Мотив ночных плясок и особенности его реализации в сказочном сюжете ATU 306

чение корней популярных мотивов, образов и сюжетов позволит не только вскрыть архетипические основы творческого процесса, но и узнать больше о глубинах человеческого сознания, а также о культурных и социальных ритуалах, которые были важны для наших предков. Представляется актуальным исследование традиционных сказочных повествований и их литературных реплик, соотношения универсального содержания популярных мировых сюжетов и особенностей их художественной семантики в ту или иную эпоху, в отдельных этнокультурных традициях и в конкретной системе жанров.

Для успешного анализа архетипических структур и семантики традиционных нарративов необходимо обращение к мотиву как к наиболее устойчивой и уникальной единице фольклорной и литературной традиции. При всей своей устойчивости мотив тем не менее сохраняет гибкость и вариативность, что позволяет вписывать его в конкретный историко-культурный контекст.

Мы понимаем мотив как один из базовых элементов мифа и сказки, отражающий ведущие идеи, связанные с восприятием мира. А. Н. Веселовский давал следующее определение мотива: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» [Веселовский 2006: 301]. С. Ю. Неклюдов, углубляя это определение, предлагает понимать мотив в качестве знака, имеющего символическое значение благодаря мифологической семантике и при этом «не включающего в себя сюжетное сказуемое, но принимающего участие в фабульных построениях» [Неклюдов 1977: 194].

О важности исследования мотивной структуры и связи сказки и мифа писал В. Я. Пропп: «То, что в современной европейской сказке переосмыслено, здесь часто содержится в своём исконном виде. Таким образом, мифы часто дают ключ к пониманию сказки» [Пропп 2000: 48]. На формирование сказочного мотива влияет не только родовой строй, на что указывал В. Я. Пропп [там же: 568], но и другие факторы, такие как: мифологические представления, национальные традиции и психологические особенности. Всё это обеспечивает зарождение тех или иных мотивов и их последующее закрепление в традиции при наличии сохраняющегося интереса к ним, а также их актуальности. Этот процесс начинается с «открепления сюжета и акта рассказывания от ритуала» [там же: 568]. После освобождения от первичных религиозных условностей сказка в большей степени развивает свою художественную составляющую и отражает отношения в рамках социальной системы.

Непосредственным объектом исследования в данной статье выступил сюжет ATU 306 “The Danced-out Shoes” («Стоптанные танцевальные туфли»). Самым ранним зафиксированным вариантом считается сказка «Двенадцать танцующих принцесс» в сборнике братьев Гримм [Гримм В., Гримм Я. 2002]. Сюжет известен в Европе (Германия, Шотландия, Дания, Франция, Португалия, Чехия, Словакия, Венгрия, Россия, Армения и т. д.), в Африке (Кабо-Верде), в Азии (Индия, Бенгалия, Узбекистан).

Опираясь на суждения Е. М. Мелетинского о происхождении сказки из мифа, мы рассматриваем архаичный мотив ночных плясок в сюжете ATU 306 в его связи с древними ритуальными практиками, поскольку «собственно сказочная семантика может быть интерпретирована только исходя из мифологических истоков» [Мелетин-ский 2000: 310]. Главное различие сказки и мифа проходит по линии сакральность – несакраль-ность. На пути превращения мифа в сказку сюжет проходит деритуализацию и десакрализацию. Именно эти изменения мы проследим в ходе наблюдения за мотивом ночных плясок.

Сюжет ATU 306 и анализ мотиваночных плясок

События сюжета ATU 306, в центре которого, как правило, находится мотив ночных плясок, разворачиваются вокруг семьи монарха. У короля есть двенадцать дочерей, которых он каждый вечер собственноручно запирает в комнате, но наутро обнаруживает, что обувь девушек изношена за одну ночь. Король обещает руку дочери и королевство тому, кто разгадает эту тайну. Знатные молодые люди пытаются выяснить, но им не удается, так как они засыпают. Солдат по совету старушки выливает сонное зелье, притворяется спящим, а затем, надев плащ-невидимку, следует за принцессами в подземное царство. По дороге он срывает золотую и серебряную ветви в садах и наступает на платье младшей принцессе, которая каждый раз что-то подозревает, но старшая сестра успокаивает младшую, и путь продолжается. Возле реки принцессы садятся в лодки к двенадцати принцам и отправляются в замок, где пьют и танцуют, пока обувь на ногах принцесс не оказывается истоптанной. Каждый раз во время переправы через реку один из принцев удивляется, что лодка стала тяжела. Когда все возвращаются обратно, солдат обгоняет принцесс и возвращается в комнату раньше. Принцессы же бросают истоптанные туфли под кровати, видят, что солдат спит, и тоже засыпают. Так может продолжаться три ночи подряд или только одну. Утром солдат рассказывает всё, что видел ночью, и предоставляет доказательства в виде двух ветвей с деревьев и кубка, взятого в замке. Король велит заделать вход в подземное царство, а солдата женит на одной из принцесс [Гримм В., Гримм Я. 2002].

