Мифологема Орфея в античной культурной традиции

В истории мировой литературы есть сюжеты, образы и мотивы, которые закономерно повторяются в культуре разных эпох и народов, каждый раз обретая актуальное звучание. Породив циклы различных произведений, они стали традиционными и воспринимаются как комплекс общечеловеческих психологических, философско-эстетических идей. На уровне формы «неизменные элементы живут вечно, переходят по наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют собой в конце концов общеупотребительный язык», тогда как содержание таких «элементов», наоборот, «подвижно и вечно меняется; вливаясь в старые формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам соответствующей эпохи» [Волков: 305]. Традиционные сюжеты и образы, относящиеся к мифологической группе, являются эстетическим катализатором для моделирования и осмысления процессов современности. Повышенный интерес к мифу, обращение к сюжетам и образам древнегреческой мифологии сохраняется в современной культуре и обусловлено многими причинами, среди которых наиважнейшая — потребность гуманитарного знания в самоанализе и поиске первоистоков культуры, основы того синтеза, который художник стремится постичь, добиваясь некоей «обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев: 33]. Мифологема Орфея в этом смысле является уникальным примером, демонстрирующим переходность в культуре, поворотный этап в развитии мифологического мышления, когда происходит становление творческой памяти как диалога субъекта с сакральным миром формирующейся философско-религиозной традиции. Исследование мифологемы Орфея в античной культурной традиции особенно актуально для понимания феномена трансформации данного мифа в последующей и современной культурных традициях.

Орфей как художественный образ появляется в искусстве первой половины VI в. до н. э. Его фигура изображена на метопе сокровищницы сикионцев в Дельфах среди всадников, которых принято считать аргонавтами [Guthrie: 5].

В литературе имя Орфея появилось на несколько десятилетий позже, чем на дельфийском метопе. Певец упомянут в VI в. до н. э. поэтом Ивиком из Регии, который говорил о «славном именитом Орфее» [Kern: 1]. Во фрагменте из произведения Симонида имя Орфея не упоминается, но из слов «Над его головой летали бесчисленные птицы, рыбы выпрыгивали вверх из темно-синей воды, благодаря его прекрасной песне» следует, что речь идет о походе аргонавтов и певце Орфее [Kern: 1–2]. Участником путешествия Ясона представлен Орфей и в поэзии Пиндара. Так, в IV «Пифийской оде» Пиндар рассказывает о тех героях, которые собрались на зов Ясо-на в Иолке. Первыми из них поэт называет сынов Зевса — Геракла и Диоскуров, затем упоминает сынов Посейдона — Евфема и Периклимена, после них — Орфея: «И от Аполлона / Лирник, рождатель песней, / Пришел во многой хвале Орфей (Пиндар: 83).

Как считают такие исследователи, как А. Ф. Лосев, А. А. Та-хо-Годи, W. K. Guthrie, I. Linforth [Linforth], G. Freden, к V в. до н. э. миф об Орфее сформировался в своих главных, устойчивых чертах или основных мотивах, среди которых можно выделить следующие:

• 1.    Орфей — поэт-музыкант;

• 2.    Орфей и Эвридика;

• 3.    Орфей в царстве Аида;

• 4.    смерть Орфея от рук вакханок;

• 5.    поющая и пророчествующая голова растерзанного Орфея, уносимая водами реки Гебр к острову Лесбос.

Именно в V–IV вв. до н. э. круг сказаний, в которых говорится об имени Орфея, расширяется, однако все упоминания носят фрагментарный, эпизодический характер. Это, например, обращение к образу Орфея в трагедиях «Агамемнон» Эсхила, «Алкеста», «Ифигения в Авлиде» Еврипида и т. д. Так, в трагедии Эсхила «Агамемнон» Эгисф, совершивший преступление, в ответ на предостережения предводителя хора о том, что Орест вернется и отомстит за смерть отца, сравнивает хориста с Орфеем:

«За эти речи ты еще наплачешься.

