"Миддлмарч" Джордж Элиот как важное звено обновленного вузовского канона английской литературы викторианского века

В современной англистике справедливо укрепилось мнение о том, что ведущим жанром английской литературы на протяжении трех с половиной веков был и остается роман. Отнюдь не случайно в широкий обиход вошло понятие «хорошо сделанный английский роман», а когда пародисты и мистификаторы нашего времени стремятся литературно обозначить, например, XIX век, то непременно выбирают в качестве травестируемого образчика классический английский роман (достаточно вспомнить Д.Лоджа, Б.Акунина или М.Вивега). Не удивляет и то обстоятельство, что за образец берется английский роман викторианского периода, связанный в обиходном читательском восприятии с именами и творениями Диккенса, Теккерея, Ш.Бронте, Коллинза. Историки викторианской литературы насчитывают около пятидесяти тысяч романов и три с половиной тысячи романистов [см.: Sutherland 1995]. Совершенно очевидно, что подавляющее большинство этих романов и их авторов интересны лишь статистике, но, с другой стороны, если романы печатались, значит, они читались или по крайней мере расходились на стремительно расширяющемся книжном рынке викторианской Англии в условиях возрастающего уровня грамотности населения. Значительную роль в приобщении викторианской читающей публики к роману сыграли деятельность Ч.Э.Мьюиди по созданию сети массовых библиотек и У.Х.Смита, начавшего публиковать дешевые карманные («вагонные») издания знаменитых «трехпалубников» - романов в трех книгах. Нельзя не упомянуть в связи с этим стотысячные тиражи «толстых» журналов. серийно печатавших романы, что породило культуру «каминного» семейного чтения романов и прозы.

Викторианское время - это «век романа», сменивший «век поэмы» периода романтизма. Роман стал одним из существенных элементов викторианской культуры, за ним уже в 1830-е гг. признали право быть жанром, полнее всего отвечающим задачам глубокого осмысления реальности, каким он и был. Именно это дало право К. Марксу утверждать: «Блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала характеристику всех слоев

буржуазии...» [Маркс Энгельс 1958: 648]. Родившееся с «легкой руки» Маркса понятие «блестящая плеяда романистов» сыграло двоякую роль в отечественной науке о зарубежной литературе: с одной стороны, в том числе благодаря и этой фразе, даже в период борьбы с космополитизмом не затухал интерес к зарубежной романистике, а с другой - грубо социологизированный подход к явлению, явно не «умещающемуся» в прокрустово ложе идеологии социальных революций, искажал реальную историко-литературную картину и ценностные подходы к литературе. Так, в одном из первых по-настоящему основательных отечественных учебников по истории английской литературы авторы, вполне согласуясь с идеологической заданностью историко-литературных подходов времени, пишут: «Английские реалисты обратились к основному конфликту современной им эпохи - к конфликту между пролетариатом и буржуазией» [Аникин Михальская 1975: 260]. Хотя основной конфликт раннего викторианского времени - это столкновение феодально-патерналистской модели общественного устройства и буржуазно-либеральных ценностей.

Сложно не заметить, что в отечественной англистике долгое время превалировало критико-сатирическое отношение к викторианской Англии, в результате которого создался ее недиалектический образ как страны всеобщего лицемерия, догматизма и имперского мышления. Более того, последующие эпохи английской культуры и литературы оценивались по степени «отталкивания» от «пресловутого викторианского комплекса», чему в немалой степени способствовали сами викторианские писатели, разоблачавшие многие негативные аспекты времени, но жившие в пределах этой эпохи, а потому неизбежно несшие на себе ее печать - Диккенс, Теккерей, Троллоп, Дж.Элиот, Мередит, Голсуорси и др.

Однако с точки зрения адекватного прочтения истории английской литературы викторианского века в формуле Маркса, принятой за неко -торую абсолютную историко-литературную истину в советские времена, была заложена значительная некорректность: она не учитывала реальное движение жизни и литературы Англии XIX в., а именно утвер-ждснис в качестве основной социокультурной силы общества среднего класса, а значит, выдвижения на авансцену онтологии и аксиологии жизни общества моральных ценностей этого класса, в том числе и несколько иное понимание героизма. Вот почему остро дебатировалась проблема героя: в противовес концепции Карлейля с его культом сильного человека все активнее и основательнее внедрялась концепция героя как предмета и способа размышлений о повседневных трудностях и заблуждениях, которые неизбежно встают перед человеком.

Иначе говоря, возникла главная этическая черта викторианского времени: героика повседневности и «незаметных людей», по Р.Браунингу [подробно см. об этом: Клименко 1971: 121 - 131]. Во многом это было связано с распространением либерализма в послереформенной (1832) Англии: основной акцент делался на индивидуальной свободе, а значит, и на личной ответственности всякого человека. Именно «всякий человек» был помещен в центр художественного осмысления времени, а роман как жанр этим задачам отвечал наилучшим образом, соответственно формировались его эстетика и поэтика, ставшие основой английского романа на протяжении полутора столетий.

