Мотив памяти и его трансформация в литературе советской и постсоветской действительности

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

Память – форма психического отражения действительности, заключающаяся в запоминании, удержании, хранении и, что немаловажно, забывании информации [Менделевич, 2017, с. 117]. Память общается знаками, превращая некий средовой фактор в цепь импульсов, синтезируемых в единое воспоминание, память создает связь между означаемым и означающим и из этого множества связей актуализирует, наделяет смыслом те, что помогают прогнозировать, строить будущее. Однако же ошибочно считать, что противоположным процессом для памяти является забвение. Утрата четкости или уменьшение в объеме закрепленного материала – необходимое свойство самой памяти, важнейшее условие для здорового функционирования человеческой психики. Искажение исторической памяти в литературном произведении (намеренное или ненамеренное) – феномен, природу которого необходимо понять правильно – это данность, без которой невозможна литература. «Вымысел не есть обман, замысел – еще не точка…» – эти слова Б.Ш. Окуджавы наиболее точно передают сущность творческого процесса в литературном искусстве.

Произведения современной литературы маркированы интересом к трагическим событиям XX в., преимущественное обращение писателей к прошлому ушедших поколений парадоксальным образом приводит к смещению темпорального режима [Ассман, 2017, с. 5] современной культуры – от яркого интереса к будущему, веры в прогресс эпохи модерна до тотально-привилегированного положения прошлого на фоне быстро развивающихся инновационных сфер. «Понятие темпорального режима позволяет сравнивать <…> разные способы отношения ко времени: формы восприятия времени здесь и в иных культурах, сегодня и вчера; способы бытия во времени. <…> Речь идет о видах историчности и о том, как человечество переживает свою историю» [Hartog, 2005, с. 8].

Преобразование дискурса культурной и исторической памяти в современной литературе имеет широкий диапазон авторских стратегий, память становится метафорой, символом, литературным фактом, «момент ее характерного и по-своему уникального бытования среди бытования других предметов» [Силантьев, 2018, с. 71] и явлений означается через событийный ряд художественного текста, память заявлена и сама по себе как свободный феномен, который необходимо осмыслить главному герою. Таким образом, память – один из ведущих мотивов современных текстов, «в аспекте того смысла, который обретает событие в сюжете» [Силантьев, 2018, с. 73].

Память – лейтмотив таких знаковых произведений, как «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Белая Гвардия» М. Булгакова, «Авиатор» Е. Водолазкина, «Обитель» З. Прилепина, основной сюжет которых – «сохранение памяти о трагедии, <…> что стало процессом гражданского самоопределения, не имеющим финала, ведь этот процесс продолжается и сегодня» [Ковтун, 2020, с. 7].

Цель исследования – анализ способов трансформации мотива памяти на примере знаковых произведений советской и постсоветской литературы: М. Булгакова «Белая гвардия», Б. Пастернака «Доктор Живаго» и Е. Водолазкина «Авиатор».

Методы исследования: культурно-исторический, сравнительно-типологический, мотивный, нарратологический, структурно-семиотический анализ текста.

Мы предполагаем, что в зависимости от времени написания текста относительно повествуемых в нем исторических событий выбор художественных стратегий меняется, что находит отражение в структуре текстов, в выборе художественных средств на уровне хронотопа, системы персонажей, наррато-ров, композиции и жанра. В работе использовались культурно-исторический, сравнительно-типологический, мотивный, нарратологический методы исследования, структурно-семиотический анализ текста.

Для произведений, написанных авторами – очевидцами ключевых событий XX в., характерным является выстраивание памяти как свидетельства, память идет по следу прошедших событий. Для современной литературы более характерен принцип реконструкции. «Реконструкция <…> предполагает, что воспоминание можно закрепить все новым и новым воспроизведением, причем каждая актуализация что-то изменяет и привносит с собой что-то новое» [Ассман, 2018, с. 137]. Именное положение реального автора как очевидца эпохи или «свидетеля свидетелей» определяет способы памятования, т.к. восприятие прошлого резко отличается у людей, непосредственно переживших событие, и у людей, только слышавших или читавших о нем. Общим же становится определение памяти как совместного предмета рефлексии автора и героев, а также стремление к преодолению травмы памяти («trauma studies»).

