Многоплановость драматургии Н. Коляды

Драма конца XX в. представила картину жанрового многообразия и синтеза. Синкретизм искусства приводит к новым жанровым образованиям, которые, в свою очередь, отражают характер эпохи перемен. В своих определениях жанра конкретного драматургического произведения писатели не только стремятся охватить внутреннее содержание пьесы, ее специфику, но и установить контакт с читателем, заинтересовать его, привлечь к диалогу, ведь восприятие художественного произведения во многом зависит от его жанрово-родовых свойств.

Так, драматургия Н. Коляды не поддается четкому жанровому определению. Жанровое многообразие объясняется как следованием разным художественным традициям, так и мировоззрением и мироощущением писателя. Драматургические тексты Н.В. Коляды синтезируют в себе карнавальные и натуралистические черты в сочетании со своеобразным психологизмом и сентиментально-экзистенциальным взглядом на мир.

В реалистических произведениях 80 – 90-х гг. («Сказка о мертвой царевне», «Игра в фанты», «Барак», «Нелюдимо наше море», «Уйди-уйди», «Куриная слепота», «Канотье» и др.) Николай Коляда утверждает общечеловеческие ценности в отношениях героя и мира, отражает причинно-следственную обусловлен ность характеров социальными обстоятельствами . В драматургии Коляды создается конкретно-историческая модель действительности, в которой личная судьба героя связана с жесткими общественными условиями советского и постсоветского государственного устройства: «Реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной "безнадеги"» [ 2, с. 27 ] .

Поскольку «литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен как индивидуальное (отдельное) проявление конкретной социальноисторической (особенной) формы общечеловеческого (общего)» [ 4, с. 310 ] , то Коляда изображает целые «общинные» кланы различных людей, связанных, как правило, единым бытом, «одним домом», прослеживая судьбы различных их членов.

С этой точки зрения интересно обратить внимание на пьесу Н. Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков»

(1986). Вся жизненная история обитателей затопленного дома писателем раскрывается в течение одного дня. Многоплановость пьесы заложена уже в названии: с одной стороны – главный акцент сделан на образе моря как олицетворения горя людского, враждебности и образе корабля как надежды, как пути в иной мир.

С другой стороны – само название «Корабль дураков...» – из Средневековья, которое прочно слито в нашем сознании с жесткостью и инквизицией...

Все эти мотивы нашли отражение в структуре пьесы.

Действие происходит в большом деревянном доме, некоем подобии коммунального барака. И жильцы этой коммуналки пребывают в состоянии перманентной дружбы-вражды.

Но дом стоит посреди большой лужи, «даже и не лужа это, а озерцо небольшое и посредине него стоит дом» [ 1, с. 201 ] . Дело обычное: каждой осенью происходит подобное по вполне коммунхозяйственным причинам. Ситуация потопа позволяет автору создать массу коллизий, в которых раскрываются характеры и обнажаются те или иные подспудные драмы, невидимые и неощутимые в обычных условиях.

С одной стороны, Коляда из этой ситуации «выжал» огромное множество комических сцен, в которых коммунальный «бедлам» повернут своей веселой стороной. Здесь очередная ссора плавно переходит в общее мирное чаепитие, чтобы снова смениться скандалом. Здесь Клеонта путают с клиентом, весело рифмуют «эксперимент» с «экскриментом», а суровую песню «Нелюдимо наше море » легко монтируют с задорной «Лейся, песня, на просторе»:

ВОВКА ( перекрывая шум .) Не, братва! Хорошо сидим! А? Ну, давайте, споем, что ли? ( Запел .) // «Нелюдимо наше море! // День и ночь шумит оно! // В роковом его просторе! // Много бед погребено! // Буря, ветер, ураганы! // Ты не страшен, океан! // Молодые капитаны! ( стучит себя в грудь .) // Поведут наш караван! // Лейся, песня, на просторе! // До свидания, жена! // Штурмовать далеко море! // Посылает нас страна!...» [1, с. 215].

Вполне естественно, что центральной фигурой на «корабле дураков» становится веселый Вовка, слесарь-сантехник, «старинный русский недуг» которого только подсвечивает главное свойство его характера – умение валять дурака, устраивать розыгрыши. Свою соседку Динку он вытесняет с авансцены буквально играючи: «Ты ладно! Ты давай траур из-под ногтей вымывай и не выступай! я сегодня буду выступать! (выделено мной. – Е.Л.) < ...> Вы просите песен? Их есть у меня!» [1, с. 207]. И Вовка «выступает», легко входя в образ то дамы-церемониймейстера из крематория, то обличителя-общественника. Эдакий веселый скоморох площадного театра. И в соответствии с жанром балагана в финале Вовка снимает маску скомороха и, обращаясь к залу, вовсе не шутейно произносит: «Эх, люди вы мои, люди... До чего же я вас всех люблю, чертей полосатых... Любимые вы мои, дорогие и милые мои – Человеки...» (Там же, с. 234).

Житейский финал «Корабля дураков ...» не блещет новизной. Как, впрочем, и сам драматизм конфликта не отличается какой-то особой остротой. Но все же есть нечто необычное в пьесе, что выводит нас на новый уровень понимания произведения.

Возникает аналогия с Ноевым ковчегом, и на нем, как сказано в предании, – «каждой твари по паре». Коляда в пьесе осуществляет своеобразное «перекодирование» ветхозаветного сюжета. Так, кадровый состав ковчега у Коляды несколько подсокращен. И это не случайно. Коляда не мог разделить своих персонажей просто на «чистых» и «нечистых». Каждый из них – это гремучая смесь благодеяний и пороков человеческих. Поэтому три семейные пары у Коляды вполне замещают шесть пар «чистых» и «нечистых» из Ноева ковчега. Седьмую (особую) пару образуют бабка Манефа и малыш Васька, школьник.

