Мифопоэтическое пространство дома в пьесе А.П. Чехова "Вишневый сад"

Дом находится в кругу естественных «извечных» интересов человека, это важнейшее культурное понятие в человеческом сознании. Он издревле воплощает особую форму познания действительности.

Дом мыслится как «особым образом организованная единица социального пространства, некий первый круг социальной принадлежности», - отмечает С.В. Климова [4]. А.К. Байбурин подчеркивает: «... жилище не только материальный объект. В традиционном обществе жилище - один из ключевых символов культуры. С понятием “дом” в той или иной мере были соотнесены все важнейшие категории картины мира у человека» [1: 9]. Е.А. Шейнина придерживается того же мнения: «Дом издревле связывался не только с постройкой, но и гораздо шире - с семьей, с людьми, живущими под одной крышей» [10: 209]. Таким образом, для человека дом - это и здание, и жилье для семьи, а также семейный очаг, семейный быт, домочадцы. Комментируя связь между жилищем и человеком, А.К.-Байбурин выделяет важный момент: жилище постепенно включается «во все актуальные схемы ...и прежде всего в схему макрокосм-микрокосм», т. е. происходит «установление подобий между человеком (микрокосмом), концепцией человеческой жизни и жилищем» [1: 141]. Дом «по мере его строительства, обживания ... обрастает всеми связями с человеком, с одной стороны, и с вселенной - с другой, с микрокосмом и макрокосмом» (Там же: 151 -152).

Художественная литература всегда воспринимала дом не просто как постройку, жилище героя, а как пространство бытия человека. Особое символическое значение образ дома приобретает в драматургии А.П. Чехова. Несмотря на свою подкупающую реалистичность, пьесы Чехова легко и естественно включаются в мифопоэтический культурный контекст. Однако Е.М. Мелетинский заметил: «Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно» [6: 159 - 160]. Наблюдение исследователя справедливо для произведений АН. Чехова в большей степени, чем для творчества любого другого писателя. Согласно К. Юнгу, связь с древней культурой, с мифом лежит «не в бессознательной авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества» [12: 282].

В пьесе «Вишневый сад» события трех актов из четырех совершаются не в саду, а в доме. В первом и четвертом актах действие локализуется в детской комнате: все персонажи (ожидающие, встречающие, приехавшие) собираются именно в детской, что удивительно, поскольку более подходящим местом встречи домочадцев и гостей была бы гостиная (или столовая). Однако возвращение в родной дом начинается с детской.

Название места действия - детская -подчеркивает, по мнению Н.Е. Разумовой, особую «тождественность людей и дома, их неразрывный симбиоз» [8: 466]. Продолжая эту мысль, можно говорить о связи между судьбами дома и его обитателей. Дом, и особенно детская, куда возвращаются Раневская и Аня, - это хорошо знакомое пространство. В репликах чеховских героинь дом осмысливается как свои мир, все вещи названы и узнаваемы. Он определяет самоидентификацию персонажей: «Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!» (200) Ч Раневская так же обращается к предметам мебели: «Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой» (204).

Такая пространственная локализация формирует в пьесе тему детства. Этому способствуют частое упоминание Аниной комнаты и детской, воспоминания Любови Андреевны о детстве. Детская неизбежно ассоциируется с детьми. Но на первый план парадоксально выходят мотивы смерти, утраты, потери. Раневская вспоминает о трагической смерти своего единственного сына Гриши. Варя, приемная дочь Любови Андреевны, дважды утрачивает в пьесе родителей: родных и приемную мать, которая уедет к любовнику в Париж; брошенной будет и Аня, родная дочь Раневской. Находясь в детской, персонажи вспоминают о покойных родителях (в первом акте - о матери, в четвертом - о матери и отце), здесь же Гаев сообщает о смерти старой няни и об уходе из дома Петрушки Косого.