Орфей ты, старец, да беда — навыворот: Тот всех сладчайшим пением за собой водил, Тебя же за твое пустое тявканье

В темницу поведут, чтоб там одумался» ( Эсхил : 272).

Впрочем, для многих греческих авторов классического периода Орфей не только величайший поэт и певец, но и основатель культовых обрядов, орфических мистерий. Приведем фрагмент из знаменитого обличительного монолога Тесея («О, до чего ж дойдешь ты, род людской?»), героя трагедии Еврипида «Ипполит». В нем Тесей, не зная истинных причин гибели Федры, обвиняет сына в ее смерти:

«Ты чванишься, что в пищу не идет Тебе ничто дышавшее, и плутни Орфеевым снабдил ты ярлыком.

О, ты теперь свободен — к посвященным

На праздники иди и пылью книг Пророческих любовно упивайся. Ты больше не загадка. — Но таких, Пожалуйста, остерегайтесь люди, — Позорное таят под благочестием Они искусство…» ( Еврипид : 473).

Из этих строк Еврипида следует, что в V в. в Афинах жили люди, избегавшие животной пищи и считавшие Орфея «посвященным», автором пророческих книг. Подобные «намеки» на причастность Орфея к жречеству можно обнаружить у многих авторов V–IV вв. до н. э. Это говорит о том, что в истории античной культуры мифологема Орфея и верования, обычаи, считающиеся «орфическими» [Элиаде: 154], а также такое направление философии, как орфизм, тесно взаимосвязаны.

В учении, основателем которого считается Орфей, осуществилось классическое единение двух категорий: аполлоний-ской гармонии и дионисийского начала. Система религиознофилософских взглядов под названием «орфизм» получила наибольшее распространение в VI в. до н. э. в Аттике эпохи Писистрата. Дионис, почитаемый орфиками, был близок земледельцам как божество вечного возрождения, мощных природных сил, воплотившихся в растительных и зооморфных телах, «пропитавших кровью пробуждающиеся глубины земли» [Тахо-Годи: 29]. Непрестанное обновление мира в процессе жизни и смерти и есть не что иное, как перевоплощение Диониса, близкого каждому человеку независимо от его сословия. Собственно, этот миф и является основой учения о равенстве людей, приобщенных к растерзанному Дионису За-грею («Великий охотник»). Более того, мотив мифа о Дионисе

Загрее как о страдающем растерзанном божестве можно обнаружить и в мифе об Орфее. Так, как отмечает А. А. Тахо-Годи, Дионис Загрей — сын Зевса и Персефоны, дочери Зевса и Деметры, был растерзан титанами, стихийными силами земли [Тахо-Годи: 29]. Части тела убитого в младенчестве божества, собрала Афина, и они были вновь возвращены к целостности и вечной жизни. Титаны, вкусившие плоть Диониса, были испепелены молниями Зевса, и из этой плоти, смешавшейся с кровью бога, произошел человеческий род, который и отличается дерзновенностью титанов и страдальчеством Диониса [Тахо-Годи: 29].

Таким образом, в основе орфической антропологии — утверждение о двойственности природы человека. В ней, считали орфики, два начала: низшее — телесное, титаническое, и высшее — духовное. Нравственный долг каждого человека, учили орфики, состоит в том, чтобы содействовать освобождению дионисийского начала, очиститься от унаследованной от титанов скверны. Как отмечал Ф. Ф. Зелинский, в этом учении к «первобытной фракийской дикости, так странно преображенной греческим глубокомысленным символизмом, примыкает нравственная» составляющая [Зелинский: 114].

