"Моление о чаше" Ф. Вийона в поэтическом мифе О. Мандельштама

Многие исследователи отмечают «влюбленность» О.Мандельштама в фигуру французского поэта Ф.Вийона – Виллона, как его называл Мандельштам. В комментариях к статье Мандельштама «Франсуа Виллон» Л.Я.Гинзбург пишет, что Вийон был «вечным спутником» Мандельштама... Жизнь и судьба Вийона, парадоксально преломившие тенденции культуры своего века, были предметом размышлений и высказываний Мандельштама до последних лет его жизни [7, с. 332]. Д.И. Черашняя подчеркивает, что Мандельштам «ощущает человечески-телесно… “любимца кровного” (Франсуа Виллона)» [11, с. 263]. Обратим внимание на одну любопытную деталь. Ф.Вийон был членом известной шайки разбойников “la Coquille” (Мандельштам упоминает об этом в своем эссе), что в переводе с французского означает «Раковина». Свой сборник стихов «Камень» Мандельштам первоначально планировал назвать именно «Раковина». Конечно, не будем впрямую обосновывать это влиянием Вийона, отметим лишь «странное сближение», странное «сплетенье судеб». В стихотворении «Чтоб, приятель и ветра и капель…» Мандельштам скажет о Вийоне:

Размотавший на два завещанья Слабовольных имуществ клубок И в прощанье, отдав, в верещанье

Мир, который как череп глубок [8, с. 251].

Череп здесь представлен как некий сосуд (кубок, чаша), вмещающий мир поэта, его творчество, два завещания Вийона – Большое и Малое (“Petit Testament” и “Grand Testament”). В то же время он служит своеобразной мерой, оценкой мирового наследия французского поэта. Череп глубок как разум человеческий. Так включаются прямое понимание «вмещающего» (череп, кубок, сосуд) и метонимическое – «вместимого» (разум, жизненная энергия, наследие поэта, его творчество). В «пучок смысла», который содержит в себе слово «череп», входит и значение «кубок», который в творчестве Мандельштама превращается в чашу судьбы и рока. Не случайно в последней строфе стихотворения поэт пишет о Вийоне:

Он разбойник небесного клира, Рядом с ним не зазорно сидеть: И пред самой кончиною мира

Будут жаворонки звенеть (Там же, с. 251).

В романе «Баллада судьбы» В.Варжапетян тоже сравнивает Вийона с Христом: «Брошенные с балкона розы зацепились шипами за рукав изодранного грязного камзола, но непрочно и на лестнице упали. Впрочем, тот, кому добрая рука предназначала букет, все равно

не видел цветов – его окровавленная голова бессильно склонилась к правому плечу, как у распятого Иисуса Христа, тридцать трех лет, не лиценциата и не бакалавра» [1, с. 191 – 192]. Одним из оснований для такого сравнения могут служить жизненная ситуация бедного «школяра», его ожидание смерти, моление о пощаде и милости (ср.: «Баллада-молитва Богородице», «Баллада-просьба о прощении»).

Так через восприятие Мандельштамом Вийона, через образ «разбойника небесного клира» всплывает евангельский мотив моления Иисуса в Гефсиманском саду: «Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26: 38 – 39). Если этот мотив в стихотворениях Б.Пастернака из романа «Доктор Живаго» «Гефсиманский сад» и «Гамлет» представлен вербализировано: «И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил отца» [9, с. 541]; «Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси!» (Там же, с. 512), то у Мандельштама и Вийона мы не найдем текстов, впрямую посвященных этой теме. Однако, рассматривая стихотворение Мандельштама «Сохрани мою речь», Е.В. Капинос указывает, что «Рождественская звезда в первой строфе позволяет и в дальнейшем тексте усматривать пересечения с евангельским сюжетом: “плахи”, “казнь” и “сад” нетрудно связать с Гефсиманским садом и с казнью Христа, а в обращении к “отцу” (“Сохрани… и за это, отец мой…”) с известной долей условности можно услышать Моление о чаше» [5, с. 60].

Следует отметить, что стихотворение, посвященное Вийону, начинается с конструкции с союзом чтоб (« Чтоб, приятель и ветра и капель *, / Сохранил их песчаник внутри» [8, с. 251]), – подобно тому, как звучит «моление» у Пастернака (« Чтоб эта чаша смерти миновала / В поту кровавом он молил Отца» [9, с. 541]). Отметим еще одну перекличку «вий-оновского» текста со стихотворением, связанным с Молением о чаше: « Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» [8, с. 175] – ср.: «Чтоб, приятель и ветра и капель, / Сохранил их песчаник внутри » (Там же, с. 251).