Таким образом, библейский контекст в пьесе выступает как значимый сюжетообразующий компонент. Более того, библейский интертекст выводит произведение на уровень неомифологического сознания.

Ориентация на архетипы, как на интуитивное средство психологического постижения мира, говорит об определенных выходах писателя в эстетику модернизма. Такой прорыв в иной метод у Коляды, думается, связан с невозможностью охватить все аспекты бытия исторически и социально определенной моделью мира, которая разработана в реализме. Это доказывает, что у Коляды существует потребность выразить «неотъемлемые сферы микрокосма человеческой души» (подсознание, генетическая память, немое общение родственных душ). В пьесе миф как бы налагается на житейское повествование, придает ему особый глубинный подтекст.

И в первую очередь этому способствует неожиданно возникающий в пьесе мотив смерти.

Жильцам барака вдруг почудилось, что один из соседей, немолодой уже Борис Анатольевич, умер. Позднее выясняется, что на самом деле он еще накануне вечером «укатил в другой город, чтобы совокупиться там со своей любовницей» [1, с. 221]. Эту достоверную информацию выдает Вовка, но выдает только после того, как все пропустили через себя трагическую ситуацию: «Я это нарочно, специально провел психологический экскримент-эксперимент» (Там же, с. 222).

Столкновение со смертью обнаружило в обитателях дома нравственную ущербность, то самое «нечистое»: у кого-то – жадность, черствость, у кого-то – трусость, а у кого-то – просто дурость.

Кощунственный эксперимент носит явно карнавальный оттенк. Даже воображаемую сцену похорон Манефы он представляет в духе площадного театра: «Всеми командует такая женщина в черном костюме. Нотариус. Такая, знаешь ли, легкого поведения. Но глаза натерла, как будто бы ей тебя жалко, будто бы ты для нее – свет в окошке. Вот она всех выстроила... И все на мужиков: зырк! зырк! Подмигивает, конечно. Мол, приходи ко мне на поминки в постель. Ну вот. Выстроила она всех, воздух освежителем побрызгала, чтоб не так сильно пахло, музыку включила... Такую, знаешь ли, страхолюдную музыку...» [1, с. 220].

Вот эта «блудливость» в крематории, соединение поминок с постелью есть абсолютно точное выражение стихийно-смехового мироощущения, преобразующее индивидуальное переживание смерти конкретным человеком в пространство естественного жизненного круговорота и снимающее ощущение безысходности.

Следуя законам амбивалентности постмодерна, тема смерти как бы вытягивает за собой тему рождения, которая, появляясь впервые в ерническом контексте, по ходу действия пьесы очищается от смехо-вого колорита. Тот же Вовка, сообщая, что специально провел эксперимент со смертью, произносит: «< ...> и теперь вот понял, что вот помру я ...» [1, с. 225] (выделено мной. – Е.Л.). И далее – возникающая в ничего поначалу в себе не несущем диалоге Вовки и Анвара тема войны обнажает личную боль, отчаяние героев: «вовка. < ...> А вот мне – все равно: будет война или нет. Мне лично. Вот если бы у меня дети были бы, тогда – другое дело, тогда бы я боялся, а так – за свою шкуру – я не боюсь... Помру, так помру... Вот если бы дети были бы...» (Там же).

Вслед за ним, но только на еще более серьезной ноте тему рождения подхватывает Анвар: « анвар . ( кричит. ) Слушай, Дина Васильевна, я больше не могу молчать! Я тебе сейчас все скажу! < ...> Если у нас не будет детей, я уеду! Пусть мне будет плохо без тебя, пусть я буду умирать без тебя, да! Но я больше не могу так! У всех дети, дети, а мы – как эти!» (Там же, с. 229).

Эти речи, произносимые на фоне «низового» декорума, барака посреди лужи, звучат абсолютно серьезно. Архетипичные образы рождения и смерти словно восстановили свою смысловую связь. И именно мечта о ребенке становится «лучом», озаряющим «чернуху», выводящим пассажиров «корабля дураков» из душевной окаменелости, заставляющим отрешиться от всего суетного.

Концепция времени в пьесе – модернистская, разрушающая хронологическую, фабульную последовательность, построенная на аллюзиях, реминисценциях, внутреннем монологе. Здесь возможно говорить о постмодернизме, как определяют этот феномен Н. Лейдерман, М. Липовец-кий, Г. Нефагина, когда на грани XXI в. образовалась пограничная область, стилевое течение взаимодействия между реализмом и модернизмом.

Постмодернизм в науке трактуется и как универсальная система современности, основанная на радикальном плюрализме, и как специфический стиль художественного творчества. Очень важно, что «в русской литературе постмодернизм первоначально проявляется как модернистская (авангардистская) интерпретация соцреализма» [2, с. 29]. Если за- падный постмодернизм был деконструкцией культуры модернизма, то «русский постмодернизм был рефлексией на мо-нологичную советскую литературу» [3, с. 21]. Основной целью его были разрушение соцреалистической культуры, поиск новых методов отражения действительности.

Таким образом, уже в одной из первых пьес Коляды «Корабль дураков ...» наметилась двуплановость его творческого метода. Первый план – натуралистический – максимально отражает повседневный быт героев. Второй план – условный – содержит в себе мощный метафорический сверхтекст. И хотя в «Корабле дураков ...» этот второй план еще не вполне сконструирован, проступает спонтанно, внутренняя логика творческого пути Коляды уже определилась в первых пьесах.

В последующем творчестве драматурга отразились изменения в системе художественных ценностей, проявившиеся в отходе от христианско-православной концепции мировидения в сторону экзистенциальных ощущений.