Мотив хожения по мукам в русской традиционалистской прозе: художественный опыт М.А. Тарковского

П остановка проблемы . Известный в русской словесности сюжет апокрифа «Хождение Богородицы по мукам» [Апокрифы Древней Руси, 2002] отражает ряд архетипических мотивов, которые становятся сквозными в художественных текстах актуальной русской прозы. Среди подобных в литературоведении принято выделять мотивы заступничества , охранения (сбережения) , моления , исцеления , прославления , прощения , жертвенности , сострадания и ряд иных. Комплекс «богородичных» мотивов порождает различные инварианты сюжетных схем, так или иначе явленных в фольклорном или литературном повествовании [Ковтун, 2017]. Общий тип сюжета, как правило, развернут трехчастно: первая и третья части представляют собой отправку героя в чужой мир и его возвращение либо смену состояния, предшествующего кризису, с последующим возрождением. Вторая часть сюжета непосредственно связана c пребыванием персонажа в чужом мире и/или прохождением чepeз cмepть (в том или ином варианте – от буквального до иносказат ельного, метафорического) [Теория литературы, 2004, с. 204].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 3} (²⁴)

Ю.М. Лотман, интерпретируя известный русский миф о спасении и покаянии великого грешника, апеллирует к тому, что в его основе лежит древний сюжет о путешествии человека в страну мертвых. Отсюда знаменательна трехчастная композиция классических литературных произведений, соответствующая канонической христианской парадигме грех – покаяние – спасение и положенная в основу традиционной сюжетной схемы «преступление (подлинное иди мнимое) – ссылка в Сибирь – нравственное возрождение» [Лотман, 1988, с. 325–344].

Выделяя мотив хожения по мукам из структуры архаического сюжета и анализируя его как один из ключевых в современном контексте, мы опираемся на положение А.Н. Веселовского, который допускал, что, «совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть могли явиться независимо друг от друга сходные сюжеты как естественная эволюция сходных мотивов» [Веселовский, 1989, с. 302]. Вслед за ведущими теоретиками литературы, под мотивом мы понимаем «любую единицу сюжета (или фабулы), взятую в аспекте ее повторяемости, типичности, т.е. имеющую значение либо традиционное (известное из фольклора, литературы; из жанровой традиции), либо характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения» [Теория литературы, 2004, с.194]. Добавим, что переосмысление традиционных сюжетов, образов и мотивов становится заметной особенностью развития современной литературы – как русской [Цветова, 2007; Рыбальченко, 2013; Ковтун, 2017; Задорина, 2021; Гаврилова, Ларина, 2022], так и зарубежной [Прудиус, 2014; Ковтун, Ларина, 2020].

Показательно, что интерес к «Хождению…» возникает в старообрядческой среде, о чем свидетельствуют исторические списки опубликованных памятников [Рождественская, 1987]. Широкую известность апокриф получил в устнопоэтической традиции, где убедительно отразился мотив моления/заступниче-ства Богородицы за грешников перед Христом. В романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевский демонстрирует тесную связь неканонического писания с легендой о Великом инквизиторе, также получившей в современной традиционалистской прозе новое художественное толкование [Степанова, 2019]. Мотив хоже-ния по мукам (и связанный с ним «богородичный» мотивный комплекс) является принципиальным как для отдельных произведений русского традиционализма, так и для художественной системы в целом [Ковтун, 2017]. В «деревенской прозе» он пронизывает произведения А. Солженицына («Матренин двор»), Ф. Абрамова («Дом»), А. Яшина («Баба Яга»), В. Распутина («Живи и помни», «Последний срок», «Прощание с Матерой») [Ковтун, 2009], актуализирует эсхатологическое звучание текстов позднего традиционализма (А. Варламов, О. Павлов, М. Тарковский) [Ковтун, 2019; Вальянов, 2020].