«Моление о чаше» отражено в переводах на русский язык стихотворений Вийона:

Мне шел тридцатый год, когда я,

Не ангел, но и не злодей,

Испил, за что и сам не знаю,

Весь стыд, все муки жизни сей…

Ту чашу подносил мне – пей –

Сам д’Оссиньи Тибо

(пер. Ф.Мендельсона) [2, с. 77].

И так как мы уж умерли давно, то нам теперь одни молитвы ваши могли б помочь избегнуть горькой чаши и отыскать к Спасителю дорогу

(пер. Пр.Б. – псевдоним не расшифрован)

(Там же, с. 534 – 535).

В оригиналах – во французских текстах – мы не находим конкретного слова «чаша», там Вийон «пьет стыд» – “toutes mes hon-tes j’eus beues” (Там же, с. 76), но печальная судьба вынуждала поэта молить о пощаде, помиловании и надеяться только на Бога. В романе В. Варжапетяна «Баллада судьбы» целая глава посвящена разговору Вийона с Богом: «Благодарю, Господи, что услышал мою молитву, и за все грехи прошу у тебя прощения. Ты – единственный, у кого хватило времени выслушать мои стенания, единственный, кто не пожалел для меня ни тела своего, ни крови своей . Взгляни на меня – что сделали со мной палки, тюрьмы, оковы, дыбы, веревки, ошейники, цепи! Святой Христофор перенес тебя, когда ты был младенцем, через реку на своей спине, меня же во имя святого Христофора реку заставляют выпить . Горько, Господи, принять муку, разве разбойник я, чтобы распяли меня» [1, с. 192]. Обратим внимание на мотивы крови Христовой и «выпитой реки» (а также на образ разбойника), подчеркнутые биографом, – они соотносятся с анализируемым нами мотивом Святой чаши. Для Мандельштама Вийон оказывается среди тех разбойников, которые были распяты вместе с Христом. Приближение фигуры Вийона к Богу, во-первых, позволяет в очередной раз убедиться в том, что французский поэт был «любимцем кровным» Мандельштама, а во-вторых, увеличивает степень мифологизации образа «школяра».

Такие же отношения автора и героя (как в паре Мандельштам и Вийон) с известной долей условности мы можем увидеть в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Обращение к данному тексту является неслу- чайным, т. к., во-первых, видимо, идея художественных произведений о писателях и поэтах с интерпретацией их творческой судьбы была близка и Булгакову: вспомним, например, «Жизнь господина де Мольера», пьесу о Мольере «Кабала святош», «Последние дни (Пушкин)».

Кроме того, есть некая аналогия в том, как связаны судьбы Мандельштама-автора и Вийона-персонажа, и судьбы Мастера и героя его романа – Иешуа: «Это и бездомность Мастера, теряющего свою квартиру, и всеобщая травля, заканчивающаяся доносом и арестом, и предательство Могарыча, и тема тюрьмы – казни, связанная с пребыванием в клинике Стравинского, и мотив Ученика» [3, с. 64 – 65]. Опираясь на наблюдения Б.М. Гаспарова, написавшего подробную статью о лейтмотивах романа Булгакова, можно сделать вывод, что сопоставление пар Мандельштам – Вийон и Мастер – Иешуа реализуется не только на уровне связи судеб создателя и его героя, но и на уровне пересечения основных мотивов, жизненных вех Мастера, Мандельштама, Иешуа, Вийона. Бездомность, травля, арест, тюрьма, предательство, казнь – все это в различной степени присутствовало в судьбе каждого из них, и у каждого было свое Моление о чаше.

Однако с фигурой Мастера связано появление и другой «чаши». Вспомним сцену, «когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля. Эта кровь оказывается вином : «<…> кровь давно ушла в землю , и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» – намек на Гефсиманский сад. В этом мотиве проступают полное слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на месте которой затем выступает труп Майгеля, – это в действительности кровь Майгеля и Иуды » (Там же, с. 63).

Б.М. Гаспаров пишет, что «Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Иешуа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном приюте… Вот почему в романе Гефсиманский сад оказывается связан с темой Иуды, и кровь Иуды скрепляет договор Мастера с сатаной и оставляет Мастера в вечном приюте» (Там же, с. 70). Если пути Ие- шуа и Мастера расходятся, то путь у Мандельштама и его героя один. В статье Мандельштама 1910 г. «Франсуа Виллон» «многое в обрисовке Вийона и его эпохи звучит пророчески (“…Здесь кончаются наши сведения о его жизни и обрывается его темная биография”. – ср. с судьбой самого Мандельштама. – Е.К.)…» [6, с. 100].

Можно наметить еще одну ассоциацию, связывающую роман Булгакова и лирику Мандельштама в интересующем нас контексте – отрубленная голова. В поэзии Мандельштама данный мотив связан с библейским сюжетом о красавице-иудейке Юдифи, усыпившей полководца Олоферна и отрубившей ему голову:

Должно быть, так толпа сгрудилась, Когда, мучительно жива,

Не допив кубка, покатилась

К ногам тупая голова.

