гибридность - пересечение живописи с фотографией, видео, инсталляцией и цифровыми форматами - чаще всего фиксируется описательно, поверхностно, а не становится предметом анализа в рамках специально выстроенной теоретической модели. Основное внимание исследователи уделяют иконографии, идеологическому контексту и рыночной рецепции, вместе с тем осмысление реализма как межмедийной гибридной стратегии остается концептуально недооформленным.

В российской и китайской литературе вопрос проявления реализма в гибридных формах изучается преимущественно через анализ отдельных художественных направлений и творчества конкретных художников, однако именно здесь формируется понятийный аппарат, существенный для настоящего исследования. Работы Г. С. Гультяевой [1] и М. М. Ринчиновой [6] показывают, каким образом реалистическая живопись Китая XX в. эволюционирует от описанного С. П. Ломовым, Б.А. Каревым и Го Сяобинем [3] [24] социалистического реализма, ориентированного на советские образцы, к более сложным формам, сочетающим традиционную технику, западные стилистики и элементы визуальной культуры массовых медиа. После Ли Сяньти-на о «циничном реализме» и «политическом попе» писали С. Харченкова и О. Вельтхейс [16].

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

Возникшие относительно недавно разновидности реализма - «новая реалистическая живопись» и неореализм (Жу Вэньсин [25], Лю Хунли [26]), «тайцзи-неореализм» (Чжао Шуай и М. И. Гомбоева [7]), а также типологии реалистического и неореалистического направлений (Чжао Шуай и Б. М. Жал-санова [8]) - описываются перечисленными авторами как формы, в которых живопись изначально функционирует в окружении фото- и видеодокументации, кураторских инсталляций и цифровых технологий. При этом сами авторы, как правило, фиксируют гибрид-ность только на уровне констатации медиальной «смешанности», не предлагая единой теоретико-методологической рамки для анализа реализма в его межмедийном измерении. В результате мы имеем развитую систему терминов и стилевых маркировок (включая уже упоминавшиеся понятия «циничный реализм» и «политический поп», введенные Ли Сяньтином), но при этом существует лишь фрагментарное, несистематическое описание того, как именно реалистический метод реализуется в гибридных формах искусства конца XX - начала XXI в., что и определяет научную актуальность обращения к данной проблематике.

Цель исследования - установить и классифицировать основные векторы трансформации изобразительного языка китайской реалистической живописи в первые десятилетия XXI в. Мы стремились показать связь современного живописного языка Китая с эстетикой прошлого (гунби ( gongbi ), тушевой графикой, классическим сюжетом) и вместе с тем обретение этим языком новых средств художественной передачи и актуальных смыслов.

При этом внимание уделяется выявлению роли современных художников (Сюй Лэя, Юй Хун, Лю Сяодуна и др.) в изучаемых процессах, а также установлению институциональных и медиальных практик, формирующих художественную парадигму.

Эмпирической базой исследования послужил комплекс произведений китайской реалистической живописи конца XX - начала XXI в., репрезентирующих разные стратегии обновления художественного языка.

Важнейшими кейсами стали работы Сюй Лэя (р. 1963) - циклы, выполненные в технике гунби и тушевой живописи на шелке, Юй Хун (р. 1966) - серия «Свидетель роста» и близкие к ней автобиографические полотна и Лю Сяо-дуна (р. 1963) - крупноформатные многофигурные композиции 1990-2020-х гг., созданные в «полевых» условиях.

Выбор произведений указанных художников в качестве кейсов для рассмотрения обусловлен тем, что их творчество представляет собой три различных, но взаимодополняющих вектора обновления: синтез традиционных техник с западной живописью (Сюй Лэй), социально-документальный нарратив на основе личного опыта (Юй Хун) и кинематографический неореализм в условиях урбанизации (Лю Сяодун). Иные художники (Чжан Сяоган, Фан Лицзюнь) упоминаются для определения культурного контекста, но их творчество для данного исследования не является знаковым, так как оно в большей степени связано с постмодернистской иронией, а не с трансформацией собственно реалистического языка.

Учитывались также произведения представителей «деревенского реализма», «циничного реализма» и «портретного реализма» и проекты межмедийного характера, в которых живопись соседствует с инсталляцией, видео и цифровыми технологиями.