В русской традиционалистской прозе мотив хожения по мукам становится структурообразующим элементом в повествовании Ф. Абрамова – романе «Дом» (1978), завершающим его тетралогию «Братья и сестры». Миссия, уготованная жене Калины Иваныча – Евдокии – спасение/избавление мужа от «злых бесов», его окружающих. В образе потусторонних представлены соблазнительница- буржуйка, друзья-собутыльники. Н.В. Ковтун отмечает: «Жалость, возросшая до сострадания великому страданию Калины, – основа любви Евдокии как героини богородичного типа» [Ковтун, 2017, с.185]. Образ Евдокии иконографичен, означен мотивами милосердия, терпения, жертвенности, взывающими к архетипическому образу Богоматери. Внешнее и внутреннее обличие героини отсылает и к типу блаженной («але чокнутая грешница» в рваной и «непотребной» рубахе), призвание которой – служить грешным людям, «ругаться миру», что подчеркивает сакральный статус героини. Традиционные житийные мотивы гонений, фи-зических/душевных страданий знаменуют своеобразное «юродское обнажение» героини. Как и во многих произведениях русской традиционалистской прозы, в повествовании Ф. Абрамова маркируется мотив обреченности и одиночества, что подсвечено на сюжетном уровне: потеря детей, смерть мужа, разорение до-мов/деревень – знаковые события, происходящие в жизни праведных героинь.

В прозе В. Распутина мотив хожения по мукам убедительно показан в повести «Живи и помни» (1974). Мотив «милости к падшим» [Игнатьева, 2021, с. 106] проявляется принятием греха мужа Настеной на себя в стремлении «спасти в Андрее душу человеческую», об этом же в широком смысле просит в апокрифе Христа Богородица. Способность к состраданию и самопожертвованию – стержневая черта женщины. Знаменательная фраза, произнесенная Настеной («Раз ты там виноват, то и я с тобой виноватая. Вместе будем отвечать»), коррелирует с желанием Богоматери страдать вместе с грешниками: «Единственную молитву обращаю к тебе, чтобы и я могла войти и мучиться с христианами, потому что они назвались чадами сына моего» [Апокрифы Древней Руси, 2002]. Настена признает вину Андрея, которая видится ей в «отступничестве от народа, в попытке уйти от людского суда, разрушить радость людского общежития» [Игнатьева, 2021, с.111], однако жертвенность героини выше всякого суда – автором подчеркивается необратимость ее восхождения на Голгофу. Не случайно Гуськов признается в том, что Настена – его заступница («Богородица ты моя») перед высшими силами и перед вечной памятью [Игнатьева, 2021, с. 113]. При этом образ распутинской героини, как справедливо отмечает Н. Ковтун, неоднозначен, с одной стороны, он воплощает жертвенность и сострадание, а с другой – отмечен чертами Софии падшей/омертвевшей , «великой блудницы» [Ковтун, 2017, с. 343].

На рубеже XX–XXI вв. неопочвенническая литература отстаивает пророческие функции жизнеустроительства. Как отмечает Г. Цветов, ею движет «страстное желание “дотянуть” жизнь до идеала через перестройку» [Цветов, 1985]. Справедливы в этом отношении убеждения Н. Ковтун: обращение к неопочвенничеству с его вниманием к категориям «национального мира», «души России», «русского характера», «русского мифа» и «русской идеи» в ситуации идеологического и культурного кризиса, отразившего национальное самосознание в рубежной литературе, становится неизбежным, причем «традиционалистская» концептосфера получает иное толкование в актуальном литературоведении [Ковтун, 2017, с. 13]. Художественный интерес современных авторов к народному

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 3} (²⁴)

мифологизму, библейским мифемам и архетипам достаточно устойчив, демонстрирует воспроизводимость традиции и связь с ведущими произведениями русской классической литературы.

Цель статьи – выявить особенности функционирования мотива хожения по мукам в художественной прозе М.А. Тарковского как одного из заметных представителей современной традиционалистской прозы.

Методы исследования . В статье используются методы: культурно-исторический, мифопоэтический, структурно-семиотический анализ текста.

Результаты исследования . В творчестве современного сибирского писателя М.А. Тарковского - одного из заметных представителей современной традиционалистской прозы - мотив хожения по мукам сюжетно отражает художественную картину мира писателя и представлен различно. В ранних текстах этот мотив отражает кризис крестьянской утопии, связан с разрушением национальной культуры, нивелированием традиции как ценности, обезличением культурного героя - носителя сакральных смыслов: сопровождается наследующей современным текстам эсхатологической топикой, профанными, а порой инфернальными, образами, травестирующими саму идею бытия [Ковтун, 2022]. Нередко в текстах раннего этапа заметны мотивы богоотступничества, маркирующие отказ героев от смирения, добродетели. Отречение персонажа от креста (родной земли, отчей обители) также проецирует архаический сюжет в ядре литературного повествования, что тесно связано и с мифом о блудном сыне . Об этом свидетельствуют и некоторые сюжеты «бичевания» и связанные с ним эпизоды пьянства, блуда. В зрелых и более поздних произведениях архетип мученического хожения непосредственно связан с ситуацией выбора, дороги/пути, перекрестка , когда герои находятся на изломе вековых традиций, в поисках нового основания. Здесь мотив хожения по мукам коррелирует с мотивами испытаний, инициации (роман «Тойота-креста», «Полет совы»).