Особенность данного сюжета в том, что он строится на основе одного центрального мотива – мотива ночных плясок. Герои и героини не столь важны, так как их качество и количество могут варьироваться, а сюжет сказки не раскрывает причину, по которой девушки добровольно уходят ночью танцевать в потустороннее царство и почему им нельзя этого делать. Принцы, с которыми они танцуют, названы заклятыми или заколдованными, как их королевство. Возможно, танцуя с ними, принцессы должны избавить их от какого-то проклятия, но по сюжету этого не происходит. Более того, в сказке из сборника братьев Гримм в финале говорится, что принцы были прокляты еще на такое количество дней, сколько ночей они танцевали с принцессами [там же].

Анализ данного сюжета уместнее было бы начать непосредственно с мотива ночных плясок, и поэтому обратимся к семантическому наполнению слов «пляска» и «танец».

Физическую реализацию плясок находим в описании языческих народных ритуалов, поскольку танцы были важной составляющей обрядов плодородия по всей Европе [Календарные обычаи… 1973: 29, 81, 103]. Элементы эротизма в обрядах свидетельствуют об общинном характере календарных праздников, это «возможно лишь в пределах общины; внутри семьи всякая эротика немыслима, а в слишком широком коллективе, скажем, в городе, между совсем чужими людьми, она тоже возможна лишь в очень узких пределах» [там же: 1973: 196].

У южных славян танцу придавался магический смысл: девушки и женщины должны были всю ночь беспрерывно танцевать вокруг закваски. После эту закваску делили между всеми участницами и использовали в медицинских целях и в любовной магии [Славянские… 2012: 235]. Сопровождение ритуальных действий танцем встречаем и у русских. Например, в «Послании игумена Памфила» дается такая картина купальских народных развлечений: «Женам же и дѣвам плескание и плясание, и главам их накивание, устами их неприязненъ кличь и вопль, всесквер-неныя пѣсни, бесовская угодиа свершахуся, и хрептом ихъ вихляние и ногам ихъ скакание и топтание; ту же есть мужем же и отроком великое прелщение и падение, но якоже на женское и девическое шатание бдуномъ и възрѣние, такоже и женам мужатым безаконное осквернение, тоже и девам растлѣние» [Послание… 1997].

Значение понятия «танец» гораздо шире, чем «пляска», так как пляска обычно связана с са-кральностью и обрядовостью, а танец может являться частью обряда, а может существовать вне его как самостоятельная единица, действие, лишенное сакрального наполнения. В русской языковой культуре между словами «танец» и «пляска» существует различие. Слово «танец» было заимствовано из немецкого языка (der Tanz) посредством польского в XVI–XVII вв., а «пляска» – исконно русское слово. Будучи синонимами изначально, они постепенно начинают расходиться в смысловых значениях, и «“пляска” все чаще понимается только как разновидность танца, а не танец в широком смысле этого слова» [Ткачук 2011: 96]. Танец существует в пространстве дисциплины и порядка, самоконтроля, а пляска – свободы и вольностей. Собственно танец подчинен правилам и законам искусства. Мотив танца в сказках может быть «связан с актом творения и выявлением среди невесток обладающей необыкновенными способностями героини» [Краюшкина 2010: 258], что наблюдается, например, в сюжете СУС 402 (Царевна-лягушка). Пляска же становится своего рода торжеством над принятыми правилами, это экстатический танец. Словом «пляска» обозначается народный танец или ритуальные танцы, связанные с обрядами. Поэтому важно именно такое название сюжета – «ночные пляски», представленное в сборнике А. Н. Афанасьева [Афанасьев 1985: 333–335] и в «Сравнительном указателе сюжетов. Восточнославянская сказка». Уже в самом названии, фиксирующем именно слово «пляска», заложена идея совершения запретных или ритуальных действий, а также нарушения принятых норм.

