Миф в системе исполнительской традиции тувинского повествовательного фольклора

Традиция исполнения тувинских мифов зафиксирована только в форме позднего бытования, с конца XIX до начала XXI в. Поэтому трудно точно установить подлинные особенности ее бытования - существовала ли раньше особая исполнительская традиция мифов, т.е. специальные исполнители только мифов. Тем не менее можно предположить на основе объективных сведений и рассказов-воспоминаний, собранных от информаторов, что раньше исполнителями древнейших рассказов, запретных рассказов (эрте-бурунгу чугаалар, хоруглуг чугаалар) были, вероятно, самые старшие, самые мудрые и самые почетные представители рода, преимущественно мужчины, исполняющие культовые функции.

В позднем бытовании фольклорной традиции исполнителями мифов, как правило, являются те же сказители. Исполнители тувинского повествовательного фольклора - эпоса, сказки, мифа, легенды, предания, устного рассказа -четко не разграничивались. Обычно их называли общими терминами тоолчулар («сказители»), тоогучулер («повествователи старинных историй»), чеченнер («красноречивые»), В этой общности их миссии, на наш взгляд, и кроется разгадка истоков происхождения тувинской исполнительской традиции. Несмотря на недифферинцированность исполнителей разных жанров повествовательного фольклора, дошедшие до нас мифологические нарративы свидетельствуют о факте бытования развитой мифологии в системе устоявшейся устной традиции тувинцев, передаваемой через поколения.

Выявляя общие критерии в теории устности фольклорной традиции, Б.Н. Путилов ссылается на выводы Р. Финнеган, которая пишет, что «аспект исполнения лежит в сердцевине всей концепции устной литературы. Реальные процессы создания, запоминания, исполнения по-разному проявляются и взаимодействуют в зависимости от жанра, культурной традиции и даже поэтической индивидуальности» [1, с. 28].

В исполнительской традиции архаических жанров тувинского фольклора сохранилось больше общих черт, чем отличительных, так как в ней доминирует единая мировоззренческая основа. В основе традиционного мировоззрения тувинцев так же, как и других народов-шаманистов, лежит вера в магическую силу духов природы. Вся система их исполнительской традиции была насквозь проникнута этой мировоззренческой предпосылкой.

Специфика исполнительской традиции во многих постархаических культурах, сохранившихся до наших дней, отражена в мифах, легендах, преданиях и сказках о приобретении шаманами, сказителями, певцами, музыкантами необыкновенного дара с помощью божественного покровительства. Древние типы исполнительской традиции этих народов были связаны с идеей «избранничества», по определению В.М. Жирмунского [2], или идеей чудесного наития, по определению МО. Ауэзова [3, с. 51-64]. В.М. Жирмунский на многочисленных примерах обосновал мысль о том, что на ранних ступенях развития многих народов имели широкое распространение дохристианские или добуддий-ские представления о чудесном внушении или наитии как источнике поэтического или какого-либо другого необыкновенного дара божественного избранника.

Идея избранничества и служения музам составляет основу широко известных легенд о греческом певце Орфее, о русском гусляре Садко, об огузском вещем певце Коркуте, об узбекских и туркменских бакши, о киргизских манас-чи, о казахских акынах, о монгольских тульчи и т.д. Яркой иллюстрацией использования мотивов библейской легенды о призвании певца в русской классической литературе является стихотворение АС. Пушкина «Пророк» [2, с. 397-407].

Идея избранничества ярко выражена в мифологических фрагментах древнетюркских памятников, что дает основание провести параллели между этими письменными источниками и устной обрядово-фольклорной традицией тувинцев, которые являются потомками древних тюрков (т.н. азы и чики - древние племена, проживавшие на территории Тувы в средние века, были предками современных тувинцев).