Повествовательная схема рассматриваемых произведений М. Тарковского представляет собой инвариантно развернутый на идейно-образном уровне сюжет покровительства (заступничество праведной матери за грешного сына, отеческая забота о случайном бродяге, самостояние и страстотерпчество Бабушки за непутевых детей), сюжет путешествия/паломничества (передвижения Евгения на машине/коне по России). Герой, которому с позиции художественной логики приписывается «охранительная»/«спасительная» функция, пересекает границу – совершает событие - обязательно соприкасается с грешным (или грехом как нарушением божественного закона), внутренне сострадает богоотступнику/бого-оставленнику , молится/ругается на него , оплакивает его грехи, саможертвует (что в культурной традиции, как известно, отводится героям-подвижникам). Нередко акт ругательства, функционально приписываемый этим героям, выступает как сакральное действо и напрямую соотносится с подвигом юродивого. В структуре мифопоэтического сюжета важен мотив приготовления героев к иной жизни – чистой, светлой, усердно отмоленной, покаянной.

В этом смысле особенны в поэтике М. Тарковского образы матерей как воплощения богородичного начала, хранительниц памяти, связанных с крестьянским укладом, даром сострадания, любви и мудрости, как правило, уже не востребованным. Исключительная терпимость, смирение как знак праведности характеризуют тетю Граню Хохлову («Ложка супа», 1999). Страдания старой матери, наблюдающей грехопадение сына – Парня, дополнены личной историей героини: воспитавшая троих детей, потерявшая мужа и пережившая разорение родной деревни, прошлую жизнь она вспоминает только со слезами. Мученичество за родного сына, погрязшего во грехе (пьянке/разврате/побоях), помогает героине не только нравственно выстоять, но и спасти дитя. Образ тети Грани Хохловой описывается в традиционной парадигме: автором изображается стойкий народный характер матери, защитницы, готовой к саможертвенности. Мать живет устоявшимися праведными убеждениями, в основе которых - любовь, доброта, милосердие, сила духа. Самоотречение становится одним из жизненных принципов героини, что предполагает некое духовное движение по нравственноэтической траектории – не пойти на жертвы ради сына тетя Граня не может – для нее это суть, условие бытия. Ей уготована особая миссия - причастить, исповедать грешного сына, по сути, приуготовить его к новой жизни.

М. Тарковский рисует образ молодого парня, который ведет непутевую, распутную жизнь. Герой то пьет, то, опомнившись, превращается в сына-трудягу, помогающего матери в деревенском хозяйстве («…цены ему нет»). Постоянная борьба героя с самим собой позволяет говорить о его стремлении измениться. Двойственность образа Парня подчеркнута словами матери: «Пока не пьет, цены нет, а как закусило - пропади все пропадом» [Тарковский, 2014, с. 212]. Характерно и то, что живет герой в брусовой баньке (профанном пространстве).

«Маргинальная» судьба Парня показана автором изначально: рождение в самолете (переходном/промежуточном пространстве), где за него дают пилотам премию/откуп «по восемьсот рублей», проживание в бане/«берлоге» («из тех, что строятся для мытья, а потом становятся постоянным жильем»), пограничное состояние Славки (запой – похмелье – труженичество), напоминающее инициацию русских былинных персонажей. Подготовка к «гулянке» - основательный ритуал для Парня («готовился сам», «набирал водки»), к которому постепенно приобщается и его мать, прислуживая сельским мужикам-«оборотням»: «послушно резала домашний хлеб, доставала черемшу, наваливала на тарелочку вареную картошку со стерлядкой и укропом» [Тарковский, 2014, с. 214]. Обряд запоя/празд-ника, порукой связавшего «мужицкие вольные души», становится не менее важным, чем подготовка к нему, даже напоминает своеобразную исповедь собравшихся – лохмато-темнобородого Генки, что зимой «утопил и вморозил “буран”», шуряка Василия, «наворочившего щучар с полцентнера», Дмитрича, с круглой бородой, добывшего росомаху.