Любопытно, что именно при переводе на английский сборника А. Н. Афанасьева издания 1916 г. в названии русской версии сюжета ATU 306 «Ночные пляски» сохраняется указание на полуночные танцы – “The Midnight Dance” [Afanasyev 1916: 106], тогда как в Европе в названии обычно указывают количество танцующих принцесс “The Twelve Dancing Princesses” [Lang 1895: 1] или атрибут – обувь “The Seven Iron Slippers” [Pedroso 1882], “The Shoes That Were Danced to Pieces” [Grimm V., Grimm J. 1884]. В «Указателе сюжетов фольклорной сказки» Аарне-Томпсона-Утера в обозначении сюжета акцент делается на обуви “The Danced-out Shoes”. По замечанию Ю. Шлеконите, символика обуви тесно связана с женственностью [Šleconite 2009: 36].

В данном сюжете желание девушек танцевать интерпретируется как некое проклятие, навязчивая идея или результат моральной деградации. Такое негативное отношение к танцу как к язы- ческому действию, связывающему человека с дьяволом, сформировалось в христианский период [ibid.: 37].

В контексте разговора о ритуальных плясках нам кажется уместным обратиться к сохранившейся в Каталонии традиции пляски смерти (“dance macabre”). «Каталонский хоровод свидетельствует, что за живописными и вербальными манифестациями “пляски смерти” некогда стояла массовая ритуальная практика» [Реутин 2001: 18]. Однако, несмотря на ритуализм, Каталонская пляска смерти не имеет общего с хаотичными движениями, присущими пляске как таковой: «Если говорить о каталонской пляске смерти, то ее движения сложно назвать танцем, скорее это похоже на триумфальное шествие маршевым шагом под звуки барабана» [Баканова 2020: 137]. Именно благодаря сохранению представлений об устойчивой связи танца и ритуала, в том числе и в христианской традиции, мы полагаем, что сюжет ATU 306 включает отголоски древнего ритуального действия.

Заколдованное царствои иномирный возлюбленный

Обращение к разным вариантам этого сюжета может дать примерную картину представлений о загадочном царстве, куда ходят девушки по ночам, и о том, что происходит с ними в этом царстве. За потайной дверью в спальне девушек находится лестница, по которой они спускаются, что напоминает топос подземного царства в сюжетах о спасении похищенных принцесс ATU 301 («Три подземных царства»). Однако героини не всегда спускаются под землю. Они также могут улетать в заклятое царство волшебным способом [Stier 1850] или плыть по морю на корабле [Pedroso 1882].

Топос «заклятое царство в рамках волшебной сказки», с одной стороны, представляет иной мир, в который отправляется герой, чтобы пройти инициацию и вернуться в социум уже в качестве полноправного члена. В данном же сюжете герой отправляется спасти принцесс, хотя они не всегда желают быть спасенными. А с другой – это некое тайное место, в которое, по представлениям людей, запрещено ходить, именно поэтому царь запрещает принцессам их ночные развлечения.

Сами героини сюжета ATU 306 не воспринимают заклятое царство как нечто опасное, а танцы не приносят им физического истощения, по крайней мере в большинстве вариантов сюжета на этом не делается акцент. Однако для сравнения интересно обратиться к шотландской сказке “Kate Crackernuts” («Кейт Кракернатс»), которая сближается с сюжетом ATU 306 через мотив ночных плясок. В ней принц танцует ночью на холме фей до изнеможения, а его болезнь связывают именно с этими танцами [Jacobs 1893]. В этом варианте сохраняется устойчивое представление шотландской и британской культуры о холмах фей и вреде, который феи чаще всего причиняют человеку.

Но, как уже было отмечено ранее, в большинстве вариантов сюжета ATU 306 подчеркивается удовольствие, которое девушки испытывают от ночных плясок. А португальский и пенджабский варианты сообщают, что мужчина из иного мира был возлюбленным девушки. В португальском варианте принцесса посещает ночью своего возлюбленного великана и танцует с ним [Pedroso 1882].