В религиозно-мифологической системе, отраженной в древнетюркских памятниках, И.В. Стеблева выделяет в качестве первостепенных культ неба, священной земли, священной воды и культ предков [4, с. 213-226]. «Малая надпись в честь Кюль-тегина», например, начинается словами: «Небоподобный, неборожденный тюркский каган я ныне сел на царство» [5, с. 27]. Большая надпись: «Когда было сотворено вверху голубое небо, внизу бурая земля, между ними обоими были сотворены сыны человеческие. Над сынами человеческими воссели мои предки Бумын-каган и Истеми-каган» [5, с. 36]. Здесь подчеркивается мысль о том, что каганы были неборожденными и стали ими, когда сотворились небо, земля и люди. Так же начинаются многие эпические произведения тюркомонгольских народов, в том числе и тувинцев. В них отражено также поклонение этих народов луне и солнцу, горам и рекам [6, с. 18], но прежде всего Небу и Земле как главным божествам, а также олицетворениям мужского (Кудай) и женского (Умай) начал. Следы такого поклонения сохранились и в современном языке тувинцев («Чер-Ием, Дээр-Адам» - «Мать-Земля, Отец-Небо»),

В орхонских текстах по божественному покровительству Неба (Тэнгри) тюркский народ неоднократно одерживает победу в неравных боях с врагами. Небо (бог) дает силу и счастье тюркским каганам. Небо же наказывает за измену родине. Благодаря счастью матери-ханши, подобной богине Умай, сын получает героиче ское имя Кюль-тегин и т.д.

Интересно при этом провести параллель с «Сокровенным сказанием монголов», в котором говорится о том, что по божественному покровительству неба Темуджин получает титул хана и имя Чингис-хан и правит народами. Идея избранничества, отраженная в получении Чингисханом покровительства от Тенгри, в тексте «Сокровенного сказания монголов» выражена через знамение. В нем Зааран-Тенгер внушает Корчи видение, в котором комолая светло-рыжая корова изрекает: «Небо и Земля решили, чтобы Темуджин стал владыкой народов» [7, с. 66].

В тувинском переводе «Сокровенного сказания монголов» монгольское имя Зааран-Тенгер переводится как Чаарац-Децгер. В комментариях переводчики, ссылаясь на точку зрения монгольских ученых Элдентея, Ардажава, объясняют значение титула «чаарац» (тюрк, ‘ягарын’, др. уйг. ‘ягыр’) как ‘шаман, гадающий по бараньей лопатке’. Имя Зааран-Тенгер они переводят как ‘неборожденный шаман, гадающий по бараньей лопатке’ [8, с. 263]. Здесь интересны мотивы чудесного внушения (или сна) через неборожденного шамана Чааран-Денгера и комолой серо-рыжей коровы. Эти детали сближают монгольский текст с мифологическими мотивами древнетюркских памятников.

Знаменитый военный советник тюркских каганов Тоньюкук, автор «Надписи в честь Тонь-юкука», перелагая в каменную летопись исторические события, прославляя боевые деяния и подвиги каганов, особо подчеркивает, что сам он получил от неба дар знаний.

Мифологическое представление о получении от Неба необыкновенного дара каганами, героями и людьми со сверхъестественными способностями (шаманы, певцы, сказители, хоомеисты, музыканты, знахари, гадатели, кузнецы, вызыва-тели погоды), в котором заключена идея избранничества, лежит в основе тувинских мифов. Это мифы о гадателях на бараньей лопатке («Чарынчы»), вызывателях погоды («Оътчу-Кара», «Чатчылар»), кузнецах («Моортай-Дарган, посланный из Верхнего мира»), шаманах («Дайын-Дээр») и т.д. [9, с. 186-197].

К мифам, преданиям и легендам о призвании певца, в которых отражены представления о мистическом генезисе поэтического слова, современные исследователи добавляют также и более поздние, трансформированные жанры. Они пишут, что среди них встречаются «былич-ки - рассказы сказителей о своем становлении, в которых обретение сказительского дара представляется актом их мистического общения с потусторонними силами. При этом природная одаренность осмысляется как избранничество, как дар божеств или духов» [10, с. 215].

Мифологическое представление о получении от неба необыкновенного дара, отраженное в мифах, легендах, древнетюркских надписях, восходит к древним магическим обрядам. В первобытном обществе родовой коллектив с помощью магических обрядов стремился обеспечить себе благополучие в войне, охоте или трудовых процессах. Роль посредников между духами (божествами) и обыкновенными людьми выполняли люди со сверхъестественными способностями, которые совмещали функции жреца, прорицателя-шамана, знахаря, сказителя, певца, музыканта, летописца.