Результаты исследования

Хронотоп и миф: поиск дистанции. Анализ мотива памяти следует начать с рассмотрения хронотопа и способов его создания в указанных литературных произведениях. Диалектическое единство описания (маркировка топоса) и повествования (маркировка времени) [Николина, 2007, с. 122] дают широкое поле не только для исследования хронотопа в каждом тексте, но и для выявления интертекстуальных связей между романами «Белая Гвардия» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Авиатор» Е. Водолазкина. Момент исторического перелома как центральное событие внутритекстового бытия актуализирует появление культурно-исторического хронотопа, основная черта которого заключается в том, что «биографическое время необратимо в отношении самих событий жизни, которые неотделимы от исторических событий» [Бахтин, 1975, с. 292]. Судьба главного героя, попадающего в круговорот событий революции, оказывается неразрывно связана с судьбой народа, государства, в настроении повествования прослеживается тема рока, неизбежности страданий, утраты самости, ментальной и физической смерти, восходящая к пушкинской реминисценции: «И от судеб защиты нет».

Ключевым символом исторического перелома становится образ метели, русской зимы, холода. Зимний пейзаж – наиболее известный и любимый мотив русской литературы, «анализ пейзажных мотивов помогает почувствовать не только национальное своеобразие литературы, но и ее историческое движение – именно

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

потому, что мотивы эти сами стоят как бы вне истории» [Юкина, 1979, с. 171]. Русская зима со всеми ее образными атрибутами, такими как описание погоды, зимних праздников, человеческого быта, становится своеобразным национальным кодом и обретает глубину метафоры, символа, самостоятельного хронотопа – в художественном выражении зима становится и местом, и временем происходящих событий, а также способом маркировки события при художественном повторе. Так, знаковой является первая встреча Юрия Живаго с Ларой в морозную ночь с туманом, символизирующую будущее бездорожье, образ метели появляется и при вхождении Комаровского в их последнее пристанище – дом в Варыкино.

Схожий мотив можно увидеть в написанном ранее романе М. Булгакова «Белая гвардия», где сама история – необратимая, страшная в своей жестокости изгоняет героев в «стужу» Гражданской войны, в которой распадается связь времен. Образ смертельного холода, погрузившего главного героя романа «Авиатор» в почти столетний сон, перекликается с образом зимнего Петербурга и Соловков. Страна Полуночи оказывается зеркальным, перевернутым отражением теплого человеческого мира семьи, в ней утопия построения идеального социалистического государства, где все люди будут счастливы, оборачивается антиутопией, царством страха и смерти.

Зимнему хронотопу (т.е. хронотопу внешнего мира) противостоит идиллический хронотоп домашнего очага. Мир семьи Турбиных из последних сил пытаются сохранить люди, чье будущее уже обречено на гибель. Дом-память хранит в себе воспоминания нескольких поколений, уходящей эпохи. Дом – не просто место, квартира, но в первую очередь это связь дорогих друг другу людей. Дом становится сакральным пространством, в котором любая бытовая мелочь (Саардам-ский Плотник, настенные часы), деталь из старинного уклада является инструментом таинства, особой «семейной» литургии. Однако амбивалентность образа зимы как места-времени духовного сна, смерти, дантовского Ада предполагает диалектически связанную с ней интенцию будущего Воскресения: бесплотный чистый свет снега и льда олицетворяет собой небесный рай, перенесенный на землю, воплощенный самой природой.