Однако это логическое противоречие (детство/смерть) в пьесе разрешается мотивом возрождения, обновления жизни. Этот мотив поддерживается временем действия: рассвет (начало дня), май (весна); позже, уже в последнем акте, мысли Лопахина о будущем будут обращены к весне, ко времени, когда имение, по его замыслам, начнет приобретать новый облик, начнет новую жизнь. В этой связи Г.И.Тамарли отмечает циклический характер художественного времени пьесы, который определяется восходом и заходом, временами года и т. д. [9: 119]. В первом акте упоминается еще один временной ориентир, связанный со временем отъезда Ани: великий пост, страстная неделя. Эта пора и в церковном, и в народно-религиозном сознании воспринимается как переход от смерти к жизни. Она предшествует возрождению мира, происходит завершение одного цикла и начинается другой, что соответствует мотиву обновления, заложенному в семантике детской. С мотивом смерти начи-

1 Здесь и далее текст пьесы цитируется по: Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 13 / А. П. Чехов. М., 1978. Страницы указываются в круглых скобках.

нает параллельно развиваться мотив новой жизни.

Раневская возвращается в имение после пятилетнего отсутствия. Обычно с течением времени дом стареет, меняются внутреннее устройство и убранство, предметы мебели. В пьесе же, на первый взгляд, дом не изменяется, все на своих местах, даже цвет комнат остается тем же, что и пять лет назад, не меняются и их названия: «Комната, которая до сих пор называется детскою» (197). Но из него уходят люди, как дети, вырастая, уходят из детской. Это естественный процесс. И поэтому совершенно не случайно в репликах Любови Андреевны ощущение конца, упадка соседствует с ожиданием: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом!» (219); «Пройдет зима, настанет весна...» (247). Дом и сад, скорее всего, погибнут, но жизнь продолжится. По этому поводу Я. С. Билинкис заметил: «В связи с последним событием - продажей вишневого сада - никак не отделаться от ощущения, что оно, так горестно обитателями имения переживаемое, и словно бы освободило их, хотя и не очень понятно, от чего и для чего. Все они стоят перед лицом какой-то глубокой перемены их судьбы. Глубокой и манящей, хотя и страшной» [2: 158]. У Чехова детская является локусом, который синтезирует в себе идеи естественной цикличности жизни, а усиливается это построением пьесы, первое и последние действия которой происходят в детской комнате.

Усадьба, а значит и дом, переживают переломный момент в истории своего существования. Переходностью характеризуются время и пространство в третьем акте: это день торгов.

Судьба вишневого сада решается либо уже решена, и в это время Раневская устраивает бал. Звучит веселая музыка, гости танцуют, играют в бильярд, Шарлотта развлекает их фокусами. Но к естественному для бала приподнятому настроению примешивается тревога. Варя плачет во время танца, волнуется, что наняли музыкантов, а платить нечем. Раневскую мучают мысли о результатах торгов, ее угнетает неизвестность: «А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю! Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись, зачем же так долго держать в неведении!» (232). Однако Чехов дает понять читателю, кому продана усадьба. Именно в этой части Петя неоднократно называет «мадам Лопахиной» Варю, которая строго следит за порядком в доме, носит при себе ключи (в том числе от столетнего шкафа). Ключи - важная деталь. Они всегда сопровождают Варю. В постановке «Вишневого сада» Галины Волчек Варя постоянно теребит в руках ключи. Дребезжащий звук становится сигналом, привлекающим внимание зрителей к ключам. Это не случайно, поскольку данная деталь обладает смысловой емкостью: с помощью ключа можно открыть дом во внешний мир, впустить чужака или закрыть, запереть дом и тем самым защитить его. Человеку, имеющему ключи, доступна не только какая-то часть дома, а все его пространство, каждый его уголок, он ведает всем в доме. Таким образом, связка ключей свидетельствует об особом статусе Вари в доме. В этой связи ситуация, когда она, замахнувшись на Епиходова, бьет Лопахина, приобретает символический оттенок: Варя, являясь хранительницей дома, защищает его от чужака.

Своеобразие пространственной организации пьесы определяется спецификой сцены и сценической обстановки. Д.А. Щукина видит особенность «предметов театрального реквизита ... в их двуплановости: являясь, как правило, вещами материального мира, функционирующими в сложном взаимодействии друг с другом, они, попадая на сцену, подчиняются законам театральной условности. Принадлежность предметов двум мирам (реальному и сценическому) видоизменяет их функции, выдвигая в качестве инвариантной знаковую» [И: 81].