Картины дружеской попойки изображены в повести с размахом, порой отсылают к образу сказочного пира: «старинный размах стола: холодец, пирожки и шаньги с рисом, нельмой, визигой, стерлядкой, соленые огурцы, котлетки»

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 3} (²⁴)

[Тарковский, 2014, с. 223]. В литературной традиции (от Ф. Достоевского до современных писателей) виночерпие/пьянство нередко рассматривается как сокровенное действо, отсылающее к покаянию через страдания, когда просветляется человеческая душа, а герой находится в особом состоянии, «вне пределов сущего» [Ковтун, 2023, с. 276]. Похмелье Парня в бане, в гордом одиночестве, условно напоминает причастие («без закуски, мрачно, тяжко», «с утробным глотком заталкивая сопротивляющуюся водку» и «кусочек хлеба») с последующими за ним горькими рыданиями/воспоминаниями. Эпизод, когда пьяный Славка «буквально трясется от рыданий», вспоминая своих родных: мать, племянника Ваньку, сестру Татьяну, ее дочь Светку, - представляется сценой покаяния. Искренние слезы, жалость показывают истинное лицо Парня, что дает надежду на возрождение души. В этом смысле открытая «исповедальность» Парня коррелирует с представлениями о том, что питие является «главным чувственным запросом нашего бытия, откуда и берется образ высшего упоения – любовью, славой» (там же), красотой» [Эпштейн, 2005, с. 260–266].

Хронотоп повести в известной степени соотносится с апокрифическим – условное деление времени (на сиюминутное/вечное) и пространства (на ад и рай) позволяет автору изобразить эсхатологическую картину мира - снисхождение праведных в преисподнюю во имя служения богоотступникам. Инфернальными в повести представлены образы спившихся забулдыг (организующих символическое братство «бичья» и «ворья» в деревне), бичевок-проституток - «истасканных», «испитых», «конченных», разносимых повсюду хворь и недуг. Слепота сына маркируется как Божий промысел, наказание/испытание, а хожение по мукам старой матери, ее служение неправедным, тяжкие слезы знаменуют усердную молитву/обращение к Всевышнему.

Женщина наделена богородичными приметами - терпением, милосердием, бесконечной любовью к сыну. Возвращение героини к ее исконному материнскому началу (когда тетя Граня кормит взрослого Парня с рук) позволяет писателю предопределить единственную роль женщины на земле – роль матери-спасительницы, покровительницы, которая «сначала растит сына на ухе из богатой местной рыбы, а спустя многие годы также привычно отхаживает его, возвращая своей ухой к жизни» [Борисова, 2000].

Подготовка к новой жизни происходит весьма символично. Значимым в этом смысле является одна из финальных сцен повести, которая меняет тональность произведения. С помощью художественного приема «замороженного» времени М. Тарковский пытается разрешить основной - внутренний - конфликт повести. В тексте происходит игра со временем, герои путешествуют в прошлое. Ретроспективно задается идиллическая картина детства Парня (как миромодель утраченного рая): писателем реализуется циклическая концепция времени, время намеренно замедляется, оно сжато, свернуто, актуализируется мгновенность. Ситуация возвращения персонажей в прошлое помогает реализовать ключевую авторскую идею – связи времен и поколений, сохранения традиции, обращения к былому образу жизни. Используя прием временной ретроспекции, писатель словно пытается заставить героя, Славку, вновь ощутить/пережить момент детства, тем самым вернуть его к жизни: «Они так и сидели в будто остановившемся времени, и глядело круглыми вещими глазами рыжее пламя из набитого закатом подполья, и тети-Гранина жалеющая, горчайшая и одновременно сладостная полуулыбка будто говорила: да, вот мы и вернулись откуда пришли, и вспоминался матери маленький, пахнущий молочком Славик и еще другие, чужие ребятишки, давно превратившиеся в бородатых, провонявших водкой и куревом мужиков...» [Тарковский, 2014, с. 235].

Ключевым является один из финальных эпизодов, когда Парня навещает его друг Василий и видит две неподвижные фигуры (матери и сына), которые сидели в «будто остановившемся времени». Герои смотрят на ослепительный енисейский закат, символизирующий исход старой жизни. Фраза, произнесенная матерью («...да вот, мы и вернулись, откуда пришли»), ознаменовала начало нового этапа. Мать возвращает героя к жизни ложкой супа, словно причащая. С финальным, сакрализованным образом Енисея связана надежда на дальнейшую кротость и смирение Славки, что является обязательным условием божественного прощения, герой словно проходит новое крещение: «И Парень шел, потрагивая Енисей веревкой и зная, что связан с ним этой веревкой навсегда» [Тарковский, 2014, с. 237].