В качестве непосредственных источников использовались репродукции и каталогизированные данные музейных собраний, частных коллекций, материалы персональных и групповых выставок (каталоги, кураторские тексты, пресс-релизы [12] [15] [23]), критические статьи и теоретические исследования китайского реализма и неореализма на русском, китайском и английском языках. Особое внимание уделено работам, анализирующим становление реалистического и неореалистического направлений, феномен «деревенского реализма», институциональные изменения в художественной жизни Китая, а также трансформацию традиционных техник гунби и тушевой живописи в современном контексте. Такой корпус источников позволяет рассматривать художественный язык китайского реализма не изолированно, а в широком социокультурном и медиальном контексте.

Методологическую основу работы составляет комплексный междисциплинарный подход, сочетающий инструменты истории искусства, культурологии и визуальных исследований. Именно поэтому в представленной статье, во-первых, нашли свое применение историко-генетический и сравнительноисторический анализ, которые позволили проследить эволюцию реалистической живописи Китая от социалистического канона второй половины XX в. к неореализму и новейшим формам начала XXI в., а также сопоставить китайский материал с западными моделями реализма.

Во-вторых, использовался визуальный и формально-стилистический анализ произведений: рассматривались композиция, цвет, линия, фактура, тип кадрирования, способы работы с пространством и временем. Этот методологический инструмент предоставил возможность выявить формы и способы интеграции в традиционные техники (гунби, тушевую графику) элементов масляной живописи, фотографического и кинематографического видения, цифровой оптики.

В-третьих, применялся контекстуальный и иконологический анализ, ориентированный на чтение произведений с учетом биографического, социального и философского аспектов. В этой связи концепция тайцзи-неореализма используется как теоретическая рамка для интерпретации соотношения традиционного и модерного в творчестве Сюй Лэя, Юй Хун и Лю Сяодуна.

Наконец, структурно-типологический метод позволил выделить и описать три направления обновления художественного языка китайского реализма в начале XXI в.: синтез традиционных и современных техник, социально-документальный реализм с акцентом на личном нарративе и межмедийные формы, выводящие реалистическое изображение в пространство глобальной коммуникации и цифровых технологий.

Примененный подход обусловлен самой природой материала: трансформация художественного языка реализма требует одновременного учета формальных, исторических и социокультурных факторов, что не может быть обеспечено каким-либо одним методом.

Исследование проводилось в три этапа. На первом этапе с опорой на изучение имеющейся историографии выявлялись основные факторы трансформации реализма. На втором этапе с помощью формально-стилистического анализа трех кейсов (Сюй Лэй, Юй Хун, Лю Сяодун) выделялись конкретные приемы происходивших трансформаций. На третьем этапе структурно-типологический метод позволил сгруппировать эти приемы в три вектора, которые затем были интерпретированы в институциональном контексте.

Данное исследование вносит вклад в методологическую рефлексию реализма в китайской визуальной культуре XX в., поскольку показывает ограниченность подходов, которые либо редуцируют реализм до канона XIX в., либо трактуют его исключительно как идеологизированный стиль. В то же время мы исходим из понимания реализма не как относительно узкого художественного направления, присущего искусству XIX в., а рассматриваем его более широко, скорее, как способ духовно-практического освоения мира, реалистический подход, который на разных этапах истории искусства приобретает конкретноисторические формы - просветительский, критический, социалистический реализм и др. Именно поэтому научная значимость исследования усматривается еще и в понимании реализма как адаптивной формы художественного мышления, сохраняющей критический и аналитический потенциал при включении в новые медиальные и институциональные условия.

* * *

Прежде чем проводить анализ влияния глобализации и цифровизации на художественный язык, важно очертить исторические рамки становления реалистического и неореалистического направлений в Китае. Как отмечают Чжао Шуай и Б. М. Жалсанова, реализм и неореализм в китайском изобразительном искусстве возникают и оформляются в разные периоды XX в., становясь маркерами поворотных моментов культурной истории - от Синь-хайской революции и движения 4 мая до политики реформ и открытости [8, с. 175–177].

При этом истоки китайского реализма связаны с освоением западного и советского

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

опыта: через обучение китайских студентов в Академии художеств имени И. Е. Репина, изучение наследия передвижников и русской критической школы (И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В.А. Серов), что существенно расширило понимание реализма как направления, для которого характерно внимательное отношение к жизни народа и его надеждам [8, с. 178–179].

Существенную роль сыграл и социалистический реализм, воспринятый через советский канон: от художника требовалось «правдиво, конкретно и с сохранением истории» [1, с. 33] описывать действительность, совмещая историческую подоплеку сюжетов с задачами воспитания и трансформации сознания. На этом фоне неореализм, оформившийся во второй половине XX в., осмысляется исследователями как новая ступень по отношению к традиционному реализму: он сохраняет технический арсенал реалистической живописи, но смещает акцент к выражению личных эмоций и субъективного опыта, стремясь к более символическому, многослойному прочтению социальной реальности [5].