Предметы, которые появляются на сцене, не случайны, они функционально значимы. Стол - характерная составляющая пространства дома у Чехова. Это реалия вещного мира. В «Чайке» стол упоминается дважды: в третьем и в четвертом актах. В третьем акте за столом сидит Тригорин, он завтракает. Рядом со столом стоит Маша. В четвертом акте в центр сцены ставится ломберный стол, за которым играют в лото, и все внимание концентрируется на действии за столом. В «Дяде Ване» фигурируют ломберный стол и два рабочих стола, Астрова и Войницкого. В «Трех сестрах» в первом и во втором актах за столом собираются домочадцы и гости. Стол бытует в пьесе одновременно как часть реального мира и как символический знак.

За этим элементом закреплена соотнесенность с концептом дома, с его онтологическим смыслом. Стол как предмет быта, обстановки призван объединять людей. Но в «Вишневом саде» эта главная символическая функция не проявляется: ни разу обитатели дома не соберутся вокруг стола. «Стол - престол дома», главное место в доме, как отмечает Е.Я. Шейнина [10: 217]. И когда в третьем акте Лопахин, купивший вишневый сад, случайно натыкается на стол и чуть не опрокидывает его (подобно тому, как Епиходов опрокидывает стул в первом действии), это становится знаком разрушения дома и его мира.

Таким образом, говоря словами Д.А Щукиной: «Изображение вещи связано, с одной стороны, с объектным наполнением и структурированием пространственных моделей, с другой - с особенностями авторской картины мира, в которой предмет бытует одновременно как часть реального действительного мира и как знак (икони-ческий, эмблематический, символический)» [11: 98].

В третьем акте внимание акцентируется на еще одном локусе - кухне. Кухня XIX - начала XX в., конечно же, в первую очередь ассоциируется с печью. Печь -сакральный центр дома. По замечанию А. К. Байбурина, «печь являлась одним из наиболее значимых элементов жилища, наличие или отсутствие которого определяло статус постройки (дом без печи - нежилой дом)» [1: 187]. И далее ученый отмечает: «Значимые элементы печи в некоторых ри-туализованных ситуациях могли метонимически обозначать печь или даже весь дом» (Там же: 193). Выстраивается ассоциативная цепь: кухня —> печь —> дом. И не случайно именно в кухне появляется неизвестный человек, чужак, который первым сообщает о том, что вишневый сад продан. Это известие о конце дома, общей жизненной истории домочадцев.

Важными пространственными компонентами образа дома являются окна. Они, как и двери, «соотносятся с идеей входа, проницаемости, связи жилища с внешним миром, но эта связь имеет специфический характер» (Там же: 166). Окно как око дома «связывает жилище не просто с внешним миром, а с миром космических явлений и процессов, таких как солнце (луна), стороны света, ландшафт, чередование света и тьмы, дня и ночи, зимы и лета и т.п.» (Там же). Кроме того, согласно А.К. Бай- бурину, «через окно осуществляется символическая связь с миром мертвых» (Там же: 167). Именно через окно Раневская наблюдает старый, умирающий сад, в котором ей видится покойная мать, идущая по дорожке. Окно как сакральный локус усиливает связь образа дома с мотивом смерти. В четвертом действии в заставочной ремарке дана небольшая деталь: на окнах нет занавесок. Теперь сад виден без помех, и дом из сада хорошо просматривается. Между ними убрали границу, и визуальная связь усилилась. Дом соединяется с миром мертвых.

Герои лишаются дома, и все разбредаются по миру кто куда. Однако драматический финал пьесы разрешается наперекор сюжетному течению, с помощью символики произведения. Дом, предметы в своей материальности разрушаются, но их символический смысл сохраняется. Мы согласны с выводом Б.И. Зингермана, который пишет: «Тема утрат и расставаний сращивается в этой комедии с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены поколений - с предчувствием чуда, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об умирающем и вновь рождающемся Дионисе» [3: 383].

Таким образом, в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» дом является не только сценическим воплощением жизненной реалии. Он выражает онтологический смысл, основной закон бытия - цикличность. При помощи особых локусов (детская, кухня), предметного мира (стол, печь, окна), структурирующих видимое и невидимое пространство, мотивов жизни и смерти, старости и детства моделируется пространство, которое несет в себе идею обновления мира. Наш вывод вполне совпадает с позицией ряда ученых [3; 5; 7; 8], которые воспринимают «Вишневый сад» и мифопоэтический образ сада как отражение традиционного представления о периодическом обновлении природы, мира, смены поколений, которые берут начало в эсхатологических мифах о конце мира.