Московский кинотеатр "Художественный" в период революционных перемен

Современное изучение кинотеатра как явления массовой культуры предполагает погружение в область как культурной истории, так и истории повседневности. Исследование пространства, где продукция киностудий предстает на экране и переживается зрителями, является актуальным с точки зрения понимания общества, в котором происходит данный процесс, и в контексте культурных практик и массовых представлений людей о действительности, в которой они жили. В качестве примера можно обратиться к известному московскому кинотеатру «Художественный», история которого насчитывает более ста лет. Можно, видимо, сказать, что этот кинотеатр на микроуровне олицетворяет собой процессы, происходившие в кинематографе, кинопрокате и досуговых практиках москвичей и гостей столицы в разные исторические периоды. В статье представлена реконструкция истории кинотеатра во время революционных перемен в России. Это был переломный период как для кинематографа, так и для страны в целом. Исследование кинотеатра позволяет на микроуровне реконструировать процессы трансформации культурной политики государства, специфику функционирования таких заведений, как электротеатры или синематографы (согласно лексикону того времени) и некоторые аспекты повседневной жизни горожан в сфере досуга.

Обзор литературы

С историографической точки зрения кинотеатр как объект пристального внимания гуманитаристи-ки, в отличие от кинематографа в самом широком смысле, не может похвастаться обилием серьезных научных изысканий. Кино с самого начала его появления было (и остается) объектом рефлексии прежде всего искусствоведов. В фокусе исследователей, как правило, находится основной продукт киноиндустрии - фильм: его художественные особенности, жанровая принадлежность, идеологическая и смысловая наполненность, восприятие (рецепция) критиками и зрителями. Кинотеатр, выражаясь языком фильма, в большинстве случаев «играл в эпизодах», выступая объектом преимущественно статистического, иногда архитектурного анализа. Ситуация стала меняться в 1990-е гг., когда практика «похода в кино(театр)» постепенно начала превращаться в предмет более серьёзного изучения.

Пожалуй, первым отечественным исследователем, обратившим внимание на специфическую функцию кинотеатра в системе киноиндустрии, был Ю. Г. Цивьян. В какой-то степени он опирался и на исследовательские достижения Б. С. Лихачева, планировавшего во второй половине 1920-х гг. создать двухтомный фундаментальный труд о российской киноиндустрии. В результате Лихачеву удалось в 1927 г. выпустить только первый том, посвященный периоду с начала появления кинопроката в России до Первой мировой войны [1]. По сути, это была попытка изучить историю российской кинематографии в широком контексте, в том числе обращая внимание на развитие киносети и ее специфику. И вот по прошествии более шестидесяти лет, в 1991 г., в Риге выходит монография Ю. Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино», которую, безусловно, можно считать одной из серьезных работ по истории российского (советского) немого кинематографа [2]. Постулируя тезис о том, что модели восприятия кинопродукции исторически обусловлены, исследователь последовательно и методично рассматривает различные факторы «рецептивной доминанты» (то есть всего того, что оказывает влияние на зрителя). Один из разделов его книги посвящен внетекстовым («…внешним по отношению к фильму, но существенным для его восприятия») структурам кинематографа – репертуару фильмов, архитектурному облику кинотеатра и его внутреннему пространству, под которым понимается абсолютно все, с чем сталкивался посетитель «дома движущихся картинок»: убранство фойе и предоставляемые здесь дополнительные услуги, «социотопика зрительного зала», регламентация поведения публики, роль киномеханика и даже звук киноаппарата. Образ синематографа конца ХIX – первой трети XX в., воссозданный Ю. Г. Цивьяном, настолько объёмен, что читатель с развитым воображением без труда может физически ощутить себя в роли посетителя кинотеатров Санкт-Петербурга, Москвы, Риги. Конечно, во многом это объясняется характером привлечённых источников. В подавляющей массе это впечатления от посещения киносеанса «по горячим следам», зафиксированные в эго-документах: заметки и карикатуры в прессе, стихи поэтов «серебряного века», дневниковые записи.