В повести «Бабушкин спирт» (2004) автором также реконструируется мотив хожения по мукам . Бабушка переживает за сына, впавшего в «пьяное оцепенение», печалится за непутевую дочь Гальку, но больше всего сердце болит за внука Кольку, с детства «привитого мощно и навсегда» от злополучной водки. Условно в повести реализуется мистерийное время как снисхождение в преисподнюю бедствий (М. Бахтин). Образ милосердной старухи раскрывается в произведении через ее отношение к близким (сыну, дочери и внуку). Главная героиня Глафира Прокопьевна (напоминающая старух писателей-«деревенщиков») всю жизнь работала на местной пекарне хлебопеком, но под давлением обстоятельств вынуждена идти против совести и торговать «пагубным мерзким зельем», которое в деревне стало единственной ходовой валютой. Появляется героиня в третьей части повести. Образ доброй старушки, которая «старалась всех впрок напитать заботой <…> врыться и завалить любовью», автор дополняет мотивом постоянных переживаний «… то за Дядьку, то за Гальку, то за Кольку, то за убежавшего котяру».

Образ Бабушки отмечен чертами богородичного типа: смирением («Ни просить, ни тем более требовать Бабушка не умела»), всеобъемлющей любовью к людям («Жила своей любовью, зависела от нее жалчайшим образом и ничего не могла поделать») и постоянным чувством вины за их прегрешения («Бабушка чувствовала себя вечно виноватой перед всем белым светом»). Пойти против собственных убеждений старуху вынуждают внешние обстоятельства. Героиня понимает, на что она идет и ради кого готова совершить грех. Так создается внутренний конфликт, в основе которого – идея саможертвования. Симптоматично, что в повести раскрывается образ страстотерпицы , которая смиренно принимает все тяжести земной жизни. Сводимый к исконно апокрифическому тексту

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 3} (²⁴)

и сюжетообразующий для ряда литературных произведений «деревенской» прозы, мотив хождения по мукам реализуется и в повести М. Тарковского. Бабушка не отделяет свою судьбу от судьбы своих непутевых детей, деревенских жителей. Автор и в этом тексте использует прием парадокса - самый грешный, казалось бы, персонаж, связанный с зельем, описан по канонам праведности. Однако «грешность» героини оттеняется в повести ее искренним намерением облегчить страдания детей, не «оскорбить намеком на их тяжкую повадку», помочь им вернуться к жизни. Эта идея релевантна представлению о человеке в русской средневековой культуре, где считалось, что «каждый человек в той или иной степени “совращен” от доброго нрава, данного ему при рождении» [Лихачев, 2015, с. 23].

Раскол деревенского пространства на два лагеря – трезвых и пьяных, где одна сторона выживает за счет другой, объясняется разрушением традиции, былого уклада жизни. Разложение соборности, цельности деревни приводит жителей либо к смерти, либо же к воссоединению и построению новой духовной общности, что и происходит в рамках повествования. Внутренняя расколотость наблюдается и в бессемейных Гальке и Дядьке, которым «половинки недостает», в маленьком Кольке, растущем в неполной семье. И Бабушка, которая находится на линии этого раскола (на разрезе), обращена к грешной половине человечества (дочери, сыну, спившимся «местным забулдыгам»/дикарям). И в этом смысле хожение по мукам постигается как служение грешным людям, что, безусловно, отсылает к мифологеме Евдокии-Великомученицы, описанной Ф. Абрамовым. Если в древнерусском тексте Богородица молит Господа о прощении христианских грешников, то М. Тарковский принимает иное, сопоставимое с апокрифом художественное решение – грехи деревенского народа искупает Бабушка собственной смертью. Смерть Бабушки, которая наступает внезапно, кардинально меняет поведение персонажей, их отношение к жизни. Внутренняя цельность, духовная устойчивость героини оттеняют неправедное поведение ее детей, одновременно становятся фактором изменения образа персонажей. Те же Галька и Дядька, которые «висели на Бабушке вечной болью и заботой», в день ее смерти преобразились: Дядька был «необычайно собранный, серьезный и окрепший», а Галька, которой и дела никогда не было до матери, побежала домой за черными очками, только чтобы облегчить страдания старухи, которой слепило солнцем глаза. Внешняя и внутренняя неподвижность Бабушки в тексте обусловливает закономерное изменение других персонажей – дети не способны принять те жизненные устои, которыми живет их мать, а ее поведение их нередко злит, раздражает.

