Многозначность «сильных позиций» текста (на материале рассказов Т. Толстой)

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

Адекватная интерпретация художественного текста опирается на определенные композиционные и семантические доминанты. Смысловые доминанты осуществляют прагматическое фокусирование на важнейших частях текстовой информации. Особое значение приобретают так называемые «сильные позиции», то есть помещение важных для смысла текста компонентов «на такое место в тексте, где они психологически особенно заметны» [1, с. 46]. К сильным позициям текста обычно относят начало, конец текста, заглавие. Как отмечает В. В. Степанова, «заглавие текста в аспекте литературной коммуникации ― это словесный знак, авторская номинация, собственное имя для результата творческого воображения создателя текста, это символическое словесное выражение того, чему служит произведение в целом» [2, с. 72]. Начальная и конечная позиции любого текста играют значительную роль в определении его когнитивных и коммуникативно-прагматических особенностей, так как именно они словесно «очерчивают» границы «мира» текста, а также начинают и завершают процесс общения его автора с читателем [3, с. 92].

К важным функциям «начала» можно отнести интригующую функцию – функцию привлечения внимания читателя, которая возникает в так называемых необычных началах. Среди «необычных начал» можно назвать начало «с середины», к его лингвистическим маркерам относятся прежде всего используемые в нестандартной для них позиции личные местоимения, указательные местоимения, диалогические реплики. Рассказ Т. Толстой «Легкие миры» начинается так: – И вы понимаете, не правда ли, что с этого момента все права, обязанности и проблемы, связанные с этим имуществом, становятся вашими, – терпеливо повторил адвокат. –

Это уже будет ответственность не Дэвида и Барбары, а ваша.

На первый взгляд, рассказ «Легкие миры» – о покупке и затем продаже автором американского дома. На этом строится сюжет, опирающийся на автобиографический материал. Автор-повествователь описывает свое пребывание в Америке в начале 1990-х гг., работу в колледже, сравнивает американский и русский менталитет, образ жизни, особенности преподавания. Но почему название всему этому – «Легкие миры»?

Вводя понятие «двойного кодирования» по отношению к художественному произведению, Умберто Эко определяет его как одновременное использование интертекстуальной иронии и скрытого метанарративного обращения: «Используя в произведении технику двойного кодирования, автор тем самым вступает в некий необъявленный сговор с искушенным читателем, тогда как массовая аудитория, не уловив львиную долю присутствующих в тексте культурных аллюзий, чувствует, что важная часть произведения «прошла стороной» [4, с. 50].

Как начало связано с названием рассказа? Заглавие взаимодействует со всем текстом как на содержательном, так и на композиционно-языковом уровне. Заглавие выполняет номинативную функцию, которая дает возможность идентифицировать текст; информативная функция, скорее, отсутствует, чем информирует читателя о теме, идее и об основном содержании произведения; прогностическая функция здесь также не действует, так как читатель не может прогнозировать, о чем пойдет речь в рассказе. На этапе входа в текст реализовывается в первую очередь интригующая функция заглавия и начала произведения. Таким образом, читательское восприятие получает уже на входе в текст определенную проспекцию, возникают ассоциации между

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

идейно-тематическим содержанием уже известной, прецедентной ситуации, и нового текста. Двойное кодирование в художественных текстах входит в систему коммуникативной стратегии писателя и занимает важное место в диалоге автора и читателя [5, с. 143]. На передний план выходит не предмет высказывания (мир), а именно «точка зрения», важны не факты, а отношение к ним. Жизнь автора-повествователя не строится в строго линейном порядке, основана не столько на взаимодействии с бытовой реальностью, сколько на взаимодействии с вечными ценностями. Биография выстраивается от столкновения с событиями реальности до необходимости осознания базовых жизненных ценностей: Голым приходишь ты в этот мир, голым и уходи, – так заканчивается рассказ.