Говоря о важности кинотеатра как объекта исторического исследования, на одной из страниц своей монографии Ю. Г. Цивьян резюмирует: «Кинопромышленность включает в себя инфраструктуры, обслуживающие производство фильмов, инфраструктуры проката и инфраструктуры, обеспечивающие потребление, иными словами, рецепцию готового продукта. В последние входит сеть кинотеатров. В ходе истории кинотеатр претерпевает морфологические изменения. Изменяются его архитектура, стиль названий, характер музыкального сопровождения, манера кинопроекции, формула сеанса и репутация кинотеатра как топоса городской жизни. Эти изменения с момента возникновения самого понятия “кинотеатр” не проходят незамеченными. Инфраструктура рецепции – кинотеатр становится рецептивным объектом. Впечатление, производившееся фильмом, нельзя полностью вывести из суммы свойств самого фильма. К этой сумме всегда следует прибавлять “один в уме” – фактор показа» [2, с. 150–151].

Впоследствии А. О. Ковалова и Ю. Г. Цивьян осуществили исследовательский проект по истории петербургских кинотеатров дореволюционного периода, представив эти заведения в контексте культурных практик жителей и гостей столицы Российской империи [3]. С методологической точки зрения данное исследование построено на основных постулатах, сформулированных ранее в монографии Ю. Г. Цивьяна.

Еще одним важным историографическим явлением в данной области стал проект, реализованный сотрудниками Научно-исследовательского института киноискусства Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова. В фокусе их исследования находилось развитие киноотрасли в России с момента зарождения, в конце XIX века, и до второй половины 1960-х годов. Конечно, здесь нашлось место вопросам и проблемам, связанным с такими сферами, как управление кинотеатрами, развитие системы кинопроката, репертуар и предпочтения массового кинозрителя [4, 5].

Если говорить о московском кинотеатре «Художественный», то некоторые аспекты его истории представлены в современной российской историографии, например, в работе В. П. Михайлова о дореволюционных кинотеатрах Москвы [6] и недавно вышедшем коллективном труде группы киноведов «История кинотеатров Москвы» [7]. Однако переломный период, начавшийся в 1917 г., связанный со становлением нового политического режима и радикальных изменений в обществе, не нашел всестороннего рассмотрения в научной литературе на уровне социального пространства конкретных кинотеатров. Помимо этого, следует сказать, что до сих пор нет полноценной истории кинотеатра «Художественный», хотя опыт исследовательской практики, связанной с созданием исторической реконструкции отдельных кинотеатров как культурных объектов, имеется и в отечественной [8, 9] и в зарубежной [10, 11] историографии. Однако не все из подобных работ выдержаны в научном стиле, поскольку зачастую написаны языком просветительской публицистики без широкого привлечения исторических источников. Таким образом, исходя из вышесказанного, можно говорить об актуальности проблематики, связанной с историей кинотеатров как «топоса городской жизни».

Методы исследования

Кинотеатр, безусловно, представляет собой социальное пространство, которое со временем и под влиянием различных общественных факторов трансформировалось. Такой социальный и культурный феномен можно, на наш взгляд, изучать, опираясь на концепцию французского философа и социолога Анри Лефевра (1901–1990), обоснованную им в работе «Производство пространства» (1974) [12, 13]. Данная концепция со- держит следующие положения. Любое социальное пространство строится (производится) на трех уровнях. Сначала можно говорить о «репрезентации пространства» на уровне воображения и воплощения его в материальных формах. Этот уровень предполагает также формирование принципов и правил управления данным пространством. «Пространственные практики», как другой уровень, подразумевают функционирование социального пространства посредством деятельности специального персонала в условиях реального времени. И не всегда такая деятельность совпадает с правилами и инструкциями, спущенными «сверху». Третий уровень – «пространства репрезентации» – включает процесс, связанный с пребыванием в данной сфере «потребителей», их впечатления и отношение к данному заведению, к представленной здесь продукции [13, с. 51–52]. Кинотеатр как социальное пространство прежде всего культурного досуга вполне вписывается в рамки этой концепции.