Ритуальность прощания с бабушкой подчеркнута в финале повести. Эпизод похорон, оформленный рядом фольклорных мотивов, позволяет говорить об избранности старухи. Это заметно, когда Бабушку несут на носилках: и солнце освещает ее «по-другому, не так, как остальных», или когда люди, которые несут старуху, пытаются каждый раз «прикоснуться к бабушкиному исхудалому телу», чтобы «причаститься». Показательной является сцена, когда вертолет, «пикируя и сужая круги в небе, трижды не может зайти на посадку <_> когда почерневшие и взъярившиеся небеса не желают отдавать земле Бабушкино тело» [Тарковский, 2014, с. 269].

В контексте рассматриваемого мотива симптоматично и отражение эсхатологического хронотопа. В повести «Бабушкин спирт» (2004) вводится образ «вечно пьющей избы», где сутками пропадала дочь хозяйки – пьяная Галька: «На бабы-Нюрины девятины Галька набралась и к ночи оказалась в одной бедовой избенке. Там, совсем пьяная, валялась в темноте, и кто-то ею пользовался» [Тарковский, 2014]. День поминовения старухи сопровождается «инфернальными» событиями: пьянством, разгулом, блудом, - что неизменно свидетельствует о вывернуто-сти мира, порочном сознании персонажей. Заметим, что еще в повести «Ложка супа» семантика дома как традиционного топоса сохраняется – жилище Парня (старая баня), где он вместе со своими приятелями пьет, совершает блуд, отделена от домашней, сокровенной обители матери. Пространство бани, где находится Славка, контрастирует с материнской избой по принципу: «светлое»/«темное», «праведное»/«грешное», «чистое»/«грязное». Символично, что именно в пространстве дома мать кормит сына ухой и, словно причащая, возвращает его к жизни. Инфернальную картину мира, знаменующую пространство ада, представляют и обитатели деревни – «полубездомные», «вечные бухари-страдальцы», дети старухи – «конченные», «трупные». Показательны в этом отношении описания Страдивария, у которого «душа в спиртовом тепле давно сгнила и спарилась, и лишь опарышевым месивом блестели-шевелились на ее месте злоба, смерть, воровство и вечная ложь» [Тарковский, 2014, с. 253]. Не менее «зверскими» характеристиками наделена Галька, у которой после очередной попойки «черные провалы глаз и в опухшем лице тошнотворное что-то и трупное», а ночью она, отходя, «металась по койке бормоча несуразицу, скрипела зубами, как ведьма, орала <…>» [Тарковский, 2014, с. 259].

Заметно, что в ряде произведений зрелой прозы писателя образ дома десакра-лизован, становится местом блуда, разврата, греха. Хронотоп дома лишается своей архетипической знаковости, идеализированной в древнерусском Домострое. Разрушение традиции приводит к уничтожению дома как основы крестьянского мира. М. Тарковский вводит образ «вечно пьющей избы», «бедовой избенки» – пространства, где творится грех, совершается блуд («Каждому свое», «Бабушкин спирт»). Само слово «избенка» предполагает маленькое, жалкое пространство, где жизнь не сохраняется, герои не защищены от внешних обстоятельств – дом лишается основной функции защиты, оберега.

Кризис традиционализма, намеченный в знаковых текстах М. Тарковского, обозначит пограничного героя, который начнет искать оправдание собственным поступкам, искать духовного спасения, бескорыстно помогая ближнему. Мотив милосердия и сострадания к нищему/падшему человеку символически отражен и в повести «Фундамент» (2004). Автор показывает юродство как знамение времени, а юродивый Ванька становится олицетворением эпохи: «Он напоминал слепого лирника или гусляра, пришедшего из бездонной старины отпеть-оплакать нашу глупую пору» [Тарковский, 2014, с. 116].