Как представляется, метафорическое название «Легкие миры» – это неизъяснимая творческая энергия, не поддающееся описанию и анализу состояние, которое можно поймать в совершенно неожиданном месте и встретить в абсолютно неподходящих условиях. Топос в тексте одновременно служит «в качестве языка для выражения других, непространственных отношений» [6, с. 280]. Он способен метафорически принимать на себя моделирование разных связей мира и человека (социальных, этических, личностных) и в некоторых случаях стать существенной смысловой доминантой, или, как пишет Г. В. Степанов, «конденсатом образа» [7, с. 26]. Способность топоса стать «конденсатом образа» может реализовываться широкими описательными контекстами, в которых топонимические детали входят в разветвленные семантические отношения с иными текстовыми элементами (обозначениями предметов и вещей, оценочными предикатами и др.) и увеличивают тем самым смысловую емкость изображаемого, проекцию непосредственно выраженного содержания на глубокие пласты художественного смысла текста.

Америка, с ее формализмом, непререкаемостью установок, жесткостью законов, вызывает у автора-повествователя удивление и иронию: Вот сейчас я поставлю на американской бумажке свою нечитаемую закорючку, и один акр Соединенных Штатов Америки перейдет в мои частные руки. Стоит – а вернее, течет, хлещет и бурлит – 1992 год, и я приехала из России, где все развалилось на части и непонятно, где чье, но уж точно не твое, и где земля уходит из-под ног, – зато тут я сейчас куплю себе зеленый квадрат надежной заокеанской территории и буду им владеть, как ничем и никем никогда не владела. А если кто сунется ко мне в дом без спросу – имею право застрелить. Впрочем, надо уточнить, какие права у воров и грабителей, потому что на них тоже распространяется действие Конституции.

Определение «американский» в контексте Т. Толстой, условно говоря, превращается из относительного прилагательного в качественное, со значением большой интенсивности признака: 1. Проворный американский паук изготавливает высококачественную паутину за ночь. 2. Когда я вырвала гигантские американские сорняки и вырубила чудовищные американские колючки … обнаружились вполне себе прекрасные белые розы, и, в общем, они даже пахли, хотя в Америке цветы не пахнут, овощи не имеют вкуса, и вообще, запахи в целом в здешней культуре не приветствуются.

Автор-повествователь постоянно возвращается мыслями в Россию, не идеализируя бестолковость и парадоксальность русской жизни. Однако все это близкое, свое, во многом раздражающее и необъяснимое, но родное, родное… Т. Толстая стремится пока-

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

зать жизнь во всем ее противоречивом многообразии, не предлагая читателю готовых рецептов, часто используя в структуре своих высказываний метатекстовые средства, подчеркивающие субъективное отношение к происходящему [8, с. 134].

Как метафора воспринимается такой фрагмент текста: Весна в Америке, на Восточном побережье, совсем сумасшедшая… Вишневые деревца стоят на зеленых лужайках как розовые фонтаны… Грушевые деревья – о боже мой, я не выдерживаю такой красоты. Потом распускается магнолия, но это уже слишком, простому сердцу такой пышности не надо. Цветы должны быть мятыми, рваными, растрепанными, как, например, пионы. Избыточность «красоты по-американски» чужда «простому сердцу».

Русский и американский менталитет, образ жизни сопоставляются и на бытовом уровне: А вот американский плотник был не народ; он не спал днем в ватнике с открытым ртом, не предавался буйным утехам на рабочем месте, не пробивался в легкие миры с помощью портвешка с плавленым сырком «Дружба»... потому и построил он террасу тупо и точно...

А. Генис отмечает, что рассказы Т. Толстой густо населены, видя в этом связь с Гоголем [9, с. 87]. Из небольшого второстепенного отступления вполне может вырасти самостоятельный сюжет. Таких «боковых линий», мини-историй в рассказе много, в результате одной из них возникает вывод: «Мне приятно было, что американцы тоже тырят: не все ж мы одни».