С конца 1970-х г. Китай постепенно встраивался в глобальную культурную коммуникацию: международный обмен искусством и выставками дал толчок соединению традиционного и инонационального. Как подчеркивает исследователь Ван Фэй, в условиях реформ и открытости изменился характер китайской живописи: «под влиянием зарубежных тенденций… воплощаются поиски контаминации национального, традиционного и привнесенного извне». Это способствует «стремительному вхождению» китайской живописи в пространство международных выставок, что «делает ее частью системы арт-рынка» [6 , с. 215].

Иллюстрацией этой тенденции стали аукционные рекорды и мировой спрос на современное китайское искусство. Например, в 2007 г. шестью из десяти самых дорогих картин на мировых торгах оказались работы китайских художников, в том числе Цзэн Фань-чжи и Юэ Миньцзюня, стоимость этих картин превысила стоимость картин Уорхола и Моне. Таким образом, художники нового поколения в Китае стали ориентироваться и на мест- ную публику, и на глобальный арт-маркет, формируя универсальный визуальный язык, сочетавший «передачу жизни народа и общества» с современными концептуальными практиками [26, c. 166–168].

Одновременно с глобализацией в Китае стремительно шло урбанизационное строительство и технологическая трансформация общества. Мегаполисы, быстрое развитие городов стали одной из главных тем современного искусства Поднебесной. Многие живописцы документируют последствия урбанизации: перенаселенность городских кварталов, транзитное положение мигрантов, столкновение старого и нового. Хотя специализированных исследований влияния урбанизации на китайскую живопись немного, очевидно, что социокультурная среда городов также нашла отражение в реалистических сюжетах (городские пейзажи, портреты рабочих, бытовые сценки на фоне неприглядных строек и древних храмов). Подобная тенденция в определенной степени роднит художников рубежа XX–XXI вв., поскольку именно в этот период сформировалось несколько направлений: в 1990-е гг.- «деревенский реализм» (фокус на крестьянской жизни) и «живопись шрамов» (осмысление травм культурной революции), а в начале XXI в. – «городской реализм» и «социальный ландшафт» [26, c. 244–251].

Цифровизация дала китайским художникам новые инструменты и культурные среды. Появились мультимедийные проекты, AR/VR-экспозиции и цифровые интервенции в классические техники. В последние годы наблюдается рост исследований, посвященных интеграции оцифрованного культурного наследия и технологий AR/VR. В существующих дискуссиях широко признается, что такие технологии трансформируют способ восприятия традиционной живописи тушью, превращая его из пассивного созерцания в более динамичный и интерактивный опыт. Высказываются даже предположения о появлении «метавселенной туши» - виртуальных пространств, в которых зритель может «попасть внутрь» традиционного пейзажа или свитка и взаимодействовать с ним [26]. Также усилилось влияние цифровой фотографии и видеоконтента: живопись все чаще строится подобно кинока- дру, с монтажной структурой и «прерывистой» реальностью. Важно, что вместе с новыми технологиями художники сохраняют социальную направленность: цифровые средства используются не для создания абстракций, а для реализации принципов углубленного реализма и документальности.

Преображение традиционных техник и синтез форм. В контексте современных исследований китайской живописи Сюй Лэй часто упоминается как один из ведущих авторов «ренессанса гунби». Галерея «INKstudio» определяет его как «ведущего художника возрождения гунби - придворной живописи с тонкой линией, использовавшейся для реалистического изображения фигур» [15, p. 153]. Китайское издание «China Daily» подчеркивает, что узнаваемость Сюй Лэя связана именно с «фигурным стилем гунби» и тщательной прорисовкой деталей, при этом художник сознательно вводит в классическую линейную манеру элементы западной живописи (работу с цветовой массой, пространством, светотенью), создавая символические и почти сюрреалистические сцены.

В новейших исследованиях по истории гунби отмечается, что с XX в. эта техника активно интегрирует методы западного реализма: точную передачу объема, анатомически выверенную фигуру, научно выстроенную перспективу и светотень, благодаря чему «реализм гунби» делает шаг в сторону гибридного искусства, соединяющего традицию и модернистскую визуальность [1] [3]. На этом фоне творчество Сюй Лэя можно трактовать как пример «реализма гунби»: тщательная проработанность формы у него сочетается с убедительной материальностью объектов и одновременно с интеллектуальной дистанцией и метафоричностью авторского взгляда.