В пенджабской сказке девушка летает на волшебной скамейке к дэву, с которым танцует и поет. Но впоследствии, будучи выданной замуж за человека, она отказывается от своих полетов к дэву, забирает у того чудесный музыкальный инструмент и возвращается к мужу [Lang 1907: 188–197].

В некоторых европейских вариантах этого сюжета прямо указывается, что героини встречались с дьяволом. Так, например, в сборнике цыганских народных сказок, собранных в Словакии, Моравии и Богемии во второй половине XIX в. (F. H. Groome “Gypsy Folk-Tales”), есть вариант этого сюжета, в котором утверждается, что три девушки танцуют с дьяволами. А их обувь оказывается испорчена потому, что они танцуют по лезвиям ножей [Groome 1899]. Мотив танца оказывается очень популярным в фольклорных историях, когда происходит встреча девушки и дьявола или нечистой силы, а танец по лезвиям ножей указывает на трансовый характер описываемого действия [Šleconite 2009: 42].

При анализе приведенных выше вариантов сюжета становится заметна трансформация образа иномирного возлюбленного: от персонажа, с которым можно приятно проводить время, до коварного мучителя, от которого нужно спастись. В основе запрета на встречи с мужчиной, который не является мужем, как нам видится, лежит уже близкая религиозной идея о том, что иной мир, или волшебное царство, – это владение нечистой силы, а значит, оно враждебно человеку. Отсюда и появляется мотив усталости или истощения после ночной пляски.

Если же отойти от религиозной темы запретов на сношения с нечистью, то за ночными танцами девушек может вскрыться более архаичный пласт обрядовых встреч незамужних девушек с неженатыми юношами в рамках ритуалов плодородия и/или поисков брачного партнера. Напри- мер, во время вечерних и ночных работ в зимнее время года девушки собирались в избе, а парни приходили к ним, и все вместе играли, пели, танцевали. После замужества женщинам запрещалось посещение таких вечеров.

В рамках запрета на посещение замка заклятого царя нам видится уместным вспомнить также популярный в позднем европейском Средневековье мотив горы Венеры (“Venusberg”). Это христианизированная версия народного мотива посещения смертным потустороннего мира. Его формирование исходит из фольклорных историй типа «Томас Рифмач», повествующих о том, как мужчина попадает к прекрасной женщине в иной мир. Venusberg как имя потустороннего мира или сказочной страны впервые упоминается на немецком языке в “Formicarius” Йоханнеса Ни-дера (1437/38) в контексте растущего интереса к колдовству в то время. Самая ранняя версия записана в форме баллады под авторством Антуана де ла Сале в сборнике “The Salad” (1440) и повествует о рыцаре, ищущем духовного прощения за то, что любил языческую богиню Венеру на заколдованной горе. Но, будучи отвергнутым священником, он возвращается на гору.

Этот мотив представляется нам показательным для иллюстрации перехода от древних языческих ритуальных форм общения к постепенно утверждающимся в обществе формам христианской догматики, стремящейся регулировать представления о женской чистоте и о разврате. Как в средневековой легенде рыцарь раскаивается перед священником за запретную связь с женщиной, не являющейся его женой, так и двенадцати принцессам запрещено ночью ходить на танцы в заклятое королевство, хотя изначально под подобным поведением девушек скрывается архаический пласт ритуалов плодородия и выбора брачного партнера. Так, например, в пенджабской сказке отец не находит ничего предосудительного в том, что его дочь, будучи девушкой, считает дэва своим другом и посещает его каждую ночь.

С изменением религиозных воззрений и разрушением общинного строя усиливается идея запрета подобного поведения для женщин, что отражается в других вариантах этого сюжета. Так происходит, например, в цыганской сказке из упомянутого ранее сборника F. H. Groome “Gypsy Folk-Tales”. Поскольку сказка должна научить правильному поведению в той или иной ситуации и подготовить к нему, а в изменяющемся обществе форма свободной любви в рамках ритуального общения перестает быть релевантной, то должна измениться и сказка – теперь она учит, что подобное поведение приносит мучение и необходимо избегать ночных встреч между молодыми людьми.

Представляется вполне логичным, что подобного рода ритуальное поведение молодых девушек постепенно табуировалось церковью и развивалось представление о необходимости для девушек избегать такие ритуалы ввиду их противоречия новым нормам поведения, что наглядно демонстрирует финал всех вариантов этого сюжета, когда проход в заклятое королевство разрушают, девушек выдают замуж, а заклятые принцы подвергаются еще более сильному проклятью. Основная часть сказки еще сохраняет представление об удовольствии, получаемом девушками от ночных плясок, но запрет, проистекающий из новых социально-поведенческих ролей, уже появляется в финале. Кроме того, разрушение общины сводит на нет принятые в ней формы ритуального поведения. Следствием такого разрушения ритуальной составляющей сюжета становится последующее сближение образов главных героинь сюжета ATU 306 с героинями в сюжетах ATU 307 и 308.

Сближение ATU 306 с другими сюжетами со сходными женскими образами

Е. И. Лутовинова, систематизируя сюжеты СУС по тематическим группам, объединяет сюжет «Ночные пляски» (СУС 306) с другими и сводит их в одну группу: «Герой-жених проводит ночь с чудовищем, избавляет от чар заколдованную девушку и женится на ней: 306 Ночные пляски, 307 Девушка, встающая из гроба, 307D* Коровы-чертовки (Женитьба на окрещённой чертовке, –307H* Попадья (поповская дочь) – ведьма, –308*** Король обещает руку дочери тому, кто переночует с медведем, 363 Жених-упырь, 365 Жених-мертвец» [Лутовинова 2018: 64].

Идея о том, что герои находятся каждую ночь в потустороннем царстве, порождает представление о том, что танцы приносят им страдания и их необходимо спасти (вспоминаем мотив танцев на ножах и танцы, обессиливающие принца в «Кейт Кракернатс»). Хотя девушки в «Ночных плясках» не выказывают недовольства относительно своих ночных похождений, отец и главный мужской персонаж решают, что их нужно спасать. Добрачные отношения должны прекратить свое существование как отжившая форма архаических свободных отношений, противоречащих новым христианским ценностям.

За счет трансформации ритуальных свободных отношений в сторону нежелательных добрачных половых связей становится возможным сближение сюжета ATU 306 с сюжетами 307, 308, 363, 365, в которых девушка оказывается во власти нечистой силы и ее необходимо спасти (307, 308). Либо сюжет не предполагает спасение, так как герой-мертвец или упырь имеет пра- во забрать свою невесту с собой (363, 365). Однако в данных сюжетах отсутствует мотив именно заклятого, заколдованного места и заколдованных принцев, с которыми танцуют принцессы. Более того, в сюжете 307 отражен другой древний обряд – посмертное бракосочетание.

Если же говорить о центральных женских образах в данном сюжете, то принцессы не наделены какими-либо яркими чертами характера или внешности, вероятно, именно поэтому в разных вариантах их количество может варьироваться (одна, три, семь, двенадцать). Они скорее передают некое совокупное представление о модели ритуального женского поведения, которое постепенно переходит в разряд нежелательного и заменяется запретом в финале и выдачей замуж. Как уже отмечалось выше, сближение с героинями, которых нужно спасать из-под власти нечисти, носит формальный характер, и корни сюжетов ATU 306 и ATU 307 представляются различными. Девушки в сюжете ATU 306 сначала своевольны и уверены в себе, регулярно отправляясь в подземное царство, но в конце принимают волю отца, уничтожающего вход в заклятое королевство и выдающего всех принцесс или одну из них замуж.

Литературные интерпретациисюжета ATU 306

Большой популярностью пользуется данный сюжет в европейской литературе, кинематографе и театре. В русской культуре большую известность получил близкий мотив, связанный с девушкой, оказавшейся под властью нечистых сил (ATU 307). Мотив успешного избавления девушки от чар нечистой силы встречаем в сказке А. Н. Афанасьева (№ 271–272 «Заколдованная королевна»), где герой проводит три ночи на кровати в замке, полном нечистых духов, которые пытаются до него добраться, но кровать является защитным барьером, поэтому несмотря на сильный страх, герой выдерживает испытание и спасает девушку. К этому мотиву обратился Н. В. Гоголь в повести «Вий», однако спасти душу панночки-ведьмы герою не удалось, то есть древний узнаваемый мотив в интерпретациях Нового времени получает то развитие, которого читатель не ожидает.

Позднее в русской литературе к сюжету ATU 306 обратился Ф. К. Сологуб и дал свое видение сказки, создав одноименную пьесу, в которой ночные похождения девушек не показаны в сценическом действии, а основной акцент смещен на финал. Обращение Ф. К. Сологуба к формам фольклорного театра, балагана обусловлено символистским мироощущением, в котором «мир словно бы перевернулся с ног на голову» [Шевченко 2008: 301]. Помещая эту историю на сцену, Ф. К. Сологуб следует своей концепции театра, согласно которой в сценическом действии важен автор и его идея, всё сценическое пространство должно быть обезличенным, чтобы стал виден автор с его голосом и его волей: «Само явление театрализации в современном театре Сологуб рассматривает как переходное его состояние. Нечто большее, с его точки зрения, способен предъявить только “интимный театр”, “театр одной воли”, где зрелище обратится в мистерию и литургию. В “интимном театре” все – мистерия: деятельность автора носит мистериальный характер, так как направлена на преодоление действительности ради “творимой легенды”; актеры отрешаются от конкретных чувств и в переживании мистерии объединяются со зрителем в единое – “соборное” – целое» [Шевченко 2008: 299].

В интерпретации этого сюжета Ф. К. Сологубом принцессы также посещают заклятого царя и танцуют в его дворце. Заклятый царь и его царство становятся символами утраченного рая, подлинной любви, некоего места, связь с которым со временем исчезает, как исчезает связь девушек с заклятым царем. В конце принцессы смиренно принимают разоблачение и сознаются в своем проступке. Главным героем является не солдат, бедняк или слуга, а поэт. В центре произведения не женские персонажи, а идея любви и романтического двоемирия, показанные через призму философии.

Особое значение придается словам заклятого царя на пиру, который говорит о том, что днем всё скрыто под масками, и только здесь, в его царстве, ночью всё настоящее:

Там, под солнцем, только маски, Здесь развязаны завязки, Святы лики, сняты маски, Все святое предо мной [Сологуб 2013].

Обращаясь к поэту, заклятый царь напоминает ему о том, что единственно важно в суетной земной жизни:

Земные возлюбивший дни, Ищи меня неутомимо И в сердце грусть мою замкни.

<...>

Покинув царство заклятое, Не верь святыне злого дня, И начертанье золотое

Читай всегда: “Люби Меня!” [там же].

Логика художественного произведения Ф. К. Сологуба «подчинена движению от бесконечного множества вариантов к инварианту, от видимых проявлений к сущности» [Шевченко 2008: 300], которая всегда трагична. Именно поэтому финал у Ф. К. Сологуба мифологичен, трагичен и величествен, что противоположно привычному нейтрально-оптимистичному финалу сказки. Хотя и фольклорная сказка, и пьеса Ф. К. Сологуба завершаются словами о свадьбе и о разлучении принцесс с заклятыми принцами, в финале пьесы больше обреченности, связанной с человеческим бытиём.

Выводы

Итак, мотив ночных плясок переходит из ритуала в сказку и сохраняет черты взаимодействия молодых людей в рамках ритуалов плодородия и выбора брачного партнера. Последующее изменение мотива в сторону запрета на посещение иного мира, представление последнего как враждебного, пляски как действия приносящего мучения, а также личный отказ героини посещать иномирного любовника после брака с человеком связан с усилением религиозных и социальных норм брачного и добрачного поведения женщин в условиях разрушающегося общинного строя и ритуального поведения. Предполагаем, что добровольный отказ от посещения иномирного любовника свидетельствует об ориентации социальных норм на устойчивую семейную систему, где жена хранит мужу верность.

Сам по себе женский образ в данном сюжете не сводим к архетипическому, он скорее представляет образец древних ритуальных форм поведения и фиксирует их изменение.

Что касается сближения сюжетов ATU 306 и ATU 307, то нам представляется, что в основе своей сюжет ATU 306 был всё же достаточно далек от сюжета ATU 307, поскольку в анализируемом нами сюжете девушки не желают быть спасенными из заклятого царства. С изменением ценностных норм сюжет о ночных ритуальных встречах с противоположным полом становится просто сюжетом о добывании женихом невесты в волшебном царстве. Дальнейшее изменение интерпретаций сюжета происходит в литературе, когда на передний план выходит символический аспект, а сказочный сюжет становится метафорой, через которую выражается концепция нового художественного мироощущения автора.

Сокращения

СУС – Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. 437 с.

ATU – Uther H.-J. The types of international folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson: in 3 vols. Helsinki, 2004. Vol. 1. 662 p.