Результаты и дискуссия

Московский электротеатр «Художественный» был построен по проекту архитектора Н. Н. Благовещенского в неоклассическом стиле, с богатой ордерной пластикой главного фасада, и имел зал на 450 мест. Его открыли как частное заведение в 1909 г. на Арбатской площади. Владельцем являлся предприниматель Роберт Альберт Брокш, выходец из прибалтийских немцев, управляющий «Варваринского акционерного общества домовладельцев». Ему принадлежал земельный участок на Арбатской площади, где и воздвигли здание кинотеатра [14, с. 54–55; 7, с. 26]. По утверждению историка кино В. П. Михайлова, до этого времени в Москве не существовало отдельно стоящих архитектурных сооружений кинотеатров, все они были организованы в каких-либо зданиях разного предназначения [6, с. 53]. Таким образом, «Художественный», для которого построили отдельное здание, являлся олицетворением новых тенденций в развитии киносети.

Существует утверждение, что в 1912 г. новым хозяином кинотеатра стал А. А. Ханжонков, известный деятель российской киноиндустрии дореволюционного периода [7, с. 27]. Однако ни отчетные документы, ни мемуары А. А. Ханжонкова, опубликованные в 1937 г., не подтверждают данного факта. Акционерное общество, возглавляемое А. А. Ханжонковым, владело кинофабрикой на улице Тверской (перенесенной затем на Житную) и электротеатром «Пегас», открывшимся в ноябре 1913 г. на Триумфальной площади [15; 16, с. 77, 79].

В 1912–1913 гг. здание «Художественного» кардинально перестроили по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля. Изменения были связаны с необходимостью значительно увеличить вместимость кинотеатра. После перестройки новый зал мог принять уже 900 зрителей и имел не только пар- тер, но и балкон, для устройства которого использовался железобетон. Кроме того, в здании появился вестибюль с гардеробом, просторное фойе с буфетом и сценой для выступлений музыкантов. Архитектор изменил и решение главного фасада, эти трансформации были связаны с необходимостью справиться с наплывом публики. Фасад, обращенный к узкому тротуару, был по-прежнему выполнен в неоклассической стилистике, но сделан максимально плоским. На флангах фасада в небольших ризалитах создали два входа (вместо одного в старом здании), и именно они получили архитектурно-декоративное оформление: по сторонам дверей разместили пилястры, а над дверями – маскароны и полукруглые люнеты с рельефом. Архитектор предполагал установить четыре статуи на углах ризалитов, но этот замысел не был реализован. В средней части фасада разместили начертанное лаконичным шрифтом название «Художественный электротеатр». Забегая вперед, можно сказать, что в результате нескольких перестроек в течение ХХ века и после реставрации 2014– 2021 гг. кинотеатр обрел свой прежний облик, созданный Ф. О. Шехтелем.

Согласно выводам Ю. Г. Цивьяна, в городах Российской империи имела место оппозиция кинотеатров центра и окраин. Первые строились как дворцы для «приличной» и состоятельной публики, а вторые представляли собой небольшие и некомфортабельные синематографы для низов общества [2, с. 32]. «Художественный», располагавшийся в центре Москвы, конечно, претендовал на роль одного из главных кинозалов и был ориентирован прежде всего на аристократическую и буржуазную аудиторию. Наряду с московскими «Пегасом», «Колизеем», «Арсом», «Форумом» и петербургскими «Мажестиком», «Великаном», «Колизеем», этот кинотеатр считался фешенебельным и дорогим.

Накануне революции, в 1916 г., в Москве функционировало не менее 68 кинотеатров, средняя вместимость их залов составляла по 200 – 300 зрителей [17, л. 4 об.; 18, л. 1]. При этом в Санкт-Петербурге, что, конечно, не удивительно для столицы России того периода, киносеть была более развита, и там насчитывалось еще в 1913 г. свыше 130 синематографов. В целом в стране тогда функционировало не менее 1412 кинотеатров [1, с. 119]. По кассовым сборам 1917 г. по сравнению с предшествующими годами оказался самым прибыльным (не менее 200 млн рублей) [19, с. 79].