В исполнительской традиции архаического общества древний образ певца часто объединял в одном лице сказителя, исполнителя мифа и шамана-прорицателя.

Проблему «эпический певец и шаман» в традиционном обществе исследовали в своих работах Б.Я. Владимирцов, Л.Я. Штернберг, Н.П. Дыренкова, Г.Д. Санжеев и др. [11]. На материале исполнительской традиции тюрков Южной Сибири данная проблема в той или иной мере рассмотрена в работах М.Б. Кенин-Лопсана (тувинская), П.А. Троякова (хакасская), Е.Э. Ямае-вой, Т.М. Садаловой (алтайская), А.И. Чудояко-ва (шорская) и др. [12].

В тувинских мифах и преданиях о происхождении шаманов говорится о том, что дух-покровитель сам избирает шамана. Это происходит либо через удар молнии, через радугу, либо во время «шаманской болезни» (албыс аарыы), либо во сне и т.д. Исследователь тувинского шаманства М.Б. Кении-Лопсан, например, записал от А.Ш. Баира такую легенду: «Весной, когда растает снег и появляются травы, одинокий человек, попадая в глухую местность, ложится отдыхать. К нему, крепко спящему, приходит албыс-ведъма. Сначала она проверяет работу сердца спящего, затем ловит его куду (душу) и уносит с собой. Человек, ставший жертвой албыса, сразу заболевает -падает в обморок, становится рассеянным, иногда сходит с ума. «Большие» шаманы, отразив наступление албысов, отвоевывают душу больного и таким образом спасают его жизнь. При этом спасенный сам превращается в шамана» [13, с. 17].

Мотив сна в обрядово-фольклорной традиции тюрко-монгольских народов встречается очень часто и, как правило, связан с идеей избранничества. Так, например, М. Ауэзов пишет, что

«по представлению всех джомокчу Манас лично избирает певцов и, являясь им во сне, требует, чтобы его подвиги были воспеты перед потомками» [3, с. 18].

Получение эпического произведения (или целого репертуара) от потусторонних сил, как пишут авторы «Исторической поэтики фольклора. ..», происходит во время сна или в форме видения. В ходе шаманского избранничества человек наделяется даром сказителя при посещении им потустороннего мира или при его встрече с духом, а иногда с самим героем исполняемого произведения [9, с. 215].

Мотив сна, часто встречающийся в тувинских эпических и сказочных сюжетах, связан с необыкновенными приключениями героев - с их перевоплощениями, предсказаниями, умением понимать язык птиц и т.п., что свидетельствует о мифологических корнях подобных сюжетов. Этот мотив порой даже выступает сюжетообразующим и отражается в сказочных названиях: «Дужун сеглевээн оол» («Парень, скрывший свой сон»), «Душтуц чажыды» («Таинство сна»), «Душчу Оскус-оол» («Вещий Оскюс-оол») и т.д.

Общность происхождения сверхъестественного поэтического дара шаманов-прорицателей и сказителей, основанная на этих мифологических представлениях, позволяет предположить, что этимология тувинского термина «тоолчу» (сказитель), возможно, восходит к образу прорицателя. Это можно объяснить с помощью отождествления тоолчу с древним типом носителей обряда - прорицателем «душ-тул тайыл-бырлаар кижи» или «т у л ч у» (человек, прорицающий путем вещего сновидения), ср.: якут, «туул этер», монг. «туулчу». Видимо, древний синкретический тип исполнителя видоизменялся: функции хранителей обряда постепенно переходят в функции хранителей фольклора [14, с. 33].

Магическая, заклинательная функция характерна была не только для повествовательных жанров фольклора, но и для многих других обрядовых и музыкальных форм исполнительской традиции тувинцев. Это - камлание шамана, заклинание знахаря, гимн-испрашивание вызыва-теля погоды, звукоподражания при приручении домашних животных к детенышу, колыбельная песня, исполнение хоомея и т.д., которые восходят к обрядовым истокам и объединены единой мировоззренческой основой.