В пластике художественного текста воплощение этой идеи больше всего обнаруживается в сценах Рождества, где гармонично соединяются между собой мир нетварной природы с миром семьи и дома. Елка у Свентицких, как и встреча маленького Платонова на празднике с Добросклоновым из романа Е. Водолазкина «Авиатор», подчеркнуты мифологическим контекстом. Явление Блока в русской культуре описывается Пастернаком в стихотворении «Рождественская ночь», о стихотворении поэта «Летун отпущен на свободу» вспоминает в больнице Платонов. Важно заметить, что в создании мифопоэтического строя текста авторами используются разные стратегии. Так, Б. Пастернак использует «блоковскую» тему как сквозную, «литература не просто предстает “проекцией жизни”, но, скорее, ее максимально ясным и четким образом» [Солдаткина, 2011, с. 119]. Цитат-ность романа Е. Водолазкина «Авиатор» скорее подражает постмодернистской традиции, культурный миф вторичен по отношению к мифу домашнего очага (оставшегося лишь в воспоминаниях главного героя) – и в этом проявляется основное отличие романа от более ранней прозы, где дом все-таки является текстовой реальностью, хоть и наделен мифологическими чертами.

На уровне метатекста важным сходством трех произведений являются художественные образы Киева, Москвы и Петербурга, объединенные общим хронотопом города. Город в данных романах имеет два плана, он существует в реальном историческом времени – это город неспокойных лет Гражданской войны, и в то же время Город-миф, который «в культурной традиции изначально представляет собой структуру порядка, мыслимого в категориях иерархичности, пропорциональности и целесообразности» [Белогурова, 2013, с. 221]. Первый план наполняют трагические события войны: ввод в Киев войск Петлюры, описания голода в Москве и беспорядков в Петербурге. Внешнесобытийному, временнóму плану повествования противостоит описательный план вещного мира, где, как было сказано выше, каждая деталь домашнего быта приобретает сакральный смысл и переводит пространство дома в измерение вечности. В произведении Е. Водолаз-кина особое значение в данном контексте приобретает концепт слова. Через называние вещи, события по имени главному герою удается воссоздать мир своего времени в деталях цвета, запаха и звука. Утраченное Платоновым вечно живет в его памяти. Таким образом, историческое и мифологическое пространство-время произведений как бы меняются местами: мифический мир созданных человеком вещей делает мир героев более устойчивым, сущностным, осязаемым, в то время как история представляется лишь тенью реальной жизни.

Локальные тексты современной литературы не ограничиваются городской тематикой, в контексте новейшей лагерной прозы интересным феноменом стал Соловецкий текст, наиболее ярко представленный в романах Е. Водолазкина «Авиатор» и З. Прилепина «Обитель» [Ковтун, 2018, с. 78]. Специфический для утопического метажанра хронотоп острова здесь не только «источник, отправной пункт и синекдоха раскинувшейся на всю страну сети ГУЛАГ, но и символический топос, важный для истории всей страны» [Франк, 2017, с. 159]. В романах присутствует множество отсылок на исторические документы, воспоминания Соловецких узников (Д.С. Лихачева, Б. Ширяева). Подражание историческому документу (псевдодокументальность), введение в текст героев, имеющих реальные прототипы в истории, – характерная черта современных произведений, посвященных теме репрессий. На примере последних текстов можно увидеть, что зачастую, будучи реконструкцией прошлого, литературный памятник создает некий символ эпохи, а художественный мир, творимый автором, способствует образованию нового мифа, такого необходимого для человека, стоящего на разломе эпох.

Композиция и система наррации. Н.Д. Тамарченко определил композицию как «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, эта система организует, в свою очередь, изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир» [Тамарченко, 2004, с. 223].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

Таким образом, ключевым моментом является соотнесение различных точек зрения в тексте и изменение их взаимодействия в романах. Повествование от третьего лица и его относительная линейность, характерные для романов Булгакова и Пастернака, могут быть противопоставлены «я-повествованию» и абсолютной фрагментарности, хаотичности расположения глав в тексте Водолазкина «Авиатор». Однако различия внешней архитектоники текста коррелируют и с особенностями внутренней композиции, к которой могут быть отнесены художественные повторы, система мотивов и персонажей, смена точки зрения и специфика конфликта.