Большое количество викторианских романов, совпавших с общей «прозаизацией» менталитета англичан, не привели, однако, к девальвации жанра. Наоборот, именно в это время роман чрезвычайно интел-лектуализируется, «серьезнеет», его проблематика и тематика становятся более основательными и глубокими с точки зрения осмысления динамики отношений «всякого человека» и мира. Вот почему ведущей разновидностью является социально-проблемный роман, в структуре которого совершается переход от комико-сатирического панорамного изображения действительности к драматико-психологизированному и диалого-дискуссионному типам организации романного повествования о человеке, познающем себя, мир вокруг него и себя в этом мире. В романе начинает превалировать критико-аналитическое внимание к своему времени как некоему «органическому волокну» (Т. Карлейль) или «огромной сети» (Э.Троллоп), переплетения которой суть переплетения жизни во всех ее блестящих и дурных проявлениях, в ее повседневном протекании. В этом писатели зрелого викторианства видели возможность прямого и эффективного воздействия на читателя-современника.

Романом, который вобрал в себя едва ли не все обозначенные содержательные и поэтические особенности викторианской модели, стал «Миддлмарч» («Middlemarch»: 1872) Джордж Элиот¹. Конечно, нельзя отрицать величайшего вклада Диккенса в романное осмыслении судьбы «маленького» («всякого») человека или Теккерея - в сатирико-панорамное изображение действительности определенного (правда, до- викторианского) времени². Но все же завершенную свою форму викторианский роман обрел именно в этом романе. Не случайно один из лучших знатоков жанра романа Г.Джеймс в 1873 г., рецензируя произведение Элиот, справедливо утверждал, что оно «установило пределы развития старого английского романа» [цит. по: Smith 2009: 28]. Утверждая это, писатель, критик и теоретик тем самым определил этот роман Элиот как вершину жанра в викторианскую эпоху.

И голос Джеймса не был одинок в то время, не одинок он и в наши дни. Помимо того что ни одно сколько-нибудь серьезное исследование английской викторианской литературы не обходится без обращения к этому роману (достаточно вспомнить классические работы на эту тему: «Великую традицию» («The Great Tradition»; 1948) Ф.Р.Ливиса, «Введение ив историю английского романа» («Ан Introduction to the English Novel»; 1953) А.Кеттла или «Английский роман от Диккенса до Лоуренса» («The English Novel from Dickens to Lawrence»; 1970) P.Уильямса, в сознании едва ли не всякого англичанина прочно утвердилась мысль о том, что «Миддлмарч» - «величайший из написанных на английском языке» романов [Хьюитт 2005: 237].

В связи с этим принципиальным становится само название статьи о романе «Миддлмарч» известной английской писательницы Зади Смит, чей роман «Белые зубы» («White Teeth»; 2000) является одним из самых интересных с точки зрения реакции литературы на мультикульту -рализм современной Британии, - «’’Миддлмарч” и всякий человек» («’’Middlemarch” and Everybody»). Самым примечательным моментом прочтения романа викторианского классика современной писательницей становится ее своеобразный, но по сути абсолютно точный историко-литературный и социо-культурологический ответ на размышления Джеймса о том, почему «Миддлмарч» подводит итог викторианской романной модели³. В частности, Джеймс, сетуя на то, что в «Миддлмарче» слишком много всего и оттого он «размытый», видит одно из проявлений этой «размытости» формы в изобилии характеров и в отсутствии персонажей, наделенных значительными человеческими качествами. Таким «излишеством» Джеймс называет образ Фреда Винси - «банального молодого джентльмена с его чем-то вроде вялых трепыханий и мелким эгоизмом» [цит. по: Smith 2009: 28].

Однако Смит верно видит в этих, по Джеймсу, недостатках проявление одной из существенных особенностей поэтики романа в целом, начавшейся наиболее активно обозначаться в викторианскую эпоху (эксперименты Л.Стерна с его «Тристрамом Шенди» не в счет, т.к. гениально предвосхищают динамику жанра), - «буйство субъективности» [Smith 2009: 29] во имя как можно более объемной и не нависающей над читателем объективности, что в свою очередь влечет к созданию, как пишет исследовательница, «знаменитого элиотовского эффекта - повествовательного эквивалента “объемному звуку”» [Smith 2009: 29]. Имеется в виду сюжетно-повествовательная структура, когда множественность жизненных ситуаций, голосов, позиций порождает ощущение абсолютной полноты и цельности воспроизведенной картины жизни, а знаменитый «всезнающий повествователь» этой объемности не разрушает, наоборот, постоянным уравниванием своей и читательской позиций этот эффект увеличивает. При этом картина жизни оказывается не умозрительной и кишащей случайностями и неожиданностями, вызывающей ощущение deus ex machina, а базирующейся на изображении «следствий опыта, который меняется по мере его проживания» [Smith 2009: 30]. В системе движения повседневности за счет ее проживания персонажами, добросовестно и скрупулезно воспроизведенного, существование образа Фреда (равно как и всякого другого) оправданно и даже необходимо. Особенно если учесть, что тот финал, к которому привела своего героя Элиот, вписывается в общую идею автора (близкую, кстати, Толстому в финале «Войны и мира»; не случайно можно и должно видеть перекличку между «заземленными» итогами «романной жизни» Наташи Ростовой и Доротеи Брук) о победной значимости обыкновенного течения жизни над всеми штормами и бурями, пережитыми героями. Именно поэтому мы не видим сенсационных неожиданных эффектных ходов, разрушающих правдоподобие «опыта жизни» и создающих эффект некоей «сказки», столь очевидные в творческой практике, например, Диккенса-романиста, все же несколько особняком стоящей в эстетике викторианского романа.