Объединяющей идеей ритуально-магической функции во всех формах исполнительской традиции тувинцев является мотив отдаривания, замены, жертвоприношения (долуг, асты, ба- рылга). Ритуально-магическая функция разных форм исполнительской традиции подчинена единой драматургии. Модель действия такова: проситель через посредника обращается к духу-хозяину за помощью, посредник с помощью определенной манеры исполнения и посредством представления какой-либо жертвы добивается вознаграждения.

Речевой и песенный пласт, связанный с религиозными воззрениями и ритуалами (молитвы, гимны, заклинания, причитания, речитатив), составлял как бы единое целое в системе традиционного мировоззрения. Это единство выражалось в функции исполнения, обращенного к духу-божеству. Обращенность к духам-божествам предопределила специфику древнего синкретического речевого и музыкального мышления. Древние люди верили в то, что с духами нельзя общаться так же, как с людьми. Этим объясняется особая манера общения исполнителя с духами. Речевое и вокальное исполнение находится в непосредственной зависимости от драматургии религиозно-обрядового действия.

Различные формы исполнительской традиции имеют свои музыкально-стилистические особенности. Общие черты обрядового исполнения - это низкое гортанное монотонное пение как вид сакральной речи, синтез речевого и песенного элементов. Исследователь тувинской народной музыки А.Н. Аксенов записал об этой общности следующее наблюдение: «Убаюкивающее воздействие напевов мелодических речитаций (колыбельных и обряда приручения животных) вызывалось, по-видимому, монотонным характером как самого речитирования, так и чередующегося с ним тремолирования (на большой секунде и на малой терции) к концу каждой фразы. Продолжительное звучание подобных монотонных речитаций не могло не влиять на нервную систему, а в прежнее время тувинцы верили в заклинательную силу речитаций такого рода. Характерно, что к тому же типу мелодического речитирования прибегали в прошлом и тувинские шаманы. Напевы их камланий сходны как с напевами колыбельных речитаций, так и с напевами речитаций, сопровождавших обряд приручения животного» [15, с. 22].

Отличительные особенности и виды исполнительской традиции следующие: при камлании шамана и при испрашивании травы-женьшень или определенной погоды -призывания-заклинания (алганыг, чалбарыг); при приручении домашних животных к детенышу - звукоподражательные мелодии (тоотпалаар, чучуулаар...); при убаюкивании ребенка - колыбельная песня (еией ыры, ср.: алт. «кббмей кай»); при исполнении сказки -мелодическое речитирование (алганып азы кацзып ыдары, ср.: исполнение хоомея в стиле «канзып»), музыкально неинтонированная речь (чугаалап ыдары), говорить нараспев (ырлап ыдары), петь колыбельную (шуудуп ыдары) [16, с. 35]; при исполнении горлового пения -хоомей, сыгыт, каргыраа, борбацнадыр, эзенгилээр, канзып.

Пространственно-временные координаты обрядовых действий в исполнительской традиции тувинцев, как правило, строго регламентированы. Происходит как бы «вторжение» исполнителя (шамана, сказителя, хоомейжи) в пространственно-временной континуум повествования. При таком включении в мир сказки, например, сказитель становится зрителем-наблюдателем, который передает слушателям то, что происходит перед его глазами, исполнитель выступает в роли «ясновидящего». Можно провести параллель между путешествием шамана в другие миры и путешествием сказителя в эпический мир.

Так, например, сказитель Монгуш Агылдыр, излагая сюжет волшебной сказки «Медвежий сын силач Ыйгылак-Кара», в которой описывается мифологический мотив путешествия главного героя в Нижний мир и его борьба с чудовищем Адыгыр-Кара Мангыс, как бы путешествует вместе с эпическим героем [17, с. 239-249].

