Мифологическое видение С.Д. Кржижановского в контексте русского модернизм а

С игизмунд Доминикович Кржижановский (1887–1950) – интеллектуал и эрудит; «русский писатель польского происхождения», на протяжении всей жизни писавший в стол и мечтавший о литературном признании¹. Его художественное наследие представляет собой образец интеллектуальной прозы. Новеллы и повести Кржижановского требуют от читателя терпения, наличия высокой эрудиции и осознанной интеллектуальной работы. Они проникнуты многочисленными интертекстуальными аллюзиями и реминисценциями, отличаются высокой степенью метафоричности и нестандартностью образов. Наряду с этим произведения писателя характеризуются глубиной содержания и философско -религиозной проблематикой.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2021. № 3} (¹⁵)

За три десятилетия исследований первый – описательный - этап изучения творчества Кржижановского подошел к завершению. Имя автора «Сказок для вундеркиндов» и «Возвращения Мюнхгаузена» включено в контекст русской и зарубежной литературы, заполнены (насколько позволяют архивные данные) биографические лакуны, описаны основные категории художественного мира и реконструированы эстетические и философские взгляды, определяющие специфику произведений. Теперь необходим переход на новый концептуальный уровень исследования.

Актуальность статьи определяется не только необходимостью поиска новых подходов к художественному наследию С.Д. Кржижановского (с точки зрения неомифологизма), но и выявлением глубинных причин и связей, объясняющих своеобразие его прозы. Уже более двадцати лет ученые, исследующие творчество «прозеванного гения», ссылаются на работу В.Н. Топорова2 «„Минус”-пространство С.Д. Кржижановского», но никто из них не задавался вопросом, откуда в художественном мире, в котором одновременно существуют Москва 1930-х годов и апокалипсический мир будущего, возникает это гибельное для персонажей «минус»-пространство? В статье дается ответ на этот сложный вопрос.

Целью статьи является изучение мифологического видения Кржижановского в контексте русского модернизма. Такой выбор контекста объясняется совокупностью причин: от времени написания произведений писателя до типологических черт, выявляемых в них. Исследовательский интерес связан с тем, что является предпосылками обращения Кржижановского к мифу. И как мифологическое видение преломляется в его текстах.

Методологическую основу составили работы представителей отечественного и зарубежного литературоведения: тартуско-московской семиотической школы (Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Б.М. Гаспарова, Т.В. Цивьян). В связи с исследованием мифологизма Кржижановского нами использовались труды ученых, занимавшихся различными аспектами мифомышления ХХ века (К.Г. Юнга, М. Элиаде, Д.Д. Фрэзера, А.Ф. Лосева, О.М. Фрейденберг, Е.М. Ме-летинского, В.Н. Топорова, Г.П. Козубовской). Значимую роль сыграли и работы теоретиков интертекстуального подхода (М.М. Бахтина, Ю. Кристевой, Р. Барта, И.П. Смирнова).

Методы исследования: структурно-семиотический, мифопоэтический, историко-типологический, интертекстуальный.

Как писатель Кржижановский сформировался в рамках модернистской пара-дигмы3. Модернизм в России приходится на эпоху Серебряного века, а также на 1920-1930-е годы ХХ столетия.

Кржижановский был современником В. Брюсова, А. Белого, А. Блока и других поэтов, определивших основные магистрали русского символизма. Для автора «Сказок для вундеркиндов» эти поэты стали ориентирами в литературе, а многие принадлежащие им произведения - предметами литературной полемики. Исследователи творчества Кржижановского отмечают связь его произведений с символистской эстетикой. Е. Воробьева очень точно определила особенность этого вопроса:

« Кржижановский, продолжая оставаться внутри символистской парадигмы, создает свои произведения как некоторую „умышленную” художественную конструкцию, которая воспроизводит символистскую модель текста, но относится к ней, как негатив к позитивному снимку. Это „минус-символизм”. Именно уникальность такого варианта постсимволистской рефлексии определяет место Кржижановского в истории русской литературы ХХ века » [Воробьева, 2001, с. 10].

Иоанна Делекторская, в свою очередь, отмечает, что « философия культуры Кржижановского берет начало от философских построений русских символистов » [Делекторская, 2000, с. 3].

Символизм предвосхитил пути развития русской модернистской прозы и стал основой последующего творчества Кржижановского.