Смит справедливо пишет об Элиот: «Она отстаивала мысль о том, что человеческий опыт - это такая же мощная сила, как теория или открывшийся вдруг факт. Опыт меняет перспективу видения, а трансформация перспективы, по Элиот, и создает реальные изменения в мире» [Smith 2009: 31]. При этом совершенно очевидно, что Элиот имеет в виду опыт обыкновенной жизни. Именно он «сплавляет» (прежде всего за счет того, что Элиот называла «иронией событий» [см. об этом: Shires 2001: 72]) в некое органическое единство сюжетные линии этого густо населенного романа, что вызывало особую критику Джеймса, мечтавшего о концентрированной и лаконичной романной форме и создавшего ее. Причем Элиот это удалось сделать гораздо более основательно и убедительно, нежели Гаскелл, которая за восемнадцать лет до Элиот попыталась найти художественный синтез воспроизведения разных (даже противоположных) форм социальной жизни и мировоззрений в недооцененном у нас по тем же инерционно идеологическим причинам «Севере и юге» («North and South»; 1854 -1855). Смит справедливо пишет: «Все же потребовалось большое мастерство, чтобы «Миддлмарч» мог напоминать Природу во всех ее проявлениях, во всей ее естественности» [Smith 2009: 33]. Стремление к этому у Элиот возникает постольку, поскольку вслед за Спинозой она полагала, что нет ничего более ценного, чем приобретенный в ре- зультате течения жизни опыт - негативный или/и положительный. А чтобы он был полным и многоаспектным, надо видеть и проживать жизнь (обретая этот опыт) полно и целостно. Чем она и наделяет своих героев.

Именно поэтому образ Фреда столь же важен для нее, как и образы протагонистов - Доротеи и Лидгейта, чьи интеллектуально-психологические драмы составляют ядро сюжета. Он едва ли не больше, чем два названных выше героя, демонстрирует главную идею романа: «быть полностью погруженным в жизнь и в то, что рядом с нею» [Smith 2009: 36]. По справедливому мнению Смит, роман Элиот достигает той степени «органических отношений между тем, что человек чувствует, что он знает о человеческом поведении, и тем, что человек знает, что он чувствует», которая стала классикой английского романа [Smith 2009: 39]. Она утверждает, что величие Элиот и ее необходимость для современной английской романистики заключается в том, что последняя «нуждается в таких романистах, которые с поразительной грацией мигрируют между “знать” и “чувствовать”» понятиями универсальными и вневременными [Smith 2009: 39].

Кроме того, в отличие от Джеймса, Смит считает «Миддлмарч» каноничным и с точки зрения формы, стиля, структуры, поскольку это тот случай, когда мы можем сказать: «Вот она, искомая форма, это просто сама жизнь...» [Smith 2009: 40]. По ее мнению, писатели научились у Элиот «свободе доводить романную форму до ее пределов», т.е. подчинять форму целостности воспроизводимой жизни и форме самой жизни, которая, в свою очередь, «может принимать любую форму и оставаться при этом прекрасной» [Smith 2009: 41].

Вот почему мы вслед за З.Смит полагаем, что без изучения этого романа Дж. Элиот вряд ли возможна определившая динамику жанра и в последующие периоды развития литературы Британии адекватная картина эволюции английского романа в викторианскую эпоху.

Примечания

‘Подробный проблемно-тематический и структурно-удожествен-ный анализ романа см.: Проскурнин Б.М., Яшенькина Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в.: западноевропейская реалистическая проза. Учебное пособие. М.: Флинта-Наука, 1998 (2004, 2006, 2008).

2Нельзя не вспомнить, что благодаря Н.Г.Чернышевскому, отечественной традицией стало несколько негативное на фоне «Ярмарки тщеславия» восприятие других романов Теккерея, особенно посвященных современности, что привело к явной историко-литературной недооценке другого шедевра писателя - «Истории Генри Эсмонда» [см. Теккерей в воспоминаниях современников 1990: 427 - 430].

’Нельзя забывать в этом случае, что Джеймс не мог предвидеть такого явления в современной британской романистике, как неовиктори-анский роман, который на новом витке спирали развития жанра возродил, пусть и в травестированной и игровой манере, парадигму классического викторианского романа, о конечности которой англо-американский писатель и теоретик романа так основательно объявил, анализируя роман «Миддлмарч».