О.К. Дарыма зафиксировал комментарий от сказителя Монгуша Хургул-оола, в котором он сообщил о воображаемом путешествии вместе с героями эпоса как способе и секрете по запоминанию текста: «...Слушая или исполняя описания природы в сказке, я представляю их как окрестности родного Манчурека. Вместо кочевий, в которых действуют герои сказки, вижу знакомые мне аалы. Охотничьи угодья, в которых действуют герои, в моем воображении превращаются в таежные склоны гор Хан-Дээр, Савы-на, где я сам охотничал. Если даже события самых длинных сказок и путешествия их героев охватывают хоть всю вселенную, все это я переношу в своем уме на родные места, где я играл с детства и умещаю их словно на шахматном поле. Вот в чем заключается тайна запоминания мною больших и малых сказочных сюжетов» (подстрочный перевод мой. - З.С.) [18, с. Мб147]. В этом приеме сказителя заключается секрет, при котором, как отмечают исследователи архаики, «забота о благополучии персонажей текста оказывается одним из главных обоснований, которые зафиксированы в предписаниях и запретах, стоящих на страже целостности тек- ста, точности его воспроизведения и сохранен-ности традиции в целом» [10, с. 247].

Изучение тувинской исполнительской традиции мифа подтверждает мысль, что миф раньше представлял собой часть ритуала. Рассказывание мифов в давние времена происходило, видимо, в определенное время, в определенной обстановке и для определенной аудитории. Обычно они исполнялись в зимнее время, поздно вечером, или в перерывах между исполнением героического эпоса в небольшом кругу людей с целью предостережения или устрашения.

Есть много фактов относительно того, что мифы так же, как сказки и сказания, чаще исполнялись в зимний период, что, скорее всего, связано с мировоззренческим представлением тюрко-монгольских народов, которые зиму считали «страшным» и опасным для жизни народа периодом года: зимой мир «распадался» и рождался вновь. Поэтому приуроченность исполнения сказки и мифа к зимнему времени видится как противостояние людей зимней спячке мира и взывание ими его возрождения.

У многих тюрко-монгольских народов существовали запреты исполнять фольклорные произведения летом или при свете. Так, у тувинцев исполнение сказки прекращается с исчезновением на небе созвездия Плеяды (Угер) (Угер - букв, с монг. ‘корова’), т.е. с уходом холодов. Этот мотив ухода холодов, связанный с образом коровы, которая относится к животным с холодным дыханием, ярко иллюстрирует сюжет тувинского мифа «Как Угер попал на небо»: [Созвездие] Угер в прошлом лежал на земле. Вот как оно поднялось на небо: когда Угер лежал на земле, поспорили между собой корова и лошадь, кто из них втопчет его в землю.

Первой наступила корова. Как только корова наступила, созвездие Угер проскочило через [расщелину] ее копыта и поднялось в небо.

Угер с неба послал корове награду. Та награда - маленький комок желтого сала. Его корова засунула [в расщелину] своего копыта. Поэтому в расщелинах копыт коровы появился желтый жир [19, с. 44-45]. Мифологическое представление о том, что звезды обитали на земле, видимо, имеет весьма древнее происхождение. Такие мотивы свойственны мифологии тунгусо-маньчжурских, тюркоязычных и монголоязычных народов Сибири [20].

То, что созвездие Плеяды находилось на земле, по мнению рассказчиков, приводило к большим холодам, поэтому животные пытались втоптать их в землю. Такое представление сложилось, по-видимому, у общих предков тюркомонгольских и тунгусо-маньчжурских народов Сибири [19, с. 294]. У бурят также произведения героического эпоса можно было исполнять только в те ночи, когда было хорошо видно созвездие Плеяды (Мэшэд) [21, с. 52].

Мотивировку этого запрета у народов Центральной Азии исследователи связывают с представлениями о зимней спячке «драконов» (духов грозы). Поэтому они пишут, что «лишь в холодное время года сказительство становится относительно безопасным, хотя и в этом случае требует определенных охранительных обрядов [22, с. XVIII]. Последствием неосторожного обращения с эпическим репертуаром является именно возмущение атмосферных стихий: вихрь, удар грома [10, с. 241].