В 1920-1930-е годы русский модернизм, в отличие от западного, не мог полноценно развиваться, являясь идеологически запрещенным. Если на Западе были модернистские школы, а также целые направления внутри данной парадигмы, то русские писатели не имели возможности для этого. Обозначенная особенность русского модернизма определяет специфику творчества Кржижановского. С одной стороны, в его произведениях выкристаллизовываются основные черты, характерные для западноевропейского модернизма (мифологизм, интертекстуальность, феномен игры и др.), с другой – они не укладываются в одни отдельно взятые рамки.

Определяющей чертой модернизма как художественного направления является установка на интеллектуальное начало. По генезису он представляет собой

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2021. № 3} (¹⁵)

искусство умозрительных форм. Не случайно модернистские образы чаще всего выступают в качестве эквивалента мысли, художественной посылки или сложной философской сентенции, то есть модернизм интеллектуален (философичен) а priori4. Для него свойственно рефлектирующее сознание, сконцентрированное на самом себе. По этой причине основным критерием объективности в модернизме становятся субъективность, собственный внутренний мир, самоощущение человека и т.д. Все это находит отражение в персонажах Кржижановского и составляет своеобразие его прозы.

Модернизм оказался близок Кржижановскому в силу особенностей мышления писателя. С юности будущий новеллист интересовался философией и позиционировал себя как мыслителя, ищущего истину и проповедующего любовь к мудрости5. Значительное влияние на него оказали работы представителей субъективно-идеалистического направления в философии: И. Канта, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. От них он унаследовал взгляд на сознание как первично данное и отказ от объективных законов в общественных вопросах, связанных с моралью, проблемой выбора и религиозными доктринами. В аспекте веры Кржижановский становится на позиции волюнтаризма. Подтверждение этому – новеллы «Бог умер», «Страна нетов» и другие произведения, в которых автор излагает собственную нетрадиционную позицию по отношению к сакраментальным понятиям. В «Бакской сказке» он предлагает свой вариант происхождения всего сущего, когда первичным оказывается смерть, а в «Клубе убийц букв» являет миру новое Евангелие.

Наряду с этим Кржижановского интересовала популярная в начале ХХ века оккультная и эзотерическая литература Е. Блаватской, Р. Штейнера и других. Книги этих авторов повлияли на стиль мышления писателя, его аксиологию и мировоззрен ческие взгляды⁶.

Таким образом, философия, как и художественное наследие русского символизма, стала тем водоразделом мысли, из которого возникло мифологическое видение Кржижановского. В его художественном мире мифологическое видение имеет различные способы выражения: переживание мифа, мифотворчество, неомифологизм7.

Для автора «Сказок для вундеркиндов», как и для многих русских и западноевропейских писателей, живших в первой половине ХХ столетия, обращение к мифологическим образам и сюжетам было не только связано с особенностями творческой индивидуальности, но и являлось своеобразным способом восприятия реальности. Для них миф был призмой, особым образом преломляющей происходящие события. Реальность, изображаемая в их произведениях, являлась не простым мимесисом (правдоподобной копией), а видоизмененным посредством мифологических кодов художественным образом, обладающим сильным эффектом воздействия на сознание читателя. Характер и формы данного воздействия могли быть различными в зависимости от художественного дарования писателя. Влиявшими на это факторами были личные переживания, степень экспрессии, психологическая окрашенность, экзистенциальный характер, видоизмененные в процессе переживания мифа.

Мифотворчество получило большое выражение в произведениях поэтов-символистов. Кржижановский во многом является наследником и продолжателем этой традиции. В произведениях писателя обнаруживаются многочисленные отсылки к различным, как правило, архаичным мифологиям. Обширный пласт составляют греческие и римские мифы. Подтверждение этому - новеллы «Грайи», «Прикованный Прометеем», «Орфей в Аду», «Три сестры» и др. Используя традиционные мифологемы, Кржижановский по-новому осмысляет их. Он не стремится к полному соответствию или тождеству персонажей мифологическим прототипам. Для него важно не столько соответствие, сколько переосмысление мифа. Объектами художественной рефлексии писателя становятся образы богов Гермеса, Пана, старух грай, охраняющих путь к Олимпу, пространство Стикса и другие. Помещая их в условия нового хронотопа, Кржижановский зачастую играет с мифологическими образами и сюжетами. По характеру игровое мышление представляет собой эксперимент, позволяющий ху дожнику ре ализовать собственную позицию в условиях тоталитарного обще-

• ⁷ В этом случае нами используется классификация Г. Козубовской, уже несколько десятилетий изучающей проблему мифологизма в русской литературе.