Судьба бездомного уже представлена как своеобразное мученическое хоже-ние – «знакомый набор: зона, экспедиция, урывчатая охота с привязанностью

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 3} (²⁴)

к далекой речке», «большая-большая “гора”, переходящая в пропасть» [Тарковский, 2014, с. 111], а в дополнение – батрацкая жизнь в деревне. Работа даром у «артиллерии Бесшаглых», которая была «пристреляна по Ваниному заработку», видится как служение грешным людям (Бесшаглые – «невразумительные», «ма-лохольные», бестолковые). Заметим, что в апокрифе среди грешников мучаются и те «кто пожинали чужие нивы и срывали чужие плоды, те, кто питается чужими трудами» [Апокрифы Древней Руси, 2002]. «Благость» Ваньки перед его хозяевами/эксплуататорами усиливается чувством постоянной благодарности, безотказности и бескорыстия. Не случайно Федор, интеллигент, который «принял» странника, приуготовил его к новой жизни, будет молиться о том, чтобы «не приперся в последний момент Семка и не сбил с толку обессиленного Ваню» [Тарковский, 2014, с. 120].

В образе Ваньки угадываются черты юродства, при описании автор сохраняет ключевую формулу юродивого, которая включает в себя диалектику «мудрости» и «дурацкости» (А. Панченко). Ванька представляется как переходной тип: изначально заявленный как герой-шатун, он «вдруг» перерождается, осознается праведным, происходит внутренняя трансформация образа. Путь от греха к покаянию проходит через испытания – возведение дома/мира. После строительства и посещения бани – традиционное очищение/перерождение – происходит общение героев по душам, которое помогает раскрыть истинное лицо Ваньки: «Я же сказал, так помогу, за то, что ты… Федька Шелегов» [Тарковский, 2014, с. 118]. Безотказность, всепрощение и помощь каждому, кто в ней нуждается, и составляют внутренний стержень персонажа.

В структуре художественного повествования знаменательна сцена подготовки героя к отъезду (символической смерти), что происходит вполне осознанно: «Вернувшись в избу и отдышавшись, он надел чистые брюки, рубаху и носки, и замер, готовясь к главному» [Тарковский, 2014, с. 119]. Описание предельно символично – от белой нательной рубахи до обуви, которую Ванька с большим трудом надевает, но уже не для того, чтобы носить: «<…> неузнаваемо оттянутая черным носком ступня… каким-то чудом, обманом постепенно вползла в черную матерчатую туфлю, сразу угловато надувшуюся, будто ее набили картошкой» [Тарковский, 2014, с. 120]. Атрибутивно образ Федора, который приуготовляет Ваньку к новой жизни, амбивалентен – отсылает как к библейским, так и фольклорным мотивам. С одной стороны, его великая жалость к бездомному, внутренняя молитва, охранение/заступничество перед Бесшаглыми в последние минуты обращают к образу Богородицы , с другой – напоминает архетипический образ Бабы-Яги (в русской народной традиции – прообраз Великой Матери), которая снаряжает и, простив, отправляет Иванушку в путь-дорогу.

«Фундамент» станет знаковым произведением для писателя, в образе интеллигента Федора (который «принял» странника), автор увидит шанс на спасение настоящего, как и его предшественник В. Распутин. В этом типе героя намечены ключевые черты народного характера – справедливость, совестливость, человеческое отношение к ближнему, однако образ лишен иллюзий о возрождении прежнего уклада, сохраняя позицию личностного самостояния в мире-хаосе.

Мотив хожения по мукам - традиционный мотив в русской прозе. В художественной прозе М. Тарковского природа выбранного архетипического мотива бинарна, обусловлена семантическими оппозициями пространственновременных отношений (сакральное/профанное; праведное/грешное; высо-кое/низкое; светлое/темное; внутреннее/внешнее). «Хождение» как событие есть условие пересечения персонажем сакральной/исторической границы во времени-пространстве, когда им же совершается нравственный выбор [Лотман, 1988]. У М. Тарковского избранный мотив реализуется, с одной стороны, через идею сердобольности , милосердия , сострадания к ближнему своему («Ложка супа», 2001; «Фундамент», 2004), с другой – через интуитивное познание природы греха как основания к спасению или выхода в трансцендентное («Бабушкин спирт», 2004). В более поздних текстах писателя, содержательно наполненных православной символикой, мотив хожения по мукам проецируется метафорически - путешествием культурного героя и его философскими размышлениями о судьбе современной России, переходящими в молитву за ее спасение («Тойота-Креста», 2016; «Полет совы», 2017).