Во время экспедиции в 2007 г. к этническим тувинцам, проживающим в с. Цэнгэл Баян-Улэ гейского аймака Монголии, нами записано несколько интересных сведений об исполнительской традиции цэнгэльских тувинцев. В них говорится, что в стародавние времена при исполнении сказки тоолчу придерживались определенных правил и табу. Сказка, особенно длинная богатырская или волшебная, исполнялась в определенное время дня и года - обычно зимой, вечером, когда заканчивалась работа по ведению хозяйства и скота, когда в небе высыпали звезды. Считалось грехом, если сказитель начинал исполнять сказку, не дождавшись когда на небе появлялись звезды. Вот слова, сказанные старожилом Цэнгела Ж. Цэрэвом в 1989 г. доктору Золбаяру: «Сказка - это не шутка. Ночью сказку сказывают, чтобы успокоить небо и погоду. Если закончить сказку до появления звезд, то небу нечего будет слушать. И тогда небо, чтобы развеять скуку, начинает насылать снег, непогоду и, наблюдая за суетой и волнениями людей, потешается над ними» [23].

По воспоминаниям Кёк-Дамбы, сына знаменитого сказителя Хойтувека, в детстве он видел, как люди с соседних аалов приезжали к ним в юрту послушать сказки отца. Они с собой приносили свое освещение и топливо - лампады и кизяк аргасын. Обычно это происходило накануне нового года, в новолуние - Шагаа. Слушали сказку всю ночь, до утра. Он слышал от отца, что у сказителей так же, как и у шаманов, бывают дни, когда вдруг с ними случается что-то неуправляемое, они впадают в некий экстаз, из груди поневоле «льется» сказка. В такие дни, независимо от того, есть слушатели или нет их, сказитель все равно исполняет сказку. Слышал от отца такие выражения: «Надо сказке дать отдых в полдень («Тоолду душтедир»), «Надо сказке дать переночевать» («Тоолду хондурар»), «Надо сказку обязательно закончить» («Тоолду ыявла тондурер») [24]. Позднее исполнение мифов в зимний сезон потеряло свою очистительную магическую функцию и перестает быть приуроченным к определенному времени дня и года.

В отличие от исполнения эпоса и сказки, которому присуще богатство устоявшихся традиционных формул и красочностью поэтического языка, рассказывание мифа не отличается особой манерой. Это обыкновенный рассказ в прозаической форме, исполняемый от третьего лица. Исполнитель мифа не считает себя его создателем, находясь в позиции говорящего, он не принадлежит тому миру, о котором повествует, поэтому нарратив третьего лица оказывается наиболее употребительной формой фольклорного повествования [10, с. 223].

Рассказчик и слушающие, как правило, глубоко верили в истинность происходящих в мифе событий, что является его основной жанровой особенностью. Серьезное восприятие исполнения мифа и вера в реальность происходящих в нем событий характеризует тип отношения рассказчика и слушателя к мифу. Серьезное отношение к мифу также может проявиться в высказываниях о мифе. Рассказчики сопровождают свой рассказ словами «это было в старину», это случилось «когда сотворялся мир», «когда происходил дележ между животными» и т.д. Содержание таких высказываний говорит не толь ко о серьезности отношений к мифу, но и о вере в ее магическое значение. Установка на достоверность событий, рассказываемых в мифе, отмечается и в тех комментариях, оценках-суждениях, которые рассказчик делает по ходу своего исполнения, что, в свою очередь, перекликается с восприятием сказки и эпоса.

В более поздних записях мифов все чаще встречаются комментарии самих информаторов, в которых выражается уже другое, современное, более критическое, скептическое или ироническое отношение к рассказываемому: «правда ли это или неправда, не знаю», «с одной стороны, вроде бы и похоже на правду...», «наши предки так обманывают» и т.д. Эти признаки трансформации жанра в частности и традиционного мировоззрения в целом составляют особенности современного бытования мифа в тувинской фольклорной традиции.

Итак, приведенный анализ показывает, что многие формы исполнительской традиции тувинцев, как и других тюрко-монгольских народов, восходят к обрядовым истокам, которые объединены единой мировоззренческой основой. Ритуально-магическая, объяснительная, регулятивная функции разных форм исполнительства подчинены единой драматургии. Мотив отдаривания является общей объединяющей идеей в этой системе. Пространственновременные координаты исполнения, сопровождающего обрядовые действия, строго регламентированы и имеют определенную структуру, связанную с религиозно-мифологическими представлениями тувинцев.