• 1.    «Переживание мифа», начавшееся со времен Античности (для софистов миф - аллегория, для Платона - философский символ, для Аристотеля - фабула), предполагает изучение, интерпретацию мифологических мотивов и сюжетов в соответствии с особенностями мышления художника, его мировоззрения и мироощущения.

• 2.    Мифотворчество, начавшееся с игры традиционными образами, проявляется в создании образов, ситуаций, обретающих характер архетипических.

• 3.    «Неомифологизм XX в. предполагает целостное освоение мифа и построение мира как миф, как текст, создание мифологической модели мира» [Козубовская, 1995, с. 4].

  СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2021. № 3} (¹⁵)

  
  

ства или иной социокультурной парадигмы, изначально не дающей возможности для самовыражения творческой личности. В силу этих причин для игрового мышления Кржижановского в контексте мифотворчества свойственны условность, вариативность, установки на правила игры и т.д. Обозначенная тенденция проявляется на различных уровнях текста. Это могут быть «игра души с пространством», игра со смыслами, связанная с узнаванием читателем какой-либо цитаты или аллюзии, эксперименты в области слова и т.д. Нередко писатель стремится вовлечь оппонента (слушателя, читателя) в интеллектуальную игру8. Интеллектуальная игра проявляется посредством системы отсылок и цитат. Не называя первоисточника (это может быть мифологема, философема, аллюзия на литературное произведение), Кржижановский предлагает читателю подсказки для узнавания имплицитного текста9.

Наряду с литературным наследием Античности значимым для Кржижановского является библейский текст. Евангельскими мотивами проникнуты многие из его произведений. Примеры этому - миф о Каиновом братоубийстве в «Стране нетов» «Евангелие от молчания» в «Клубе убийц букв», апокалипсические видения, связанные со смертью Бога в «Бог умер». Зачастую новеллы Кржижановского строятся на использовании какого-либо конкретного мифологического мотива. Так, новелла «Тридцать сребреников» открывается цитатой из Евангелия от Матфея и служит реализацией данной сюжетной формулы. Общим при этом является то, что традиционные библейские мотивы и образы осмысляются не канонически.

В художественном мире Кржижановского обнаруживаются также аллюзии, отсылающие читателя к неевропейским мифологическим источникам: китайским мифам («Фу Ги»), к культуре Индии («Украденный колокол», «Соната “Death’sDoor”») и к мифологии ислама («Две шелковинки», «Левое ухо»). Отдельное место в новеллистике Кржижановского занимают путевые заметки «Салыр-Гюль (узбекистанские импрессии)», возникшие во время путешествия писателя в сентябре 1932 года по Средней Азии. Это произведение представляет собой необычный взгляд на культуру и мифологию Востока, а также объясняет причины частого обращения писателя к сказкам «Тысяча и одной ночи».

Специфической особенностью сознания Кржижановского является создание собственной индивидуальной мифологии. Этот процесс характеризуется не только интертекстуальным цитированием тех или иных мифологических источников и модернистской игрой с ними, но и более высокой степенью актуализации мифа. В этом случае происходит замещение понятий: мир становится тождественным мифу, а миф миру. При этом миф изменяет свою смысловую составляющую. В. Топоров отмечает, что в художественном мире Кржижановского миф не сводится только к вымыслу, « к чистой „Dichtung”, к „ненастоящему” и к „внелич-ному”, к „коллективно-сознательному”; здесь уместно понимать миф скорее как ту смыслостроительную конструкцию, которая вполне может быть осознана, понята и использована в контексте мифоритуального целого, где в архаичной триаде мысль-слово-дело как бы снимается противопоставление составляющих ее членов и которая приобретает статус некоей общезначимой парадигмы – как сознания, так и поведения » [Топоров, 1995, с. 476].