Сюй Лэй родился в 1963 г. в городе Наньтун провинции Цзянсу, принадлежит к поколению художников, сформировавшихся на стыке позднемодернистской экспериментальной сцены 1980-х г. и возрождаемой традиции тушевой живописи. Он окончил факультет традиционного китайского искусства Нанкинской академии искусств (Nanjing Academy of Art) в 1984 г., после чего работал исследователем в Академии традиционной живописи Цзянсу, в конце 1980-х гг. участвовал в движении «Новая волна 85», имевшем большое значение для переосмысления реализма в китайском искусстве [22].

Уже в начале 1990-х г. Сюй сознательно возвращается к технике изящной линейной живописи гунби - к работе тушью и минеральными пигментами по тонкому шелку, к мотивам цветочно-птичьей живописи и к образам, восходящим к эпохам Сун и Мин. При этом он развивает особый тип «реализма гунби»: каждая деталь предметного мира - конская сбруя, «камни ученого», архитектурные фрагменты - прописана с фотографической точностью, но включена в сюрреалистически опустошенное пространство, в котором предметы становятся носителями памяти и меланхолического переживания времени [9].

Вместе с тем художник придал своим сюжетам символичную, сюрреалистическую и концептуальную форму за счет введения элементов западного искусства и истории. Например, в картине «Тысячи гор в полуночном сне» (2018) Сюй изображает тускло-белую лошадь с акцентом на детализацию и декоративное совершенство, присущее стилю гунби, а окружающие горы прописаны «западным» живописным приемом (маслом-пастелью). Это соединение броского сюрреализма и узнаваемых мотивов древних китайских свитков (лунных пейзажей, пагод, поэтических надписей) стало одним из магистральных пунктов в эстетике художника. Его подход, по словам куратора, «смешивает Восток и Запад, традицию и современность» [22] (перевод наш - Х. Ч. ) (рис. 1).

Если исходить из предложенной Чжао Шуай и М. И. Гомбоевой модели тайцзи-неореализма, в рамках которой современный китайский неореализм понимается как художественный способ гармонизировать конфликт традиционной культуры и стремительно модернизирующейся реальности, то творчество Сюй Лэя можно описать как своеобразный «тайцзи-неореализм туши». В его композициях древние предметы (каменные глыбы, лошади, старинные интерьеры) соседствуют с почти пустым фоном. Визуально такой подход воплощает принцип инь-янь: баланс за-

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

Рис. 1. Тысячи гор в полуночном сне (Сюй Лэй, 2018). Холст, масло, тушь. 154 × 270 см. Источник: [22]. Частное собрание. Копирайт Сюй Лэй. Воспроизводится в научных целях в объеме цитирования

Fig. 1. Thousands of Mountains in the Midnight Snow (Xu Lei, 2018). Oil on canvas, ink. 154 × 270 cm. Source:

[22]. Private collection. Copyright Xu Lei. Reproduced for scholarly purposes within the scope of fair citation

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

полненного и пустого, прошлого и настоящего, личной меланхолии и коллективной культурной памяти [7, с. 161–165].

Одновременно с этим интерес Сюй Лэя к «вещной» стороне традиции (предметам старого быта, художественным коллекционным объектам) внутренне созвучен творческим задачам «деревенского реализма», который в современном контексте выполняет функцию своего рода маркера эпохи, фиксируя исчезающие формы жизни и локальную культурную идентичность. Если «деревенский реализм» Юго-Запада Китая обращен к крестьянским фигурам и сельским ландшафтам, то «реализм гунби» Сюй Лэя сосредоточен на постепенно уходящем духовном и материальном мире городского образованного сословия, превращая традиционные предметы в визуальный архив национальной памяти [4, с. 142–144].

Таким образом, формально живопись по-прежнему опирается на традиции (натуральные материалы, каллиграфически выверенные линии, растушевку), но содержание стало глобальным и концептуальным. Между тем подобное стремление к соединению традиционного языка с современным идейным содержанием не является исключительной прерогативой Сюй Лэя. Сходные процессы можно наблюдать и в творчестве других современных китайских художников. Так, Г. С. Гультяева называет Чжан Сяогана - одну из ключевых фигур современного китайского искусства - создателем моста между классическим реализмом и модернизмом в китайской живописи, имея в виду его известную серию «Большая семья» (1980–2000-е) с черно-белой фотографической стилизацией [1, c. 25–27].