Ироничное описание учебного процесса в колледже, где автор-повествователь преподает курс писательского мастерства, также подчеркивает различие двух культур: Культура, провозгласившая: «нет – это значит нет, а да – это значит да», да и вообще ориенти-

Автор-повествователь называет здешний мир тяжелым и душным, а «нелепая, чудесная постройка, эта воздушная, прозрачная коробка» – «волшебная комната» со стеклянными дверями – недостроенная терраса в купленном доме – обещала выход в «легкие миры»: 1. Человеку открывается легкий мир. Да, я тоже хожу туда, но с трудом, и недалеко, и без озарений, и без судорог, а ключ к этим дверям – слезы. Ну, иногда лю-бовь.2. Я сплю в волшебной комнате… отсюда есть ход в легкие миры. 3. Всего за время работы в Америке я внимательно прочитала пятьсот сорок текстов. И еще перечитала их. Не знаю, как я не сошла с ума. К концу моего тюремного срока все тонкие каналы, связывавшие меня с легкими мирами, были забиты пластиковым, плохо разлагающимся му-сором.4. При этом работа в колледже убивала меня. Еще несколько лет назад я умела видеть сквозь вещи, а теперь на меня надвигалась умственная глаукома, темная вода. В то же время автор готов щедро одарить всякого, в ком чувствовала хоть малейшую мечту, малейшую робость перед жизненной тьмой – салют, братья! – малейшее желание встать на цыпочки и заглянуть через изгородь. Встретив талантливого студента, автор-повествователь чувствует себя счастливым.

Желание неизъяснимого, стремление к «легким мирам» расцветает в душе. Да, девушка, вот такой финал: стоишь ты себе одна-одинешенька посреди американского континента, без гроша в кармане… Голым

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

приходишь ты в этот мир, голым и уходи. Существенно только то, что внутри нас.

На входе в текст читатель воспринимает заглавие как имя текста, то есть в его номинативной функции, а также в его информативной и проспективной (прогностической) функциях. По мере прочтения текста значение заглавия обогащается дополнительным смыслом и рядом коннотаций. Читатель осваивает «двойное кодирование». Постепенно становится ясным символический, метафорический смысл заглавия. На выходе из текста читатель обладает всем комплексом семантической и эстетической информации, смысл заглавия реализуется максимально. Говоря о концептуальной основе заглавия, В. В. Степанова имеет в виду сложнейший, многомерный по своим составляющим концепт, закрепленный в своем выражении текстом, его линейным развертыванием. «Заглавие дает лишь исходную информацию о тексте. В тексте же «лингвистически» эксплицирована эстетическая, образная, иначе – художественная информация во всей совокупности ее характеристик. Специфика лингвистической экспликации создается нежесткостью организации художественного текста, свободой в выборе средств выражения этой информации» [2, с. 72].

Заглавие рассказа Т. Толстой «Петерс» не вызывает разночтений. Загадочность этого произведения в его финале. Концовка словесно завершает композицию произведения. Обычно «открытая» концовка возникает, если текст заканчивается вопросительным предложением, прямой речью, предложениями, содержащими лексико-грамматические средства выражения будущего и др. С помощью «открытого» конца автор создает дополнительные опоры для развития читательской фантазии и в определенном смысле продлевает «жизнь» своего произведения, так как дает импульс интерпретациям предполагаемого продолжения художественного действия. Возможность различного восприятия и различной интерпретации текста читателями, несмотря на наличие «сильных позиций», позволяет говорить о полисемантичности художественного текста как об одном из его свойств. Полисемантичность может быть результатом авторского замысла (так называемый открытый конец), автор предоставляет возможность читателю решить, чем закончилась рассказанная история, какой может быть дальнейшая судьба персонажей, а также делать свои оценки и выводы. По устоявшемуся мнению лингвистов, любой художественный текст, при всей его возможной полисемантич-ности, имеет свое инвариантное ядро, которое не допускает диаметрально противоположных толкований текста [3, с. 62]. Однако с последним положением приходится не согласиться.