Необычной является и позиция автора к созданной им мифологической системе. Кржижановский является как объектом, так и субъектом иррационального «минус»-пространства, т.е. здесь есть все основания говорить об изоморфизме творца и творения, их неразрывной связи.

«Минус»-пространство Кржижановского (термин, введенный В. Топоровым) является выражением самого небытия, поглощающего и уничтожающего все живое в мире. Человек заведомо проигрывает «минус»-пространству. Он оказывается не в силах противостоять его разрушительному влиянию. Смерть персонажа в художественном мире писателя является лишь вопросом времени.

Особым образом мифологическая составляющая художественного мира писателя соотносится с окружающей его реальностью. В своих произведениях Кржижановский показывает переломные моменты в истории России: Октябрьскую и Февральскую революции, Гражданскую и две мировых войны. На этот исторический фон накладываются и противоречия, связанные с формированием нового Советского государства. Преломляя эти события через призму мифологического сознания, уже изначально несущего в себе трагическую доминанту, автор придает им особое экзистенциональное звучание. Кржижановский передает в нем не только ощущение духа времени, но и самосознание несчастного больного и одинокого человека, живущего в равнодушном к нему мире, который, в свою очередь, сам неуклонно движется к гибели. Персонажи писателя стремятся преодолеть эту гибельную дурную бесконечность, но при этом еще больше вязнут в ней. Созерцаемые ими другие вселенные пугают их еще больше, чем привычный мир, в котором они не могут обрести гармонию.

В истории мировой литературы есть книги, показывающие бездны, открывающиеся взгляду человека: «Откровение Иоанна Богослова», «Божественная комедия» Данте Алигьери и другие. Кржижановский следует по пути этих авторов. Своим мысленным взором он достигает метафизических глубин, понимая,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2021. № 3} (¹⁵)

что при их созерцании изменяется его сознание. То, что оказывается поднятым с этих глубин, пугает еще больше. Эти факты объясняют фантомную и щелинную эстетику Кржижановского. В качестве примеров можно привести сопровождавший писателя на протяжении всей жизни лейтмотив самоубийства с его настойчивым неологизмом «Зачем жить»; серых злыдней, подобно сологубов-ским недотыкамкам, прячущихся по углам; молчаливых «примыслов», возникающих в часы затянувшихся бессониц и пугающих провалами пустых глазниц; и наконец, таинственных незнакомцев, разнящихся между собой, но все как один вызывающих ассоциации с врагом человечества. Здесь также включается и механизм фантасмогорической реальности, в которой привычный мир оказывается перевернутым, или, по определению самого автора, опрокинутым, деревья растут корнями вверх, звезды и облака топчутся ногами, в реках вместо воды течет кровь, а в борьбе жизни и смерти всегда побеждает смерть. Все это объясняется тем, что в художественном мире Кржижановского отсутствует место для Бога. А при его отсутствии все живое обречено на гибель. Лучшей иллюстрацией для этого является новелла «Бог умер», в которой изображается эсхатологический мир будущего10. Однако обозначенная тематика не исчерпывается упомянутым текстом. В качестве доказательства можно привести целый ряд произведений писателя от «Итанесиэс» и «Страны нетов» до «Автобиографии трупа», в которых представлены различные инварианты ситуации бого-оставленности и богоборчества. Эта особенность определяет характер и функционирование индивидуальной мифологии Кржижановского. Провозглашенная им смерть Бога объясняет причину возникновения «минус»-пространства с его страшной логикой несуществования. Этот очевидный тезис оказывается недостающим пазлом в логических построениях В. Топорова, посвященных творчеству «прозеванного гения», намеренно или нет оставленным ученым для будущих исследователей.

Исходя из логики статьи, можно сделать следующие выводы . Мифологическое видение Кржижановского служит проявлением модернистского сознания писателя. В произведениях автор «Сказок для вундеркиндов» следует традициям Серебряного века. У своих литературных предшественников он заимствует идею мифотворчества [Ковтун, Проскурина, Васильев, 2013, с. 129–140). Кржижановский воспринимает объективную реальность через призму мифа. Переосмысленные мифологические образы и сюжеты образуют его индивидуальноавторскую мифологию. Ее квинтэссенцией является смерть бога. Эта мифологема определяет характер функционирования всех элементов художественного мира писателя, а теория В.Н. Топорова о «минус»-пространстве Кржижановского получает новое осмысление.