В целом многие живописцы гибко комбинируют китайскую тушь и карандаш, масло и цифровые слои. В 2010-2020-е гг. развиваются техно-коллаборации: художники печатают кистевой рисунок на холсте по фотоподложке, применяют графические планшеты для планирования композиции и даже программы искусственного интеллекта, используя традиционный образец как скетч для нового видения. Именно такой эволюционный подход позволяет сохранить наследие и одновременно подвести его под актуальное зрительное восприятие, предупреждая о слепом копировании западных форм [26, c. 166–168].

Межмедийность и институциональные практики. Современный китайский реализм все чаще выходит за рамки «чистого холста». Появились и междисциплинарные проекты, в которых живопись соседствует с видео, перформансом, цифровыми инсталляциями. Например, масштабный проект Лю Сяодуна

«Вес тяжести бессонницы» (2016) включает не только само полотно («автопортрет художника у видеомонитора»), но и отснятый фрагмент этого процесса. Хронология работы сопровождается фото- и видеодокументацией, что размывает границу между живописью и новыми медиа. Аналогично групповые выставки современного искусства в Китае нередко смело сочетают картины с инсталляциями. Так, проект «Эволюция - Будущее публики» (Пекин, 2021) объединил реалистические полотна с дополненной реальностью и аудиогидом, позволяя зрителю «переживать» сюжет картины через мобильный телефон [3].

Институциональные изменения при этом укрепляют новые веяния. С конца 1990х гг. в Китае в большом количестве открываются государственные музеи, чьи экспозиции посвящены современному искусству (новые подразделения Галереи современного искусства в Пекине, Музей Луня в Шанхае и др.), что стимулирует развитие кураторских практик и критической среды. Одновременно формируется мощный частный арт-рынок: проходят новые торги в Гонконге и Шанхае, биеннале и арт-фестивали привлекают зарубежных коллекционеров. По словам китайского философа, основоположника современной эстетики Чжу Гуанцяня, понятие современного искусства в Китае давно стало на Западе частью «инновационного, подрывающего традиционные нормы авангардного стиля» (цит. по: [2, с. 246]), а сам рынок демонстрирует впечатляющий рост. При этом власть продолжает сочетать либеральность с патернализмом: государство поддерживает и авангард, и традицию [2, c. 246–248].

Например, разнообразие представленного на выставках контента - от новаторских мультимедиа до реалистических портретов - воспринимается как единый «культурный ландшафт». Важным каналом институциональной медиации стала цифровая и образовательная система: художественные академии – Центральная академия изящных искусств в Пекине (Central Academy of Fine Arts - CAFA), Суриковский институт и др. -адаптировали учебные программы, сочетая классическую академическую школу рисования с курсами новых медиа. Главенствующей становится дилемма: как сохранить визуальную уникальность китайского наследия при представляющемся неуклонным «шторме» мирового художественного процесса?

Таким образом, институции и арт-рынок в Китае одновременно способствуют обновлению реализма и закреплению его успеха на международной арене. Усилению интереса к реализму послужило и доминирование крупных китайских коллекционеров, открытие галерей и аукционы живописи (часто социалистического толка), а также активность кураторов, представляющих китайский реализм за рубежом (например, на Венецианской биеннале 1993 г. впервые широко показали «новый реализм» Китая европейские кураторы) [2].

Ведущие художники и их работы. Юй Хун родилась в 1966 г. в городе Сиань (провинция Шэньси) - регионе, который традиционно воспринимается как «историческое сердце» Китая. В 14 лет она переехала в Пекин, поступила в Среднюю школу при Центральной академии изящных искусств (CAFA), затем изучала масляную живопись на факультете живописи той же академии и в 1996 г. окончила магистратуру, а с 1988 г. начала преподавать в CAFA [23].

Такое перемещение из провинциального Сианя в столичный Пекин уже на биографическом уровне задает важный для неореализма конфликт центра и периферии, традиционного аграрного и современного городского. В начале 1990-х гг. Юй Хун вошла в круг художников «Нового поколения», которые, отталкиваясь от наследия социалистического реализма, развивали новый тип реалистической фигуративной живописи, сфокусированной на повседневной жизни и личном опыте [7, с. 159–161].

Основная серия Юй Хун «Свидетель роста» (р. 1999) - хроника жизни художницы через автопортреты, сопоставленные с событиями в Китае. Каждая картина - квадратный холст с изображение самой художницы в том или ином возрасте (от детства до зрелости). При экспонировании Юй дополняла свои полотна газетными вырезками и семейными фото, создавая диалог «социального и личного».