Таким образом, в античной культурной традиции образ Орфея развивается, сочетая два начала: и аполлоническое, и диониссийское. Это сближение двух начал не случайно. М. Элиаде высказывал предположение, что тем самым «греческая духовность выражала надежду найти в их сосуществовании выход из тупика, к которому привело крушение религиозных ценностей эпохи Гомера» [Элиаде: 157]. Имя Орфея, как «Дионисова пророка», Ф. Ф. Зеленский связывает с «укрощением первобытного диониазма» [Зелинский: 114]. Как отмечает исследователь, именно в образе Орфея эти две волны, два начала — диониссийское и аполлоническое — соединяются, и результатом их воздействия друг на друга и стали «орфические таинства, состоящие из трех частей: космогонической, нравственной, эсхатологической» [Зелинский: 114].

Переняв в целом экстатический опыт, т. е. идею причастности человека к божественному во время вакхических оргий, орфики пришли к заключению: душа бессмертна и, следовательно, божественна. Целью жизни человека в соответствии с орфической концепцией является освобождение души от тела. Это нелегко, так как душа обречена переселяться из тела в тело.

К очистительным обрядам орфиков относились и молитвы, обращенные к богам. Своеобразным сводом таких молитв-заклинаний является сборник философско-ритуального характера, известный под названием «Орфические гимны». По своим идеям сборник восходит к VI в. до н. э., но как целостное собрание, принадлежавшее одному автору и написанное в одном стиле, окончательно оформился между 100 и 400 гг. н. э. Об этом свидетельствуют метрика и лексический состав гимнов [Freden: 11].

Истоки гимнической песни, одного из древнейших жанров античной поэзии, — в вакхической ритуальной практике. Гимн древен, как и молитва человека, который обращается за помощью к божеству и заранее, желая задобрить своего покровителя, возносит ему благодарственную хвалу, прославляет его мощь и милостивую щедрость [Тахо-Годи: 5]. Орфические гимны отличаются от других античных произведений тем, что имеют практическую цель: это воззвание к богам, заклинание их, прямое обращение к высоким покровителям с просьбой участвовать в ритуале совместно с их почитателями. На такого рода установку гимнов указывают также предваряющие их пометки: перед воззванием к божеству следует воскурить фимиам, различные ароматические вещества: ладан, смолу, стиракту, смирну [Новосадский: 14].

Помимо обращения к божествам, в сборнике «Орфические гимны» особую группу составляют силы «обожествленной природы» (гимны III–XII): ночь, звезды, эфир. На гимне X — «Природе» хотелось бы остановиться особо. Природа-Фюсис изображается властительницей, повелительницей, всевышним демоном:

«Ты, о Природа, богиня — всемать, всеумелица-матерь!

Всех укрощая, сама никому не подвластна, ты — кормчий! Ты, о святая, кружишься в пляске, но стопы твои танцуют Бесшумно.

Ты — устроитель богов, всему ты конец бесконечный Общая всем, ты одна лишь из всех ни к чему непричастна… Огнедыханна, бессмертная жизнь и промысел вечный» ( Античные гимны : 190).

В орфических гимнах природа наделена всеми чертами, характерными для пантеистических воззрений досократиков, возвеличивающих Фюсис как божество, демиургическую силу, промыслительницу и художницу. Автором «Орфических гимнов», а также «Священных слов», орфической «Аргонавтики», считается Орфей. Однако по свидетельству историков, сборник оракулов Орфея, равно как и большое количество стихов, приписываемых Орфею, собрал поэт Ономакрит [Guthrie: 10], живший при дворе Писистрата. Согласно сообщению Павса-ния, Ономакрит был первым орфическим теологом и поэтом. В VI–V вв. до н. э. орфическое учение укоренилось главным образом в Южной Италии и на Сицилии — областях, где был сильно развит культ подземных богов. Именно здесь историками и археологами были обнаружены орфические захоронения IV–III вв. до н. э., в которых сохранились золотые таблички, содержащие надписи-наставления [Caratelli: 227].