Тенденция использовать кинотеатры не только для кинопоказа, но и для других целей обозначилась в этом же революционном году после падения монархии в России. Так, например, в электротеатре «Художественный» в мае 1917 г. прошла общегородская конференция большевиков, а через несколько месяцев, во время ноябрьских боев в Москве, юнкера содержали здесь пленных красногвардейцев [7, с. 27].

После прихода к власти большевиков, зимой и весной 1918 г., кинотеатры стали объектами внимания местных советов, которые активно их реквизировали для «общественных нужд». Таким образом, еще задолго до декрета о национализации киноиндустрии этот процесс начался по инициативе советских органов власти на местах. Как правило, реквизиции подлежали брошенные владельцами и пустующие кинотеатры. Неизвестно, кто являлся в 1918 г. владельцем «Художественного», Роберт Альберт Брокш или уже другой человек, но, видимо, здание и все оборудование кинотеатра перешло в собственность государства.

Весной 1918 г. при Наркомате просвещения создали Кинематографический комитет. Для кинотеатров как учреждений киносети это выразилось в обязательной регистрации, цензуре фильмов и финансовом контроле со стороны комитета. Кинотеатры обложили пятипроцентным налогом. Кроме того, в каждом кинотеатре создавался совет служащих, который имел право контролировать действия управляющего. Таким образом, идея о рабочем контроле нашла свое воплощение и в учреждениях киносети.

Сохранился интересный документ, вышедший из стен Кинематографического комитета, датируемый июлем 1918 г. и представляющий собой инструкцию для электротеатра «Художественный». Документ состоит из четырех разделов: театрального, эксплуатационного, технического и хозяйственного. Согласно данной инструкции, устанавливалась цензура на фильмы и музыкальное обслуживание. Все кинокартины перед показом предварительно должны были представляться в Цензурный отдел Кинокомитета. За «правильную» музыку отвечали управляющий, совет служащих и руководитель оркестра. Финансовый контроль подразумевал строгую документальную отчетность на суммы свыше 300 рублей. Все договоры на прокат фильмов и работы в кинотеатре заключались только с разрешения Кинокомитета. С технической точки зрения инструкция включала требование об исправности всех электроустановок. Помещения кинотеатра должны были содержаться в чистоте и отвечать уровню культурного учреждения. Особое внимание уделялось наличию противопожарных принадлежностей [20, л. 1 об. 2].

Из содержания документа можно сделать вывод, что кинотеатр «Художественный», видимо, уже являлся, по сути, государственным учреждением и функционировал на условиях хозрасчета. При этом, в случае необходимости, Кинематографический комитет мог выделить определенные финансовые средства для нужд кинотеатра. В 1918 г. в «Художественном» продолжал свою деятельность оркестр под управлением Г. В. Ако-рокова, но размеры окладов музыкантов устанав- ливались с разрешения Кинематографического комитета. Контрамарки на посещение киносеансов в «Художественном» выдавались только с печатью Кинокомитета. Такие факты явно указывают на то, что кинотеатр в 1918 г. уже не являлся частным заведением [20, л. 7, 10].

Тенденция использовать кинотеатр для разного рода мероприятий, не связанных с кинопрокатом, продолжилась и в первые годы советской власти. Так, например, 2 ноября 1918 г. зал «Художественного» предоставили для концерта, организованного профсоюзом милиционеров 1-го Арбатского комиссариата. Сеансы в этот день отменили. Вечером 18 декабря 1918 г. здесь провели лекцию об И. С. Тургеневе в связи со столетней годовщиной писателя. В этом же месяце в течение семи дней в кинотеатре проходил съезд Военного всеобуча [20, л. 8; 13, 14].