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

Рис. 2. Автопортрет с родителями (Юй Хун, 2000). Холст, акрил, 100×100 см. Источник: [23]. Частное собрание. Копирайт Юй Хун. Воспроизводится в научных целях в объеме цитирования

Автопортрет объединен с историческим фотоколлажем – иллюстрация серии «Свидетель роста», в котором личные жизненные сюжеты художницы смыкаются с социально-политическим контекстом времени

Fig. 2. Self-Portrait with Parents (Yu Hong, 2000). Acrylic on canvas, 100 × 100 cm. Source: [23]. Private collection. Copyright Yu Hong. Reproduced for scholarly purposes within the scope of fair citation

The self-portrait is combined with a historical photocollage – an illustration from the series Witness to Growth, in which the artist’s personal life narratives converge with the socio-political context of the era

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

Одна из работ серии - «1978: двенадцатилетняя со своей семьей» (2000) (рис. 2) - реалистично изображает художницу с родителями (справа на картине): семейное спокойствие на фоне важного исторического рубежа (незадолго до экономических реформ) [5]. Композиция дополнена реальными фото из прошлого (слева на снимке). Таким образом творчество Юй Хун отражает то, как ее жизнь меняется вместе с Китаем от культурной революции до наших дней. Работа художницы - пример «социального ландшафта» в формате интимного дневника, личное содержание которого становится публичным. Стиль Юй Хун - откровенно правдивый реализм в технике масляной живописи (без идеализации), при этом каждое лицо и предмет написаны «как есть» с максимальным уважением к модели. Ее картины часто обсуждаются в контексте современного феминизма и семейной жизни, но главное - это документальная сила образов, передающая красоту деталей повседневной жизни, дружбы и любви на фоне социально-политических перемен [11].

В рамках концепции тайцзи-неоре-ализма, описывающей современное китайское реалистическое искусство как поле напряжения между традиционной культурой и ускоренной модернизацией, творчество Юй Хун занимает особое положение. Чжао Шуай и М. И. Гомбоева указывают, что неореализм 1990-х гг. постепенно смещается от темы рабочих-мигрантов и социального дна к более сложному анализу внутреннего конфликта между исторической памятью, философскими традициями и новой городской реальностью [7, с. 165]. В этом контексте стратегия Юй Хун -сопоставление личных воспоминаний с фотографиями из прессы и визуальными хрониками разных десятилетий - буквально реализует принцип инь-ян: на одном холсте сталкиваются частное и общественное, бытовое и официальное, национальная история и уязвимый опыт отдельного человека. Подобно тому, как «деревенский реализм» юго-запада Китая выводит на первый план «маленького человека» в пространстве сельской общины, Юй Хун концентрирует внимание на «малень- ких историях» женщин в городской среде социалистического Китая. Ее фигуративный реализм не столько документирует внешнее сходство, сколько фиксирует изменение статуса женщины - от безымянного объекта государственной иконографии к активному субъекту, чьи личные переживания становятся полноправным носителем исторического смысла [4, с. 142-150].

Лю Сяодун - символ «нового поколения» китайских реалистов. Его масштабные многофигурные полотна запечатлевают людей и места, подверженные влиянию стремительной модернизации. В отличие от красочной «эпической» живописи маоистской поры, Лю предпочитает почти документальную манеру: работая в натуре и «в поле», он создает картины, наполненные кинематографической динамикой и отражающие живой психологизм персонажей. Как отмечает критик, Лю использует «киночувствительность» - его холсты воспринимаются как кадры из фильма, они фиксируют миг, «перенасыщенный жизнью» [25, p. 26].

Лю Сяодун родился в 1963 г. в городе Цзиньчжоу (провинция Ляонин, СевероВосточный Китай) и относится к тому же поколению художников «Нового поколения», что и Юй Хун. Получив базовое и магистерское образование в Центральной академии изящных искусств (CAFA) в Пекине, он сохранил дисциплинированность социалистического реализма, но переориентировал ее с идеологически выверенных образов на «малые» истории людей, не попадающих в официальные репрезентации. Как подчеркивают кураторы и критики (см. упоминания в разделе по историографии вопроса), китайский неореализм, к которому сегодня причисляют Лю Сяодуна, формируется как ответ художников на драматические трансформации общества конца XX в. Мастера стремятся «представлять реальность без прикрас», фиксируя городские и сельские сцены повседневной жизни в момент ускоренной урбанизации и структурных перемен. На этом фоне Лю Сяодун оказывается одним из наиболее узнаваемых авторов неореалистической сцены, так как принципиально работает «с натуры», выезжая в сельские и приграничные регионы, организуя временные «полевые мастерские» и создавая крупноформатные полотна, на которых модели - крестьяне, шахтеры, рабочие-мигранты - изображены с непосредственной, почти документальной точностью [18].