Таинства, или мистерии, с которыми греки связывают Орфея, относились к обрядам, способствовавшим очищению души их участника, избавлению от перерождений. Освободившись от колеса перерождений, метемпсихоза, душа благочестивого орфика достигала «Островов блаженных», где она жила «беззаботно и счастливо» ( Пиндар : 17). Как отмечает Ф. Ф. Зелинский, орфические таинства, в отличие от Элевсин-ских, не были прикреплены к какому-нибудь городу: повсюду в Греции, особенно в ее западных колониях, возникали общины орфиков, жившие и справлявшие свои праздники под руководством своих наставников, от которых зависел духовный уровень «учения» [Зелинский: 116]. И, если большинство «орфеотелестов», пугавших простой народ ужасом загробных мучений, и вызывали насмешки просвещенных, то, с другой стороны, серьезные проповедники учения сумели поднять его на такую высоту, что не только поэты, подобно Пиндару, но и философы, среди которых был, в частности, Пифагор, подчинились его обаянию, [Зелинский: 116].

Идеи орфизма тесным образом связаны с пифагорейством и могут рассматриваться как основа философского учения Пифагора (Пифагор: 51). Первые попытки дать философско-символическое объяснение мифу об Орфее были предприняты именно пифагорейцами. Они, вслед за орфиками, считали, что душа каждого человека двупола. В душе женщины есть как женская половина, так и мужская. В душе мужчины также имеются мужская и женская части. Женскую половину души юноши зовут Психеей, а мужскую — Эрот. Великое таинство разнополой любви заключалось, по мнению пифагорейцев, в том, что любовь рождается только тогда, когда женская часть души супруга соответствует супруге, а мужская часть души жены — мужу. Ибо любим мы вторую часть самих себя, лишь отталкиваясь чувствами от внешнего образа любимого человека. Поэтому миф об Орфее — это, с одной стороны, иносказание о поисках мужчины своей женской половины, с другой — экзотерическое сказание, в котором в символической форме изложен обряд посвящения (Пифагор: 51).

Как вполне реальную историческую личность рассматривал Орфея Платон, объединяя его поэтическое творчество с культовыми нововведениями. Орфики и их таинства упоминаются Платоном в диалогах «Горгий», «Ион», «Федон», «Государство». Кроме того, как считает Прокл, комментатор сочинений Платона, эсхатологические мифы, разработанные Платоном в сочинениях «Федон», «Горгий», «Государство», орфического происхождения ( Платон : 124).

Во второй книге «Государства» Платон, размышляя о необходимости быть справедливым человеком и отвечать за свои поступки, вспоминает Орфея. «У жрецов под рукой куча книг Мусея и Орфея, потомков, как говорят, Селены и Муз, и по этим книгам они совершают свои обряды» (Платон: 124). Платон прекрасно осведомлен обо всех сторонах «деятельности» Орфея («Протагор» 315b, 316d; «Ион» 533 c, 536 в; «Государство» II 364). Он высоко ценил Орфея не только как философа, но и как певца и поэта. В диалоге «Ион» Сократ сравнивает вдохновение муз с магической силой. Прошедшее через поэта, это вдохновение переходит к рапсоду, а затем уже к зрителю или слушателю. Одна линия притяжения проходит через Орфея к почитателям его поэзии, другая — через Мусея, следующая — через Гомера. Орфей, Мусей, Гомер — это поэтические магни-ты, которые притягивают к себе. Например, в диалоге «Протагор», посвященном одному из древнейших философов, Платон сравнивает способность Протагора убеждать слушателей с магическим даром, который был присущ Орфею.

В эпоху эллинизма отношение философов и поэтов к мифологии обретает двойственный характер. Теперь это не только сакрализация мифа, но и попытка дать ему рационалистическое толкование. С одной стороны, поэты обогащают мифологический материал философским содержанием, а с другой — они относятся к мифу как ученые, передающие древнее сказание, дополняя его географическими и этнографическими экскурсами.