Неизъяснимо лицемерно

Не так ли кончиком ноги

Над теплым трупом Олоферна

Юдифь глумилась… [8, с. 294 – 295]

В мандельштамовском стихотворении «Футбол» «тупая голова» еще «мучительно жива», она только мгновение назад пила вино из кубка. Образ является как бы незаполненным, незавершенным, переходным, но использование в стихотворении слов «кубок» и «допив» вербализует мотив «кровавой чаши». «Отрубленная голова» является как бы составляющей одной из сторон описания футбольного матча и вообще игры в футбол. Хотя содержание текста соответствует заголовку «Футбол», но появление в последних строчках имен Юдифи и Оло-ферна не становится неожиданным, т.к. для Мандельштама игра напоминает битву, ворота – «беззащитную завесу», «неохраняемый шатер», игрок – «телохранителя», «футбола толстокожего бога», а мяч – «отрубленную голову» Олоферна. Стоит заметить, что стихотворение заканчивается многоточием, т.е. сам читатель может продолжить текст в направлении, которое ему ближе: современность с игрой в футбол или далекое прошлое с «обесславленным» Олофером и героиней Юдифью.

Мотив «отрубленной головы» в мировой литературе также связан с библейской историей об Иоанне Крестителе. Этот мотив символизирует одновременно трагические контрасты пиршества и казни, глумливой греховности и страждущей святости, вкрадчивой жен- ственности и открытого палачества. Отрубленная голова Берлиоза, с одной стороны, может отсылать и к легенде о Юдифи и Оло-ферне (Берлиоза губит комсомолка – вагоновожатая или же Аннушка, которая разлила масло, в любом случае – это женщина); с другой стороны, Берлиоз был своего рода Иоанном Крестителем, т. к., подобно Предтече, хотел сообщить о пришествии в мир не Христа, а Воланда, являющегося в романе Булгакова заместителем и двойником Спасителя. А в смерти Иоанна Крестителя тоже виновна женщина – Саломея.

Возвращаясь к идее о том, что Мандель-штам/Вийон, Мастер/Иешуа – это пары «соз-датель/герой», отметим: сопоставление, соединение, возможность сравнения Мандельштама и Мастера может реализовываться и на уровне биографических ассоциаций. Б.М. Гаспаров пишет, что образ Мастера может иметь несколько проекций. Прежде всего, конечно, это автобиографические ассоциации. Они «являются, возможно, не единственной прототипической проекцией образа Мастера: данный образ может быть также приведен в связь с личностью и судьбой Мандельштама . Судьба Мандельштама в середине 30-х годов – это арест и ссылка в Чер-дынь… следствием которой явилось временное психическое расстройство, приведшее к попытке самоубийства (Мандельштам выбросился из окна больницы в Чердыни). Для данного сопоставления, быть может, является также значимым сон Маргариты… в котором она видит Мастера в безотрадной местности, в жалком виде, а также мотив безумия Мастера... Интересен также разговор его с Иваном в клинике о возможности выпрыгнуть с балкона и убежать: “Нет, – твердо ответил гость, – я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда”. Наконец, сама буква ‘М’ на колпаке Мастера в связи со всеми этими факторами получает амбивалентное значение, выступая как анаграмма имени… при этом она выступает в качестве двойной анаграммы: с одной стороны ‘Михаил’ (Булгаков), с другой – возможно, также ‘Мандельштам’» [3, с. 66 – 67].

Итак, можно предполагать, что образ Мастера в романе Булгакова – вариант проекции судьбы Мандельштама. Но, конечно, нельзя говорить о схожей или даже приблизительной связи Вийона и Иешуа. Мы сопоставляем эти образы, т.к. оба персонажа являются мифоло- гизированными героями своих создателей, в какой-то степени их сближает сложная судьба, но если для Мастера и Иешуа Гефсиманский сад – точка, где расходятся их пути, то для Вийона и Иешуа это точка, в которой происходит их соединение.

Приближение Мандельштамом фигуры Вийона к Христу делает возможным сопоставление как персонажей Вийона и Иешуа. Именно так создает свой поэтический миф о Вийоне Мандельштам. «Виллон в сознании всей новоевропейской культуры, – пишет М.Л. Гаспаров, – это, конечно, не исторический Виллон, а романтический миф о Виллоне» [7, с. 274]. Подобная мысль звучит в работе Ж. Фавье: «В результате филологических штудий на свет появился целый десяток Вийонов» [8, с. 15]. Став героем творчества Мандельштама, Вийон обрел новую жизнь в мифе своего создателя.