В 1918 г. сеансы начинались с 19.30 ч. вечера, лишь в праздники проводились дополнительные сеансы с 16.00 ч. дня. Если говорить о репертуаре, то из игровых фильмов демонстрировались преимущественно дореволюционные и зарубежные. Новые отечественные кинокартины выходили крайне редко. С июня 1918 г. в ряде ведущих кинотеатров Москвы, таких как «Модерн», «Форум», «Арс», «Художественный», началась демонстрация первого советского хроникального журнала «Кинонеделя» (руководитель М. Кольцов, редактор Д. Вертов) [19, с. 118; 7, с. 42, 45]. Уже в сентябре этого года в «Художественном» по распоряжению свыше с 13.00 ч. до 15.00 ч. в определенные дни недели устраивались детские киносеансы [20, л. 9].

Декрет о национализации киноиндустрии, подписанный 27 августа 1919 г. В. И. Лениным, по сути, констатировал уже сложившееся положение дел в отношениях между властью и кинематографом. Кардинальных изменений в этой сфере не произошло. Большая часть кинотеатров оставалась в собственности частных лиц, другие принадлежали государству. Все заведения работали на условиях хозрасчета и под контролем советских властей, прежде всего, в области цензуры и финансов.

На протяжении последующих десятилетий «Художественный» оставался главным кинотеатром Москвы, но при этом в 1920-е гг. несколько раз менял название - «1-й театр Госкино», «1-й театр Совкино», «Совкино (Художественный)», «1-й Художественный театр» [7, с. 28]. В 1929 г. здесь установили звуковую аппаратуру, и «Художественный» стал первым звуковым кинотеатром в СССР [21, с. 6]. Судя по отдельным источникам, во второй половине 1930-х гг. внутренние помещения кинотеатра выглядели следующим образом: вестибюль с массивными люстрами и гардеробом; фойе с рекламными плакатами и «киновыставкой»; эстрада для оркестра; большие зеркала; ку- рительная комната; на втором этаже – специальный зал кинохроники, который временно выполнял функцию читальни на 200 мест; здесь же был расположен буфет со стойками из красного дерева «…в духе общего оформления театра» [21, с. 9]. В штате кинотеатра (вместе с музыкантами и даже швейцаром) числилось 95 сотрудников, весь персонал носил униформу. «Художественный» считался одним из образцовых заведений Москвы, где шли кинопремьеры, часто организовывались встречи с режиссерами и актерами, имели место выступления певцов и поэтов, проходили зрительские конференции по обсуждению фильмов, даже устраивались специальные сеансы для депутатов Верховного Совета СССР, здесь перед зрителями выступали симфонический оркестр под управлением Б. Халипа (дирижер) и М. Фрейвеля (скрипка, фортепьяно), джаз-оркестр Александрова. По статистике 1936 г. кинотеатр в месяц посещало около 150 тыс., а в год – до 2 млн зрителей [22, л. 79, 82, 91; 21, с. 6–35].

Итак, можно констатировать, что «Художественный», сохранив в какой-то степени прежние дореволюционные традиции, и в советский период, по крайней мере, до начала 1960-х годов, не утратил своего лидерства в качестве одного из ведущих кинотеатров столицы.

Выводы

Таким образом, как социальное пространство с точки зрения архитектурного облика и внутреннего убранства кинотеатр «Художественный» в период революционных перемен практически мало отличался от предшествующего времени. Но «пространственные практики» изменились в сторону проведения общественных мероприятий в здании кинотеатра и появления агитационных материалов, которые нередко размещались в фойе. Для зрителей кинотеатр во многом оставался местом досуга и развлечения, где демонстрировалась преимущественно зарубежная и дореволюционная кинопродукция, играла живая музыка, работал буфет. Администрация кинотеатра во многом действовала в русле прежней практики. Но при этом, видимо, впервые, стали активно проводиться детские киносеансы. В то же время на экране появились различные советские агитационные ролики, хроника и документальные фильмы, что давало зрителям новую информацию о событиях в стране, но с определенными идеологическими установками. К сожалению, пока трудно сказать, как выстраивались «пространства репрезентации», как зритель себя чувствовал в кинотеатре, что ему нравилось, что нет. Без выявления и изучения эгодокументов это сделать невозможно.

Исследование выполнено при поддержке гранта Российского фонда фундаментальный исследований, проект № 20-09-00-107.