Так, в III в. до н. э. Аполлоний Родосский в «Аргонавтике» изображает и Орфея среди участников легендарного путешествия» ( Аполлоний Родосский : 28). В отличие от предшествующих авторов Орфей у Аполлония — полноправный, а не эпизодический герой поэмы. Его роль в походе очень значима. «Доблестный отпрыск Эагра» выступает как духовный наставник аргонавтов, которого почитают, к мнению которого прислушиваются:

«Пел он о том, как когда-то и суша, и небо, и море

Раньше друг с другом в одну перемешаны будучи форму, В гибельной распре затем отделились одно от другого, И как в эфире свое неизменное заняли место

Звезды, а также луна и пути неуклонные солнца

Пел он, как горы взнеслись, как громко шумящие реки С нимфами вместе возникли, а также и всякие гады …

Все неотрывно, напрягши свой слух, пребывая в безмолвном Очарованьи. Так внедрилось в них обаяние песни…»

( Аполлоний Родосский : 29).

Философским содержанием песни Орфея послужило учение Эмпедокла, с которым был знаком Аполлоний Родосский, а также космогония орфиков. Пожалуй, впервые в античной литературе так подробно даны описания религиозных обрядов, в которых самое активное участие принимает Орфей: сооружение алтаря в честь Аполлона; обряды жертвоприношения; ритуальные танцы героев ( Аполлоний Родосский : 48–49). Или исполняемые гимны: «Увенчавши себе свои русые кудри ветвями лавра, / На морском берегу под лиру Орфея согласный /

Гимн завели. И вкруг них ликовал при безветрии берег. / Славили ж в песне Ферапнейского Зевсова сына ( Аполлоний Родосский : 81).

О принадлежности Орфея к особой касте посвященных свидетельствует и та божественная сила, которой обладают его песни. Навстречу быстро несущейся песне сирен Орфей посылает звуки кифары и собственного голоса, «дабы у всех уши были оглушены песнью» ( Аполлоний Родосский : 49).

Таким образом, Аполлоний Родосский, демонстрируя победу гармонии над силами хаоса, отражает изменения, произошедшие в миросозерцании греков в сравнении с эпохой Гомера, а также и то, как в греческом сознании постепенно меняется взгляд на божество и силу божественного пения / слова.

В этих и других строках Аполлония Родосского можно обнаружить мотивы и образы, связанные с фигурой доброго пастыря в христианской традиции. Образ дельфинов в данном контексте имеет символическое значение и характерен для многих в древних мифологических систем. Так, например, в критской, этрусской, греческой мифологиях многие боги путешествуют на дельфинах. Образ дельфина тесно связан с образами Посейдона, Афродиты, Эроса и Деметры. На надгробиях этрусков можно видеть дельфинов, которые «несут души усопших в страну обетованную» [Бидерманн: 69]. Считалось также, что дельфины спасают тонущих героев или доставляют души на Острова блаженства, что и повлияло впоследствии на их значение в христианском символизме, в соответствии с которым дельфин — одна из эмблем Христа Спасителя. Хотя, возможно, что у Аполлония это еще не более чем поэтическое сравнение певца и музыканта Орфея со столь популярным в александрийской поэзии образом пастуха, играющего на свирели. Тем не менее, именно у Аполлония Родосского в «Аргонавтике» впервые звучит сравнение Орфея с пастухом, которое в Средние века наполнится более символическим смыслом, связанным с идеями христианства, и Орфей будет назван «добрым пастырем».

Для римской поэзии I в. до н. э. по части использования мифологии во многом характерны те же тенденции, что и для александрийской литературы. И для римлян на первый план выдвигается художественно-эстетическая сторона произведения, а язык мифа часто оказывается лишь элементом формы, способствующим выражению идейно-художественного замысла автора. Наиболее ярко это проявляется в творчестве Вергилия и Овидия.