В рассказе «Петерс» финал представляется неопределенным. Именно не открытым, когда судьба героя может в дальнейшем повернуться по-разному, а неопределенным, то есть судьба уже решена в финале: герой или кончает жизнь самоубийством, или примиряется с жизнью и приветствует ее такой, какая она есть. Возможно, такая неопределенность трактовки была заложена автором. Опрос около сорока читателей-студентов свидетельствует о том, что двадцать человек восприняли финал оптимистически, десять допускают двойственность, остальные поняли конец рассказа как трагический. Каждая из этих позиций может быть обоснована и подтверждена лингвистическим анализом текста [10, с. 315].

«Петерс» ― рассказ о несложившейся, бестолковой, вызывающей сочувствие жизни Петерса – мальчика, молодого и потом уже немолодого мужчины. Из неуклюжего ребен-

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

ка, оберегаемого от жизни бабушкой, он превратился в «дюдю» , «эндокринологического дундука» , как назвала его обожаемая им женщина. С ним, как и в детстве, «никто не хочет играть» . Жизнь Петерса – приливы и отливы вспыхивающей надежды и решимости, а потом глубочайшего разочарования и отчаяния. Он уже однажды пытался покончить с собой, но самоубийство не состоялось: жалко было распахивать хорошо заклеенное на зиму окно, а газ, как выяснилось, в тот день отключили.

Иногда, особенно весной, Петерс ощущает, что «жизнь прекрасна» , но тут же приходит понимание, что это «чужая, счастливая и живая жизнь» . Густонаселенный деталями текст Т. Толстой содержит множество потенциальных сюжетов, и печальный рассказ о трагической судьбе «не познавшего ни любви, ни воли куриного юноши», которого приносит из магазина и разделывает Петерс, может быть воспринят как метафора жизни самого Петерса.

В очередной раз приходит весна. «Старый Петерс толкнул оконную раму – зазвенело синее стекло… И ничего не желая, ни о чем не жалея, Петерс благодарно улыбнулся жизни – бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой – прекрасной, прекрасной, прекрасной» . Это финал рассказа. Говорит ли он о смерти героя, делает ли тот последний шаг?

Ощущение трагизма финала может быть подтверждено мнением А. Гениса, который отмечает, что обычно романтический конфликт мечты с действительностью завершается трагически. Возникает противоречие между внешнесобытийным и внутриличност-ным сюжетными рядами. Обманувшиеся герои встречаются во всех рассказах Толстой. «Смерть почти всегда подстерегает героя в

По глубокому убеждению Умберто Эко, литература должна воодушевлять и провоцировать на повторное или даже многократное прочтение одного и того же текста, чтобы лучше понять его. «Таким образом, двойное кодирование – не аристократическая придурь, а способ проявить уважение к доброй воле и умственным способностям читателя» [4, с. 50–51].

Напрашивается парадоксальный вывод: восприятие финала с самоубийством героя опирается на читательский опыт; сознание, в значительной степени свободное от такого опыта (большинство опрошенных студентов), понимает финал как оптимистический. Что же имела в виду сама Т. Толстая? Однозначного ответа нет.

Как отмечает Умберто Эко, «те, кого называют «авторами художественной литературы», никогда, ни в коем случае не должны объяснять смысл ими написанного» [4, с. 57]. Толстая пишет для своего читателя, пытающегося постичь «двойное кодирование». «Автор художественного текста, будучи по совместительству здравомыслящим читателем собственного произведения, обладает безусловным правом оспорить любые надуманные интерпретации. Однако, как правило, писатель должен уважать своих читателей, ибо он, выражаясь фигурально, швыряет текст в мир, словно послание в бутылке» [4, с. 14–15]. Каждый акт чтения представляет собою сложную транзакцию между компетенцией читателя (читательским знанием о мире) и тем типом компетенции, которую данный

Все права защищены

3(19) 2014

ISSN 2226-3365

текст постулирует, чтобы быть истолкован- мальном понимании написанного и поддер-ным самым «экономичным» образом – так, живалась контекстом [4, с. 68–69].

чтобы интерпретация строилась на макси-