Так, в романах «Белая Гвардия» и «Доктор Живаго» повествовательная перспектива выстраивается по типу внешней фокализации: взгляд на героя оформляется с помощью внешне нейтрального, объективированного, безоценочно-го нарратива, который можно уподобить беспристрастной камере оператора-документалиста, находящегося, однако, внутри мира текста. В текстах прослеживается постоянное смещение точки зрения от автора-повествователя к главному герою, причем нередко точка зрения проявляется в несобственно-прямой речи, то есть совпадает между героем и автором: «О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!» [Пастернак, 2001, с. 166]. Семантическую композицию здесь формируют оппозиции «человеческое» и «природное», «словоговорение» и «безмолвие».

Схожие семы можно встретить и в романе Е. Водолазкина «Авиатор», в котором слово, однако, становится константой памяти, а немота – метафорой забвения. Ретроградная амнезия, связанная с заморозкой в экспериментальной лаборатории «ЛАЗАРЬ», образует в памяти главного героя провалы, делает ее фрагментарной, центонной. Воспоминания Платонова подобны лоскуткам, из которых сшивается материя. Неправильное соединение таких лоскутков приводит к искажениям памяти (Иннокентий не может вспомнить время года, когда впервые встретился с Анастасией на кладбище – весной или осенью), невозможность состыковать, соединить нужные куски – к пробелам (незапоминание лиц, имен), а страшный узор, складывающийся из множества фрагментов (trauma studies), – к отрицанию воспоминания, бегству от памяти, что создает нарративную внешнесобытийную интригу (убийство Зарецкого, насилие над узниками Соловецкого лагеря). Семантическая композиция находит отражение и в объемно-прагматическом членении текста: дневниковые записи постепенно уточняются временем написания (дни недели без указания дат появляются после второго разговора с Гейгером) и «авторством» (интересно, что к концу произведения атрибуция пропадает – голоса Платонова, Насти и Гейгера как бы сливаются в один голос, образуя диалектическое целое между мужским и женским, молодым и старым, прошлым, настоящим и будущим, между живым и обреченным на смерть). Монтаж как принцип построения прозаического текста находит здесь максимальное воплощение.

Позиция главного героя/героев во всех указанных произведениях противостоит позиции других персонажей на уровне высказываний, доминирующих в речевой структуре произведения. В романе М. Булгакова «Белая Гвардия» восстановление облика исторического прошлого поручается Алексею Турбину, человеку оригинальных взглядов, тонко чувствующему невозможность свести к общему знаменателю исторические противоречия в бытии русского народа. Его память, приравненная совести, мучается от внутренней слабости, от стыда за трусливое поведение офицерской верхушки, бросающей на произвол судьбы свою армию, от глупых, бесплодных компромиссов. Отдельно от художественной реальности стоит пространство снов – почти полностью занимают пятую главу сновидения Алексея Турбина, в последней двадцатой главе калейдоскопом проходят сны Василисы, Елены, Алексея, мальчика Петьки. И если в реальном мире героев царят хаос, беспорядок, разрушение, то миром сна владеет парадоксальная гармония: встречаются в раю большевики и белогвардейцы, умершие и еще живые, соединяется прошлое и будущее. Для погибших – это война, в которой больше нет побежденных и победителей. Но для живых финал менее оптимистичен – «оставшиеся в живых (‟победители”), как и погибшие (‟побежденные”), расплачиваются жизнью – только одни лишаются ее быстро, другие отдают медленно» [Яблоков, 2008, с. 27].

Преодоление боли памяти, – предсказывает М. Булгаков, – работа не одного и не двух поколений. Принятие своей истории потребует немалого мужества и испытаний. «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова. Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… за все! И мы выплатим. <…> И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям: – Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!»17 [Булгаков, 1993, с. 55].