Публий Вергилий Марон, «поэт жизненной зрелости и опыта» [Аверинцев, 1996: 24], впервые в античной литературе так подробно и поэтично воспевает нисхождение Орфея в царство смерти, его тоску по утрате возлюбленной. Необходимо отметить, что тема любви в творчестве Вергилия тесно взаимосвязана с орфико-пифагорейскими идеями, в частности с идеей метемпсихоза. Так, в V эклоге «Буколик» Вергилий воспел Дафниса, который отрекся от любви, умер и возродился богом. В «Георгиках» он возвращается к этой теме и, словно под увеличительным стеклом, рассматривает все четыре мотива, затронутые в предыдущем произведении: любовь, отречение, смерть, возрождение. Заключительную часть «Георгик» Вергилий строит по александрийским законам эпиллия с обязательным вставным «рассказом в рассказе», который служит оттенком для главной темы. Таким вставным эпизодом и стал у Вергилия миф об Орфее. Поэт излагает его в связи с мотивом возрождения после смерти ( Вергилий : 132).

Обитатели «подземных жилищ Эреба», «бесплотные» души и тени, «лишившиеся света», — это и матери, и отцы, и герои, и отроки, и в брак не вступившие девы, и дети, которых «костер на глазах у родителей принял», — пришли в восхищение от пения Орфея. Вергилий достаточно подробно дает описание Тартара. Именно в «Георгиках» у Вергилия появляется образ колеса-круга как формального устройства подземного царства, который поэт более подробно разработал в «Энеиде» ( Вергилий : 133).

И если мифологема Орфея завершает экзистенциальный сюжет дидактической поэмы Вергилия, то в эпической «Энеиде» Орфей упоминается лишь пунктирно. Вергилий иногда даже не называет его по имени, и говорит о герое лишь постольку, поскольку его нельзя не вспомнить в связи с посещением Энеем преисподней. Так, Эней и Сивилла обнаруживают

Орфея в одном из блаженных уголков преисподней: «Мерным движением их семизвучными вторит ладами, / Пальцами бьет по струнам или плектором из кости слоновой» ( Вергилий : 258). Большое внимание в поэме Вергилий уделяет пифагорейской теории о переселении душ, которая связана с орфизмом. Об особенностях и смысле метемпсихоза в поэме рассказывает Анхиз, отец Энея:

«Землю, небесную твердь и просторы водной равнины, Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, — Все питает душа, и дух, по членам разлитый, Движется весь мир, пронизав его необъятное тело.

Этот союз породил и людей, и зверей, и пернатых, Рыб и чудовищ морских, сокрытых под мраморной гладью. Душ семена рождены в небесах и огненной силой Наделены — но их отягчает косное тело,

Жар их земная плоть, обреченная гибели, гасит…»

( Вергилий : 260).

В «откровении» Анхиза отразилось пифагорейское учение о метемпсихозе, в соответствии с которым мир есть подобие тела, органы которого животворит дух, единый для неба, людей и животных.

И если у Вергилия орфико-пифагорейские идеи составляют сокровенную суть его внутренней жизни, то Публий Овидий Назон заявляет о них в своей главной поэме «Метаморфозы» открыто и конкретно. Для Овидия эти идеи уже не нечто сокровенное, как для «религиозного» Вергилия, а естественная данность, лишенная какой-либо тайны, сакрального смысла. Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности.

Как отмечает Ф. А. Зелинский, именно Овидий, «певец галантного Рима эпохи Августа» [Зелинский: 32] задал тон в восприятии греческой мифологии, лишив ее какой бы то ни было религиозности, ведь: «…именно популярность греческой мифологии была сильнейшей помехой пониманию греческой религии: она была одной из главных причин того, что эту греческую религию как таковую отказывались воспринимать всерьез» [Зелинский: 32].

Однако хотя по отношению к каждому отдельному мотиву и допустима «любая степень иронии и особенно эстетической фривольности, но система в целом оценивается как наделенная особой высокостью» [Аверинцев, 1972: 116]. Основой этой конструкции, объединившей более 250 мифов, и является орфико-пифагорейская теория о вечном превращении материи на разных уровнях существования.