В одном из проектов «Hot Bed No. 2» (2006) (рис. 3) Лю изобразил группу молодых женщин в нижнем белье, тонких платьях, топах и коротких юбках, некоторые из них отдыхают на соломенном покрывале. Несмотря на статичность сюжета, картина демонстрирует живую форму: тела женщин и предметы словно сняты неподвижным фотоаппаратом, а по фактуре видна авторская кисть. Критики отмечают, что работы Лю «превращают каждое мгновение жизни в театр человеческой судьбы» [19] (перевод наш - Х. Ч. ), изображая простых людей с пронзительностью, при которой каждый холст становится «театром реального» (рис. 4).

Подход Лю Сяодуна к работе в сельских, отдаленных районах (Синьцзян, Тибет, затопленные территории вокруг проекта «Три

Рис. 3. Hot Bed No. 2 (Лю Сяодун, 2006). Холст, масло. 260 × 1000 см. Источник: [18]. Частное собрание. Копирайт Лю Сяодун. Воспроизводится в научных целях в объеме цитирования

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

Fig. 3. Hot Bed No. 2 (Liu Xiaodong, 2006). Oil on canvas. 260 × 1000 cm. Source: [18]. Private collection. Copyright Liu Xiaodong. Reproduced for scholarly purposes within the scope of fair citation

Рис. 4. The Big Dipper 2 (Лю Сяодун, 2012). Холст, масло. 250 × 300 см. Источник: [19]. Частное собрание. Копирайт Лю Сяодун. Воспроизводится в научных целях в объеме цитирования

Fig. 4. The Big Dipper 2 (Liu Xiaodong, 2012). Oil on canvas. 250 × 300 cm. Source: [19]. Private collection. Copyright Liu Xiaodong. Reproduced for scholarly purposes within the scope of fair citation

тов, через напряженные отношения между локальными телесными жестами и глобальными инфраструктурными изменениями. Его неореалистический метод можно охарактеризовать как «тайцзи-баланс» между эмпатическим вниманием к человеческой уязвимости и трезвым показом структурных сил, определяющих судьбу этих людей [7, с. 161–165].

В ряду «между традицией и модерном» следует упомянуть и другие заметные имена. Чжан Сяоган, как уже было указано, рассматривается искусствоведами как создатель моста «между

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

ущелья») во многом перекликается с задачами «деревенского реализма». Однако если «деревенские реалисты» чаще всего изображают крестьян своей собственной провинции, то Лю Сяодун выступает в роли наблюдателя, выезжающего в разные точки страны и фиксирующего те группы населения, которые оказываются «оставленными» на периферии модернизационного проекта - рабочих-мигрантов, жителей зон экологических катастроф, маргинальные общины [19].

Концепция тайцзи-неореализма позволяет интерпретировать композиции Лю Сяодуна как визуализацию конфликта инь-ян между традиционными формами жизни и агрессивной индустриализацией. Как уже отмечалось ранее, Чжао Шуай и М. И. Гомбоева пришли к выводу, что эволюция китайского неореализма связана с переходом от прямого изображения рабочих-мигрантов к более сложному анализу «конфликта между традиционной культурой, философией и современной культурой» [7, c. 165]. В полотнах Лю Сяодуна этот конфликт прочитывается через противопоставление плотных, «живых» фигур и холодных индустриальных ландшаф- классическим реализмом и модернизмом» в китайской живописи прежде всего благодаря его известной серии «Большая семья» (1980–2000е), выдержанной в черно-белой фотографической стилизации. Художники «циничного реализма» 1990-х гг. (Фан Лицзюнь, Юэ Миньц-зюнь и др.) также работали в манере реализма (пусть и карикатурного), изображая публику, деприватизированную эпохой. В целом современный китайский реализм стал более личным и концептуальным, но не утратил связи с живописной традицией: он поддерживает преемственность мастерства (знание анатомии, композиции, техники гуаши) и открыт к диалогу с мировой художественной мыслью.