Динамика женских образов в названных романах имеет интересную последовательность. С одной стороны, все героини несут в себе черты софийности [Ковтун, 2015, с. 198], женщина как олицетворение космического начала и гармонии в реалиях художественного мира становится защитницей дома, семьи, культурных ценностей, традиций. С другой – в эпоху глобального слома женщина оказывается и самым незащищенным существом, все тяготы военной жизни, утрата близких людей и крова – ее неизменный рок, а сама героиня становится некой священной жертвой, трагически необходимой для умилостивления Молоха истории. Семантика женских имен раскрывает авторский замысел о каждой героине. Так, «Золотая Елена», несущая свет и тепло своим родным, сосредоточивает вокруг себя мир семьи, друзей, притягивает к себе то чистое и праведное, что вобрала в себя многовековая культура русского человека.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

Схожим образом в триаде женских образов романа «Доктора Живаго» можно увидеть ассоциативные связи: семантика имени «Антонина» указывает на воинственность, готовность защищать (по другой версии, это имя происходит от слова «ἄνθος», что означает «цветок»), имя «Лариса» в разных исследованиях переводится как «хранитель духа» или «чайка», а имя «Марина» – как «морская». Сочетание в женских именах природного, стихийного начала и культурного, связанного с обережением, находит отражение в синтезе отношений главного героя с женщинами. В то же время внутренняя диалектичность женских образов выстраивается вопреки внешним оппозициям их взаимосоположений – разделенные во времени и пространстве женщины доктора Живаго не противостоят друг другу, но дополняют, создают единое целое в образе женской судьбы.

Также и мотив двойничества в романе «Авиатор» реализуется прежде всего через взаимосвязь двух героинь: былой возлюбленной главного героя Анастасии и ее внучки Насти – именно с ними связана интенция будущего воскресения, не только Платонова, но и его первой любви, и самой истории, ожившей через «усилие памяти». Интересно заметить, что если в Анастасии согласно традиции написания женского образа продолжает воплощаться софийское начало, то Настя уже обретает некоторые черты героя-трикстера: она и смешит, и пугает героев, за внешней оболочкой легкомысленности скрывается огромная витальная сила (явно превосходящая силы Платонова), наравне с Гейгером она выполняет функцию проводника, именно ей дано знание о тайне преступления главного героя.

Смена темпорального режима в литературе, интерес к событиям прошлого заставляет пересмотреть основу художественного конфликта в современных произведениях. На примере романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» можно увидеть, что задача реконструкции, стоявшая перед автором, уже была осложнена тем, что читатель-современник, обремененный собственной «памятной причастностью», оказывается еще не готов для восприятия того опыта переживания истории, который описывается в романе, что заведомо приводит к искажению диалога между автором и читателем: «Травмированная память уцелевших вынуждена преодолевать не только нежелание общества выслушать их, но и героические стереотипы этого общества» [Ассман, 2018, с. 136]. Определить место человека в истории для Б. Пастернака – значит стереть границы между правыми и неправыми, показать, что человек – не альфа и омега сущего, он – не начало и конец, не причина и не следствие огромного организма исторического процесса, «истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет» [Пастернак, 2001, с. 8]. И в то же время именно Человек является ее центром, с приходом Христа: «легкого и одетого в сияние, <…> намеренно провинциального, галилейского, <…> кончился Рим, власть количества, <…>, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [Пастернак, 2001, с. 475].

Новый человек – творческий, свободный, счастливый своей причастностью всему живому – воплощается в главном герое романа, Юрии Живаго. Стихийному, природному течению истории и человеческой жизни противопоставлены политическое фарисейство, насилие, приспособленчество (вспомнить героев Комаровского, Стрельникова, Гордона и Дудорова). Власть толпы, крайней узости и нечуткости мысли, «фразы» подменяют подлинные идеалы революции, делают граждан одной страны врагами друг другу. Асимметрия памяти, явленная в романе «Доктор Живаго», не изживает себя даже в финале: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [Пастернак, 2001, с. 593].