Как и другие мифы, миф об Орфее служит иллюстрацией идеи «вечного превращения». Овидий размещает мифологему Орфея в разделе, посвященном любви несчастной и «недозволенной» ( Овидий : 246). Так, в одном ряду с Орфеем и Эв-ридикой предстают Кипарис и Олень, Аполлон и Гиацинт, Пигмалион и Галатея, Венера и Адонис. Овидий наделяет Орфея самыми восторженными эпитетами: «вещий родопский певец», «богорожденный певец», «песнопевец фракийский». В описании загробного мира как царства теней Овидий следует традиции Вергилия и не привносит ничего принципиально нового. Отмечаемая многими исследователями творчества Овидия «эстетическая фривольность» в интерпретации мифологических сюжетов [Аверинцев, 1972: 116], в отношении мифа об Орфее начинается тогда, когда Овидий пытается дать объяснение причины, по которой Орфей ведет отшельнический образ жизни после потери Эвридики: «Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно / Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил…» ( Овидий : 247).

Таким образом, Овидий, с одной стороны, иллюстрирует главную идею поэмы о вечном превращении, а с другой — постепенно подходит к обоснованию мотива смерти Орфея от рук вакханок. Пожалуй, именно этот мотив мифа об Орфее у Овидия разработан наиболее подробно, эмоционально ярко, образно-экспрессивно:

«Птиц бесчисленных, змей и диких зверей разогнали Девы-менады, отняв у Орфея награду триумфа.

Вот на него самого обратили кровавые руки.

Сбились, как птицы, вокруг…

Руки протягивал он и силы лишенное слово

К ним обращал — впервые звучал его голос напрасно. И убивают его святотатно» ( Овидий : 268).

Авторы большинства античных источников ограничиваются интерепретацией этого мифа об Орфее. Овидий дополняет мифологему Орфея, соединяя его с Эвридикой в царстве Аида, дабы продемонстрировать цикличность орфико-пифа-горейской концепции, которую он взял за основу при создании поэмы:

«Тень же Орфея сошла под землю. Знакомые раньше, Вновь узнавал он места. В полях, где приют благочестных, Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья.

Там по простору они то рядом гуляют друг с другом, То он за нею идет, иногда впереди выступает,

И не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику»

( Овидий : 269).

Что касается причастности Орфея к «тайнодействиям», религиозно-мистическим культам, то Овидий лишь вскользь упоминает о том, что Орфей стоял во главе «оргий», причем относится к его последователям достаточно иронично. Так, Силен, которому Орфей якобы завещал «таинства оргий своих», даже не в состоянии явиться на зов бога, потому что «дрожит от лет и похмелья» ( Овидий : 270).

Формирование мифологемы Орфея в античной культурной традиции тесным образом связано с философско-религиозными представлениями греко-римских авторов, для которых Орфей — поэт-жрец, владеющий тайным знанием о мироздании, связанный с мистериальной традицией, с ритуалом поклонения растительным божествам, в частности Дионису Загрею. На основе древнейшего ритуала формируется философское учение орфиков, в котором можно обнаружить идеи о единстве мироздания, метемпсихозе, о гармонии сфер и другие идеи эпохи эллинизма. Мифологема Орфея как культурного героя, демиурга, является примером воплощения синкретического единства искусства и религии в архаическом сознании, иллюстрирует особенности мифологического мышления, когда происходит «становление индивидуальной творческой памяти как диалога субъекта с сакральным миром традиции» [Фатеева: 16].

В античной культурной традиции мифологема Орфея сформировалась как комплекс мотивов и философско-религиозных идей, связанных с мистериальной традицией и орфико-пи-фагорейской философией. Поэты античности «закрепили словом» и продемонстрировали философско-религиозную наполненность мифа о певце Орфее, который станет продуктивным объектом рецепции в искусстве и литературе последующих эпох — от Средневековья до XX в. и наших дней.