* * *

В настоящем исследовании впервые системно осмыслен синтез традиционных и современных техник, который в имеющейся литературе, как правило, затрагивался лишь фрагментарно - либо в контексте возрождения гунби, либо при описании цифровых и мультимедийных практик. На материале творчества Сюй Лэя, Юй Хун и Лю Сяодуна показано, что именно комбинирование туши, гунби, масляной живописи, фотографическо- го кадра, музейно-кураторских и цифровых форматов становится главным условием актуализации реализма в эпоху глобализации и цифровизации.

Уточняется интерпретация художественных направлений и картин ряда авторов. Творчество Сюй Лэя предлагается трактовать как вариант «тайцзи-неореализма туши», в котором традиционная линейная манера служит языком для осмысления исторической памяти и современных переживаний. Практика Юй Хун рассматривается как пример социально-документального реализма, в пространстве которого личный женский нарратив становится оптикой анализа национальной истории, а метод Лю Сяодуна - как кинематографический неореализм, фиксирующий маргинализированные группы в ситуации ускоренной модернизации.

Проведенное исследование позволило проследить, как в начале XXI в. меняется художественный язык китайского реализма на пересечении традиции и инновации. При этом можно утверждать, что реализм в китайской живописи не только не исчерпал себя, но, напротив, проявил высокую адаптивность к новым социокультурным условиям.

Анализ произведений Сюй Лэя, Юй Хун и Лю Сяодуна, а также институционального и медиального контекстов показал, что обновление реалистической манеры происходит по нескольким направлениям. С одной стороны, сохраняются и творчески трансформируются традиционные техники: тонкая линейная живопись гунби, тушевая живопись, академическая фигуративность. С другой стороны, в художественный язык активно включаются оптика фотографии и кино, цифровые технологии, новые музейно-кураторские форматы, в результате чего реалистическое изображение начинает функционировать в расширенном межмедийном пространстве.

Выделенные в работе три вектора обновления - синтез «техник», социальнодокументальный реализм с опорой на личный нарратив и межмедийный эксперимент - позволяют описать современный китайский реализм как гибридную и многоуровневую систему. Синтез техник обеспечивает преемственность с национальной традицией и одно- временно делает визуальный язык понятным зрителю, привыкшему к экранной культуре. Социально-документальный реализм, воплощенный, в частности, в автобиографических циклах Юй Хун и «полевых» проектах Лю Сяодуна, «переводит» классический интерес реализма на жизнь народа, на уровень индивидуального опыта, внутреннего конфликта и повседневных практик в эпоху урбанизации и миграции. Межмедийные формы отражают выход реализма за пределы «чистого холста» -в сферу видео, инсталляции, цифровых экспозиций и глобальной коммуникации.

Таким образом, китайский реализм начала XXI в. является отнюдь не архаичным стилем, конкурирующим с новыми медиа, но актуальным способом художественного мышления, позволяющим одновременно фиксировать конкретно-историческую реальность и рефлексировать ее противоречия. Именно благодаря синтезу традиционных и современных средств выразительности он остается востребованным и внутри Китая, и на международной сцене, обретая новые читательские и зрительские аудитории.

Полученные результаты подтверждают заявленную в начале работы актуальность: изучение синтеза техник, социальнодокументального реализма и межмедийного эксперимента важно не только для более четкого описания китайского искусства, но и для уточнения общих представлений о реалистическом подходе в искусствознании. Практическая значимость исследования заключается в том, что предложенная типология и интерпретации могут быть использованы при дальнейших академических изысканиях, в образовательных курсах по истории искусства Китая, а также при разработке кураторских концепций и музейных экспозиций, посвященных современному реализму.

Предложенная в статье типология обновления реалистического языка открывает несколько направлений для дальнейших исследований. Перспективным представляется, во-первых, углубленное изучение каждого из выделенных векторов (синтез техник, социально-документальный реализм, межмедийный эксперимент) на более широком корпусе работ авторов и региональных

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

школ; во-вторых, сопоставительный анализ китайского реализма с аналогичными трансформациями в реалистической живописи других стран Азии и постсоциалистического пространства; в-третьих, исследование того, как новые медийные форматы (цифровые платформы, AR/VR, искусственный интел лект) переопределяют границы реалистического метода в актуальной художественной практике. Развитие этих направлений позволит не только расширить эмпирическую базу, но и уточнить теоретическую модель адаптивности реализма в условиях глобальной медиасреды.

Hueixin ZHANG

Between Tradition and Innovation: The Transformation of the Artistic Language of Chinese Realist Painting in the Early 21st Century

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY